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PEER-REVIEWED

Iberoromania

Revista dedicada a las lenguas, literaturas y culturas de la Península Ibérica y de América Latina

Ed. by Brandenberger, Tobias / Eberenz, Rolf / Ingenschay, Dieter / Klengel, Susanne / Noll, Volker / Pörtl, Klaus / Rössner, Michael

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Las estructuras rítmicas en Las paredes oyen; uso del ritmo acentual en el arte alarconiano

1Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Calle Río Candameño 1711, 32310 Ciudad Juárez, Chihuahua, México

Citation Information: Iberoromania. Volume 75-76, Issue 1, Pages 104–120, ISSN (Online) 1865-9039, ISSN (Print) 0019-0993, DOI: 10.1515/ibero-2012-0022, December 2012

Publication History

Published Online:
2012-12-20

Como se anuncia en el título de este trabajo, los datos que se ofrecen son el resultado de una larga investigación y, tal vez, este análisis es insuficiente para abarcarlos a plenitud. En este artículo daré cuenta de las estructuras rítmicas en los 2958 versos que posee la comedia Las paredes oyen de Juan Ruiz de Alarcón1. El marco teórico de esta investigación proviene de 32 documentos teóricos de los siglos XVI y XVII que van desde la Gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija (1492), hasta el Laberinto poético de Gabriel de Castillo Mantilla (1692), evaluando momentos decisivos en la conformación métrica del español como lo es el Arte poética española de Rengifo, la Philosophia antigua poética de Pinciano, el Cisne de Apolo de Carvallo, o el Primer Cálamo de Caramuel. Partamos de cuestiones generales, a lo largo de esta investigación, planteo una revaloración de los tratados teórico-literarios del Siglo de Oro. Estoy convencido de que no es suficiente lo poco que se ha rescatado de ellos y no acepto proseguir sin antes cuestionar lo dicho por algunos críticos. Como en otros momentos he demostrado2, en los siglos XVI y XVII hubo teoría literaria con respecto a la métrica y no como la entendió Echarri que sin ningún tiento afirmó:

Tampoco en la definición del verso andan acordes; hay quien lo asimila al pie, quien pone su esencia en el número de sílabas y no faltan los que los reducen a la “medida”, sin decirnos de qué medida se trata. […] La dificultad de definir el verso sube de punto si se tiene en cuenta que ha de abarcar no sólo nuestro sistema tradicional de versificar. […] En general, nuestros preceptistas, cuando hablan de verso, se refieren, claro está, al español. […] Casi es superfluo advertir que, si no logran aclararnos el concepto de verso, mucho menos alcanzarán a explicar esa cosa tan fluida, tan imprecisa y tan vaga que se llama poesía. (Echarri 1970: 100–103)

Una definición universal del verso es algo quimérico que no podemos exigir a los teóricos áureos y mucho menos cuando es algo que la métrica del siglo XXI no ha podido resolver. En su lugar, deberíamos sorprendernos con el complejo panorama teórico que nos han heredado eruditos como: Rengifo, Pinciano, Sánchez de Lima, Herrera, Carvallo, Correas o Caramuel, por mencionar algunos.

Debo resaltar que esta investigación no trató de recopilar fragmentos anecdóticos de documentos teóricos caducos, sino que intenté una reincorporación de estos dentro de la crítica literaria con la intención de facilitar la comprensión del corpus áureo. El sincretismo no es sencillo porque el objeto literario es mucho más complejo que cualquier especulación teórica. Con mucha lucidez Aurora Egido mencionó:

[eran] los creadores y no los preceptistas quienes dirigían los cambios en las letras españolas del XVII […] la nueva preceptiva y la nueva retórica habían surgido no de Pinciano, ni de Carvallo, Jiménez Patón o Cascales, sino de Góngora, Quevedo y Lope, entre otros. (Egido 1990: 13–14)

Tiene mucha razón Egido; la literatura áurea no emerge como la neoclásica, basada en una propuesta teórica, pero esto no implica que sea menos importante el análisis de la obra de Pinciano que el de Luzán. Lo que debiera ser evidente es que la teoría literaria del Siglo de Oro cumplía una función descriptiva muy parecida a la teoría del siglo XX. Estoy convencido de que si los formalistas rusos hubieran conocido la obra de Rengifo la hubieran atesorado y hecho suya.

