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Publicly Available Published by K. G. Saur 2021

Friedrich, Caspar David

  • Busch, Werner

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Artikel

Vita

Friedrich, Caspar David, dt. Maler, Zeichner, Radierer, *5.9.1774 Greifswald, †7.5.1840 Dresden (begr. am 10.5.1840 auf dem Trinitatis-Friedhof Dresden-Johannstadt).

Biogramm

Sechstes von zehn Kindern des Seifensieders und Lichtgießers Gottlieb Adolf F. und seiner Ehefrau Sophie Dorothea, geb. Bechly. Die Mutter ebenso wie mehrere Geschwister sterben früh. Traumatisches Erlebnis durch den Tod des Bruders Johann Christopher, der ihn aus dem Wasser rettet und dabei selbst ertrinkt. Tod wird zentrales Thema von F.s Kunst. Das pommersche Greifswald ist bis 1815 schwed., und F. fühlt sich zeitlebens dieser Herkunft verbunden, wenn er auch ab 1798 durchgehend in Dresden lebt. F. lernt 1790-94 beim Greifswalder Universitätszeichenlehrer Johann Gottfried Quistorp und kopiert nach dem Standardvorlagewerk von Johann Daniel Preißler (hrsg. 1728-31). Da Quistorp auch Mathematiker und Baumeister war, lernt F. schon hier Perspektive und Entwurfszeichnen. Quistorp dürfte ihm empfohlen haben, an die nach Pariser Vorbild organisierte Kopenhagener KA zu gehen, die als ein europ. Zentrum der Perspektivlehre galt. F. studiert dort von 1794-98, absolviert die Freihandzeichenklasse, die Gips- und Modellklasse, lernt u. a. bei dem klassizistischen Akademiedirektor Nicolai Abraham Abildgaard. Doch in Kopenhagen spielt auch die Lsch. eine bes. Rolle. F. wird hierbei v.a. von Jens Juel, Christian August Lorentzen und Erik Pauelsen beeinflusst. Landschaftszeichnungen und Aqu. entstehen. F. pflegt den Kontakt zu dän. Künstlern durchgehend, auch später in Dresden (er wird mehrmals besucht von Johann Ludwig Lund und korrespondiert ab 1799/1800 mit ihm bis 1821; Lund vermittelt 1816 die Begegnung mit Christoffer Wilhelm Eckersberg in Dresden; ab 1813 besteht auch Kontakt zum dän. Philosophen F.C. Sibbern und zum dän. Dichter und Wissenschaftler Henrich Steffens, 1817 zum Schriftsteller Pedder Hjort). Am 5.5.1798 kehrt F. aus Kopenhagen nach Greifswald zurück, verweilt dort nur kurz, um sich dann einige Monate in Berlin aufzuhalten. Hier wahrsch. Kontakt zum Greifswalder Jugendfreund, Buchhändler und Verleger Georg Andreas Reimer. Denkbar ist bereits hier beider Kontakt zu Friedrich Schleiermacher, der in den Sommermonaten 1798 seine Reden "Über die Religion" konzipierte, die von größtem Einfluß auf F. gewesen waren. Reimer, der 1818 bei einem Besuch mit Schleiermacher in Dresden den Kontakt zu F. erneuert, besaß nach 1820 mit über 30 Gem. die größte Slg von F.-Bildern, die je existiert hat. Sept./Okt. 1798 lässt F. sich auf Dauer in Dresden nieder. Auf den Reisen in die Heimat 1801, '06, '09, '15, '18 und '26 dürfte er jeweils auch kurz in Berlin Station gemacht haben, doch überliefern die Quellen keine Details. F. schreibt sich noch 1798 zum Akt-Stud. an der Dresdner Akad. ein. 1799 stellt er auf der Akademieausstellung Lsch. in Wasserfarben aus. Er studiert bes. die Dresdner Landschaftskunst von Adrian Zingg, versucht sich wie dieser in der Rad., v.a. aber orientiert er sich an dessen Sepia-Zchngn, z.T. große, bis zu einem Meter breite Bll. in hochdifferenzierter tonaler Braunabstufung der Sepiafarbe. Voraussetzung dafür sind F.s beide ersten Rügenreisen des Jahres 1801 (Juni und Aug.), bei denen er eine Fülle panoramaartiger Bleistiftumrisszeichnungen mit Ansichten Rügens anfertigt, die über Jahre Vorlagen für seine allg. beliebten Sepien bleiben. Sie wurden z.T. später von Carl Friedrich Thiele in Aquatinta-Rad. reproduziert (1821). Studien in Dresden und Umgebung ergänzen das Repertoire, ebenso bereits ab 1799 nahsichtige Baum-, Pflanzen- und Steinstudien. 1801 erste Begegnung mit Philipp Otto Runge in Greifswald, die ab 1802/03 in Dresden vertieft wird, wo Runge an seinen "Tageszeiten" arbeitet, die F.s ab 1803 entstehende Jahreszeiten-Zyklen beeinflussen. Dresden ist zu diesem Zeitpunkt ein Zentrum der lit. Romantik, zu Ludwig Tieck etwa besteht ab 1802 enger Kontakt, nachdem F. im Frühjahr von Greifswald aus noch einmal auf Rügen gewandert war. Ab 1803 hat F. eine Sommerwohnung in Loschwitz, er zeichnet weiter Sepien und erobert sich die Sächs. Schweiz. 