Por otra parte, el punto en común entre todos los preceptistas (del siglo XVI y el siglo XVII) analizados recae en aplicar un método de análisis basado en la escansión3 a los discursos estructurados en verso. Esta idea es central y de ella surgen dos aplicaciones: en primer lugar, una metodología para la recepción del texto. Es decir, en la medida que el lector eduque su oído y distinga la armonía intrínseca del poema, entonces la obra artística llega a su esplendor; de no ser así, el receptor se conforma con el elemento referencial. Gracias a los documentos teóricos que he examinado puedo distinguir que el lector de los siglos XVI y XVII no tenía tantos problemas al momento de escandir. Pero el individuo del siglo XXI se enfrenta a problemas sumamente complicados por la lejanía en el tiempo de la obra literaria áurea y por las diferencias en la metodología de lectura. Actualizar un documento del siglo XVI con una lectura prosística, educada en el siglo XXI, es un anacronismo imperdonable. Una de las conclusiones a las que llegan los preceptistas áureos es cómo el texto poético contiene las pautas de lectura e imposibilita una metodología universal, ya que cada poema se escande de una manera particular. El problema que no intuyeron aquellos preceptistas es que en el siglo XXI la escansión no es la norma en la actualización del poema, de ahí la importancia del rescate de las poéticas de los siglos XVI y XVII.

En segundo lugar, si un erudito (por ejemplo, Sánchez de Lima 1944: 58) insiste en que se “leya cantando” el poema, ¿esto solo repercute en el lector o también en el creador de la obra? Dicho de otra manera, ¿primero se crea el texto poético y luego se escande?, ¿en dónde se enfoca el autor: en la letra o en la voz? Con base en los documentos estudiados, podría afirmar que era en la oralización del discurso en donde se creaba el objeto artístico. Si aceptamos lo anterior, nos daremos cuenta del error en que se encuentran los estudios de métrica modernos al buscar en las unidades abstractas como el ‘pie métrico’ o en el conteo silábico la respuesta a la armonía del poema. Si los preceptistas tienen razón, el poeta aprendía a escandir antes que a contar sílabas “[…] porque primero es menester que el oido se acostumbre al sonido, y corriente del verso, y hecho esto, el limar, y meter letras, como dixo el otro, es negocio de toda la vida” (Rengifo 1644: 22). Esta pudiera ser una de las causas que explique por qué el Siglo de Oro está colmado de poetas y de obras literarias. La poesía no provenía de un trabajo arduo en la hoja de papel, sino de una forma particular de comprender la lengua, es decir, el poeta no contaba sílabas y no entendía de “pies métricos” porque aquello era un método lejano para él, sino que hablaba en periodos métricos uniformes con base en la armonía. Habría sido exquisito detenerse un momento y escuchar en cualquier plaza, en la calle, en la iglesia o en algún teatro de corral esta recitación ininterrumpida.

También debemos matizar algunas cosas. Desde 1623, con el Discurso sobre la poética escrito por Pedro Soto de Rojas, se debió de gestar una nueva forma de apreciación métrica. El cambio principal fue la sobrevaloración del aspecto textual del verso frente al factor sonoro. Esto provocó un razonamiento detallado de la versificación y la inclusión de la preceptiva grecolatina. El fenómeno es muy interesante y nos revela el momento en que la teoría métrica española se decantó por estructuras abstractas para comprender el verso y la poesía; asimismo, nos señala el punto en donde olvidamos cómo escandir para conformarnos con lecturas silenciosas.

Sin embargo, el gran logro de este artículo no implica solo una revaloración del carácter oral del verso. Esta afirmación carece de importancia si la contrastamos con los aportes de la crítica y teoría literaria con respecto a la oralidad. Por lo tanto, el verdadero fruto de este trabajo se encuentra en cómo se organiza y justifica la metodología para la escansión del texto versificado. El procedimiento es muy simple (aunque para poder llegar a él, el trabajo de investigación fue agotador) y se puede describir con los siguientes pasos:

  • 1)

    Reconocer que la escansión de un verso se produce desde el lenguaje e implica un procedimiento basado en el presente de la actualización.

  • 2)

    El elemento central de la escansión es el acento rítmico, el cual, según las preceptivas analizadas, es un fenómeno dinámico en el que participa una mayor intensidad de la sílaba tónica (medida en decibeles), un incremento temporal de ella (medido en centésimas de segundo) y un tono agudo. Su contraparte sería la sílaba átona, representada como un momento de menor intensidad, de tiempo reducido y un tono grave.

  • 3)

    Solo las palabras con carga semántica participan con sus sílabas tónicas del esquema rítmico.

  • 4)

    La escansión se organiza por medio de sonidos y silencios. Los silencios se representan con signos de puntuación como la coma, el punto, los dos puntos y el punto y coma, pero no debemos olvidar la pausa versal y la cesura entre hemistiquios.

Si el lector sigue estos cuatro puntos, en pocos segundos se revelará ante él un texto versificado diferente al que conocía. Por supuesto, no pretendo constreñir el verso áureo dentro de esta posibilidad, sino enfatizar que el texto literario es de una complejidad inefable. Por lo tanto, el procedimiento de escansión es una actualización sonora, pero no la única.

Ahora bien, en cuanto al análisis de la obra de Alarcón debo resaltar que obvié los límites estróficos porque intenté dar cuenta de los momentos tangibles en donde el ritmo cambia sin preocuparme por los elementos formales que estructuraban el texto. Sin embargo, hay datos en esta estructura que no puedo obviar, como el uso de determinados versos y sus elementos rítmicos. La obra contiene 10 versos de cinco sílabas, 2 de seis, 2864 octosílabos (914 de ellos con final agudo y 1950, graves) y 82 endecasílabos; lo cual nos da una tabla de porcentajes como la siguiente:

versos de 5 sílabas: 0.34%

versos de 6 sílabas: 0.07%

versos de 8 sílabas: 96.82%

versos de 11 sílabas: 2.77%

Si bien estas cifras podrían indicarnos una tendencia hacia un ritmo particular e interpretar (como en otros momentos se ha hecho) que ciertos versos son excepcionales para tocar ciertos temas e implican un ritmo que acompaña la semántica de la obra, no quiero detener nuestras perspicacias en datos generales. Vayamos a las entrañas del texto. Para ello analizaré la estructura del verso, descubriendo los acentos rítmicos que participan en la recitación del intérprete. En otros momentos he tocado estos temas, se invita al lector a consultar los tratados sobre técnicas de recitación y de versificación que circulaban en los siglos XVI y XVII. Ahora solo plasmaré los procedimientos que usé para el análisis de esta comedia alarconiana, teniendo en cuenta que todos ellos provienen de aquella teoría áurea sobre la métrica. Primero, tomé el verso y lo recité en voz alta, percatándome de los momentos en donde la sílaba tenía una mayor intensidad, una mayor amplitud, una tonalidad diferente o una mezcla entre estos elementos. Demos por supuesto que un análisis de este tipo es relativo e implica un juego de contrastes, solo puedo percibir un acento rítmico si, anteriormente, escuche una sílaba menor en alguna de estas perspectivas. Con base en este procedimiento, que como antes mencioné, tiene su sustento en la teoría áurea, encontré 8664 acentos rítmicos en toda la comedia, acomodados de la siguiente manera:

Acentos en la primera sílaba: 970. Porcentaje: 32.79%

Acentos en la segunda sílaba: 1062. Porcentaje: 35.9%

Acentos en la tercera sílaba: 1219. Porcentaje: 41.21%

Acentos en la cuarta sílaba: 1267. Porcentaje: 42.83%

Acentos en la quinta sílaba: 906. Porcentaje: 30.63%

Acentos en la sexta sílaba: 273. Porcentaje: 9.23%

Acentos en la séptima sílaba: 2851. Porcentaje: 96.38%

Acentos en la octava sílaba: 33. Porcentaje: 1.12%

Acentos en la novena sílaba: 1. Porcentaje: 0.03%

Acentos en la décima sílaba: 82. Porcentaje: 2.77%

Ilustración: Gráfica sobre la distribución de los acentos rítmicos

Si bien estas constantes perfilan el ritmo general de la obra, se infiere que solo en la sílaba séptima tenemos un marcado contraste que responde a la obligatoriedad de ese acento. Por lo tanto, según los datos, hay una ambigüedad en los ritmos del texto. Sin embargo, confrontemos estas cifras. En primer lugar, debo señalar que solo 326 esquemas no coinciden con los descritos por los teóricos áureos; es decir, solo un 11.02%. Lo sorprendente son las coincidencias que casi alcanzan el 90% de la obra que, como antes indicaba, está estructurada bajo esquemas rítmicos descritos por los teóricos del Siglo de Oro. Los datos que sustentan esta afirmación son los siguientes (marco los acentos rítmicos con el procedimiento planteado por Gonzalo Correas (1954):4

Verso de seis sílabas

Esquema rítmico Número de coincidencias Teórico que lo describe

─ ─ ─│─│─5 2 Caramuel, Rengifo, Carvallo

─ ─│─ ─│─6 4 Caramuel, Rengifo, Carvallo

─│─ ─ ─│─7 6 Caramuel, Rengifo,

─││─ ─│─ 2 Carvallo

│─│─ ─│─8 2 Correas

Verso de ocho sílabas

Esquema rítmico Número de coincidencias Teórico que lo describe

─ ─ ─ ─│─│9 15 Caramuel

─ ─ ─│─ ─│10 70 Caramuel

─ ─│─ ─ ─│11 116 Caramuel

─│─ ─ ─ ─│12 49 Caramuel

─ ─│─│─│13 53 Caramuel

─│─ ─│─│14 62 Caramuel

─│─│─ ─│15 89 Caramuel

│─ ─ ─│─│16 23 Caramuel

│─ ─│─ ─│17 64 Caramuel

│─│─ ─ ─│18 46 Caramuel

─│││─ ─│ 9 Caramuel

│─│─│─│19 36 Cascales

─ ─ ─ ─ ─││─ 2 Carvallo

─ ─ ─ ─│─│─20 70 Caramuel, Carvallo

─ ─ ─│─ ─│─21 198 Caramuel, Carvallo

─ ─│─ ─ ─│─22 239 Caramuel, Rengifo, Carvallo

─│─ ─ ─ ─│─23 84 Caramuel, Carvallo

│─ ─ ─ ─ ─│─24 20 Caramuel, Carvallo

─ ─ ─ ─│││─ 2 Caramuel, Carvallo

─ ─ ─│─││─ 17 Caramuel, Carvallo

─ ─ ─││─│─ 24 Caramuel, Carvallo

─ ─│─ ─││─ 19 Caramuel, Carvallo

─ ─│─│─│─25 124 Nebrija, Caramuel, Carvallo

─ ─││─ ─│─ 45 Caramuel, Carvallo

─│─ ─ ─││─ 4 Caramuel, Carvallo

─│─ ─│─│─26 117 Nebrija, Caramuel, Carvallo, Correas

─│─│─ ─│─27 189 Nebrija, Caramuel, Rengifo, Carvallo, Correas

─││─ ─ ─│─ 47 Caramuel, Carvallo

│─ ─ ─│─│─28 71 Caramuel, Carvallo

│─ ─│─ ─│─29 159 Nebrija, Caramuel, Carvallo, Correas

│─│─ ─ ─│─30 115 Nebrija, Caramuel, Carvallo

││─ ─ ─ ─│─ 10 Caramuel, Carvallo

─ ─ ─││││─ 2 Caramuel, Carvallo

─ ─│─│││─ 3 Carvallo

─ ─││─││─ 4 Carvallo

─ ─│││─│─ 3 Carvallo

─│─ ─│││─ 9 Carvallo

─│─│─││─ 28 Carvallo

─│─││─│─ 24 Caramuel, Carvallo

─││─ ─││─ 4 Caramuel, Carvallo

─││─│─│─ 21 Caramuel, Rengifo

─│││─ ─│─ 21 Carvallo

│─ ─││─│─ 23 Carvallo

│─│─ ─││─ 14 Carvallo

│─│─│─│─31 66 Nebrija, Caramuel, Rengifo, Carvallo, Cascales, Correas

│─││─ ─│─ 35 Caramuel, Carvallo

││─ ─ ─││─ 4 Caramuel, Carvallo

││─ ─│─│─ 21 Caramuel, Carvallo

││─│─ ─│─ 33 Caramuel, Carvallo

│││─ ─ ─│─ 10 Carvallo

─││││─│─ 4 Carvallo

│─│─│││─ 4 Carvallo

│─││─││─ 3 Caramuel, Carvallo

│─│││─│─ 4 Carvallo

││─ ─│││─ 4 Carvallo

││─│─││─ 4 Caramuel

││─││─│─ 9 Caramuel, Carvallo

│││─│─│─ 5 Caramuel, Carvallo

││││─ ─│─ 1 Rengifo, Carvallo

│─│││││─ 1 Carvallo

│││─│││─ 1 Carvallo

│││││─│─ 1 Rengifo, Carvallo

Verso de once sílabas

Esquema rítmico Número de coincidencias Teórico que lo describe

─│─ ─│─│─ ─│ 1 Nebrija, Rengifo, Cascales, Correas

─ ─ ─ ─ ─│─ ─ ─│─32 1 Carvallo, Cascales

─ ─ ─│─ ─ ─│─│─33 2 Caramuel

─ ─ ─│─│─ ─ ─│─34 9 Caramuel, Carvallo

─ ─│─ ─│─ ─ ─│─35 7 Caramuel

─│─ ─ ─│─ ─ ─│─36 9 Caramuel, Rengifo, Carvallo, Cascales

─ ─ ─│─│─│─│─37 1 Caramuel, Rengifo, Cascales

─ ─│─ ─│─│─│─ 3 Caramuel, Rengifo

─ ─│─ ─││─ ─│─ 1 Caramuel

─│─ ─ ─│─│─│─38 4 Caramuel, Rengifo, Cascales

─│─ ─ ─││─ ─│─ 1 Caramuel

─│─│─ ─ ─│─│─39 4 Caramuel, Rengifo

─│─│─│─ ─ ─│─40 5 Caramuel, Rengifo, Cascales

│─ ─│─ ─ ─│─│─41 3 Caramuel

│─ ─│─│─ ─ ─│─42 5 Caramuel

─│─│─│─│─│─43 3 Rengifo, Cascales, Correas

│─ ─│─│─│─│─ 1 Rengifo, Correas

│─│─ ─│─│─│─ 2 Caramuel, Correas

││─│─ ─ ─│─│─ 1 Caramuel

Estos datos son reveladores. Nos muestran cómo la teoría literaria de aquella época estaba más emparentada con el objeto artístico que lo comúnmente aceptado. Quiero resaltar este punto porque tanto Caramuel, como Carvallo, Rengifo y demás teóricos, describieron estos esquemas como versos armoniosos, dignos para el uso literario. Esto orilla a un par de especulaciones; o Alarcón conocía y dominaba la preceptiva de su tiempo, adaptando su forma métrica a los cánones dispuestos por los tratadistas áureos, o aquellos tratadistas describieron su realidad poética, refiriéndome en este particular caso, al plano armónico de la versificación, funcionando sus documentos como poéticas descriptivas y no como preceptivas. Aceptar lo primero obliga a reconsiderar la libertad poética de la comunidad artística del Siglo de Oro. Es decir, que los procedimientos artísticos que usó Alarcón estaban fuertemente afianzados en la tradición retórica de los siglos XVI y XVII, que por cierto era un sincretismo entre la asimilación teórica italiana del siglo XV y las lecturas de preceptivas grecolatinas. Aceptar lo segundo, implica reconocer una poética con base en la armonía del texto versificado. Es decir, el ambiente áureo poseía un abanico de ritmos que formaban parte de los elementos culturales. Todos reconocían y se reconocían por medio de estos armónicos y los preceptistas de aquella época no hicieron más que dar cuenta de los matices en los usos y costumbres del ambiente artístico. Esta segunda explicación es demasiado subversiva y parece poco fundada (en este momento). Parece más convincente que Alarcón haya tenido a su alcance una instrucción por medio de aquellos manuales de versificación y retóricas. Más aún cuando sabemos del éxito de obras como el Arte poética española de Rengifo o la Philosophia antigua poética de Pinciano. Además, el uso del verso métrico implica un conocimiento básico de retórica con lo cual se hace plausible que Alarcón limitara su objeto artístico a los modelos que la retórica aceptaba. Ahora bien, estos modelos dan cuenta de un sincretismo entre los ritmos grecolatinos y las posibilidades de las lenguas romances. Es decir, la base de la poética áurea se sustenta sobre el uso del pie métrico y este, en un origen, responde a la combinación entre sílabas largas y cortas. Los tratadistas españoles homologaron la sílaba larga con la sílaba rítmica acentuada y la corta con la sílaba átona. Por muchos siglos se ha debatido sobre la pertinencia de la propuesta, pero en este momento la paradoja recae sobre el plano arbitrario para su uso. Es decir, los dos esquemas de versos más recurrentes en Las paredes oyen son estos octosílabos: (─ ─│─ ─ ─│─ 239 veces, 8.07%) (─ ─ ─│─ ─│─ 198 veces, 6.69%); el primero con una tendencia hacia el ritmo yámbico y el segundo, hacia el dactílico. Ninguno de los dos marca una tendencia general, ya que no superan un diez por ciento del todo. Ahora bien, su combinación no implica un amalgamado pleno porque solo comparten como constante el acento obligatorio en la séptima sílaba. Por lo tanto, el que Alarcón haya tomado estos tipos de verso y los haya mezclado para su uso no responde a un procedimiento armónico propuesto por Rengifo, Carvallo, Caramuel o los otros. Ellos analizaron estos versos por separado y nunca mencionaron cómo debían mezclarse o si debían mezclarse. Para comprender cómo se amalgamaron estas estructuras debemos analizarlas de una manera diacrónica. Los siguientes cuadros muestran los lugares de los acentos rítmicos en cada verso. Dividí los esquemas en los lugares en donde el ritmo cambia. Quiero resaltar un par de cosas antes de analizar los resultados; en aquel momento de la investigación separé el plano semántico del plano armónico. Es decir, si bien en una primera instancia leí los versos en voz alta, escuché sus acentos rítmicos y los convertí en esquemas; al llegar al punto de la investigación, donde nos encontramos ahora, solo traté con los esquemas. De manera intencionada, quise separarme del plano semántico para no influirme por él al decidir en qué momento cambiaba el ritmo según el tema del discurso. Con este propósito, tomé los esquemas y separé con una línea cuando observaba que las constantes en los acentos rítmicos cambiaban en su posición silábica. Cuando terminé esta labor, contrasté la comedia de Alarcón con los esquemas y descubrí 291 momentos evidentes, desde un plano visual, en donde el ritmo cambiaba; 239 de ellos respondían a un cambio de personaje, mientras 51 porque terminaba una oración sintácticamente autónoma. Sé que al ver los esquemas ustedes observarán momentos que no fueron considerados y que se aprecian como cambios rítmicos. Por supuesto que podemos ‘hilar fino’ en este análisis y encontrar discrepancias armónicas que respondan a la semántica del texto, o como didascalias implícitas en un plano dramatúrgico o como otros elementos representantes del quehacer teatral. En este momento quiero compartir esta primera impresión completamente objetiva porque fue una sorpresa que, al terminar de marcar estos cambios rítmicos y al comparar el texto literario con ellos, aparecieran exactamente en donde los personajes cedían la voz a otros. Este fenómeno me impactó porque si bien cada uno de nosotros posee un ritmo particular del lenguaje que nos representa frente a los otros y nos integra como parte de una comunidad, no esperaba que esta complejidad del lenguaje hubiera penetrado en la comedia de Alarcón. Suponía que el actor dotaría a su personaje con un ritmo particular y que ese atributo respondía a un trabajo artesanal que cargaba de autonomía a la representación frente a otras representaciones, pero me equivocaba. La dramaturgia de Alarcón fue más allá y conformó en el texto literario las marcas rítmicas para su representación. El cambio en la estructura rítmica responde a una finalidad temática. De una manera general, se observa que el ritmo cambiaba cuando un personaje cedía la palabra a otro o cuando terminaba una oración sintáctica con autonomía semántica.

A manera de conclusión, regresemos a los supuestos que planteaba. Hace unas líneas, refería que era plausible que Alarcón atase su verso a una tradición retórica, pero en este momento, con los datos expuestos, creo que no fue así; creo que Alarcón participaba de un entramado social complejo en el plano auditivo. Que en su contexto circulaba una paleta musical de ritmos que todos entendían. Con base en esta paleta, Alarcón tomaba ritmos y los mezclaba conformando una dramaturgia del oído. El hecho que el noventa por ciento de sus versos se acoplasen a los descritos en la teoría de los siglos XVI y XVII responde a que este entramado teórico fue organizado con base en un análisis descriptivo de los ritmos que retumbaban en los corrales, en las plazas, en las cortes, en los mercados, en las iglesias y en todas partes. Tanto Alarcón como Caramuel o Carvallo o tantos otros poseían un oído capaz de abstraer estos ritmos para su uso intencionado. En este caso, observamos, y no equivoco el verbo, observamos como el ritmo daba identidad al personaje. Sería todo un deleite que en lugar de observar fuéramos capaces de escuchar la polifonía que los esquemas muestran, pero solo el análisis detallado de las palabras “muertas” puede perfilarnos ese mundo de sonidos, no para mostrarlo como señalaba Ruiz Ramón del teatro calderoniano: “Se les ha presentado al espectador contemporáneo como cadáveres lujosamente trajeados y brillantemente enjoyados, no como parte viva de nuestro presente, sino como restos de nuestro pasado, no a nuestra hora ni a la hora de nuestra conciencia, sino a la hora de nadie, como relojes parados” (2000: 7). Que excitante sería presentar Las paredes oyen como una obra dramática viva.

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Resumen: En general, el término declamación se empalma con el de recitación y con la escansión. Si bien las tres representan lecturas especializadas (en contraposición a la actitud prosaica del leer), guardan diferencias de fondo evidentes; mientras que la declamación y la recitación mantienen como intención básica la transmisión de un referente, la escansión centra su interés en la actualización, en forma de sonidos armónicos, del texto poético. Comprender esta audición es vital, y no solo me refiero al receptor que distingue cuándo un discurso es versificado, sino también al lector que lo interpreta. Entender cómo funciona la audición en la creación del verso arroja posibilidades que la lectura prosaica, la declamación y la recitación no valoran. En los siglos XVI y XVII, el verso se construía con base en la oralización. En aquella época, la escansión (que a veces, semánticamente, se restringe su significado a ‘medir el verso’) implicaba una lectura peculiar en donde el poeta debía escuchar su obra para distinguir la pertinencia del metro que estaba aplicando. La musicalidad del poema se sustentaba en los acentos rítmicos de cada verso y esta solo podía percibirse por medio de su lectura. El artículo analiza estos fenómenos rítmicos y cómo estos participan en la representación teatral. De manera específica, se desarrolla a detalle los cambios rítmicos a nivel acentual en la comedia Las paredes oyen del novohispano Juan Ruiz de Alarcón. El procedimiento usado para esta evaluación parte de un análisis versificatorio del texto, pero sobrepasa el nivel abstracto de la lengua y se enfoca en el posible plano sonoro de esos cambios rítmicos que afectan y surgen desde el lenguaje. Las conclusiones propuestas, con dicha investigación, proponen claves para la dramaturgia alarconiana a niveles rítmicos, estos datos son fundamentales para la plena comprensión de obras como Las paredes oyen.

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