1805 beginnt die langjährige Freundschaft mit dem Maler Gerhard von Kügelgen. Zwei im Aug. 1805 zu Goethes Weimarer Preisaufgaben geschickte Zchngn werden überraschend prämiert, obwohl sie mit dem gestellten Thema nichts zu tun haben (Prozession bei Sonnenaufgang; Sommerlandschaft mit abgestorbener Eiche). Von da an ist Goethe an F. interessiert, kauft später für Weimar mehrere seiner Bilder, fordert ihn 1816 auf, Wolkenbilder für ihn zu malen, was F. ablehnt. Goethe hofft, F. aufgrund von dessen genauer Naturbeobachtung aus dem Romantikerkreis herauslösen zu können. Goethes Kunstadlatus Meyer hatte schon früh F.s atmosphärische Darst. gelobt. Tatsächlich existiert von 1806 ein Skizzenbuch F.s mit sorgfältigen Wolkenzeichnungen nach den Empfehlungen von Pierre Henri de Valenciennes' Traktat "Éléments" von 1799/1800, das bereits 1803 auf Deutsch erscheint und von größtem Einfluss auf F. gewesen ist (z.B. in den Anweisungen zum Nebelmalen). 1805/06 entstehen seine berühmten, mehrfach ausgestellten Fenstersepien, die so etwas wie eine kunsttheoretische Grundlegung seiner Kunst darstellen. 1806 weitere Reise nach Neubrandenburg, Greifswald und Rügen. Bekanntschaft mit dem Naturphilosophen Gotthilf Heinrich von Schubert. Erst 1806/07 beginnt F. mit der regelmäßigen Ölmalerei, die feine Lasurtechnik dürfte von der Sepiatechnik beeinflusst sein. Kleine Nebellandschaften entstehen. 1807 und '08 Reisen nach Nordböhmen. Der Tetschener Altar entsteht 1807/08, er löst eine vehemente Kritikerdebatte aus (sog. Ramdohr-Streit) und wird zum entscheidenden romantischen Programmbild. Ursprünglich vorgesehen für den schwed. König Gustav Adolf IV., auf den er seine Hoffnungen als letzten verbliebenen Gegner Napoleons nach dessen Besetzung von Dresden und Pommern setzt, sieht er in ihm eine Reinkarnation des großen Protestantenbefreiers Gustav Adolf II. und fühlt sich mit Gustav Adolf IV. in den protestantisch-pietistischen, auch von Herrnhutertum geprägten Glaubensüberzeugungen verbunden. Im Tetschener Altar, in dem sein Gegner, der Kammerherr von Ramdohr, die Lsch. gänzlich unstatthafterweise auf die Altäre kriechen sah, revoltiert F. gegen alle klassischen Landschaftsauffassungen, was Aufbau, Perspektive und Gattungsverständnis angeht. Das Bild wird schließl. für Graf und Gräfin von Thun und Hohenstein gemalt und kommt in Schloss Tetschen im Schlafzimmer der Gräfin zur Aufstellung, nachdem F. es altarbildmäßig inszeniert und Weihnachten 1808 in Dresden öff. in einer privat organisierten Ausst. vorgestellt hat. Nach den Angriffen Ramdohrs verteidigen ihn 1809 in ausführlichen Texten seine Freunde, der Maler Ferdinand Hartmann, der Maler Gerhard von Kügelgen, der Literat Christian August Semler und General Otto August Rühle von Lilienstern. Für die gräflichen Auftraggeber malt F. auch ein Bilderpaar zur Hochzeit 1808 mit Riesengebirgs-Lsch., die trotz des freudigen Anlasses doch auf die Vergänglichkeit alles Irdischen und die einzig mögliche Tröstung nach dem Tode verweisen. Pendants gab es schon unter F.s Sepien, und Pendantbilder wird er sein ganzes Leben verfolgen, nicht selten antwortet dabei in dialektischer Weise das zweite auf das erste Bild. Am ausgeprägtesten ist das 1808/10 bei dem Mönch am Meer und der Abtei im Eichwald der Fall. Der Mönch am Meer, ein zumindest viermal grundlegend überarbeitetes Bild, dessen Vokabular immer mehr reduziert wurde, bis Strand, Mönch, Meer und Himmel übrigblieben, ist das vielleicht radikalste Bild der Kunstgeschichte bis zu diesem Zeitpunkt. Zu dem 1810 in der Berliner Akad. ausgestellten Bild bemerkt Heinrich von Kleist, es sei, "wenn man es betrachtet, als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären", er wertet es in Kants Sinn als ein erhabenes Bild, wo der Mensch das Überwältigende aufgrund seiner pathetischen Selbstüberhebung, nach Kant aufgrund seiner Verstandesleistung, ertrage. Für F. jedoch scheitert der Mensch angesichts der übermächtigen Natur Gottes in seinem Drange, wie er in einem später wieder entdeckten Text zum "Mönch" formuliert hat. Demütige Selbstbeschränkung bleibt ihm und die im zweiten Bild, der "Abtei", ausgesprochene Hoffnung, im Durchgang durch den Tod zum ewigen Leben zu kommen. Diese Hoffnung bringt F. ästhetisch zur Anschauung. Während der "Mönch" als Bild ordnungslos ist, ist der "Abtei" ein hochdifferenziertes Ordnungsgerüst eingeschrieben, bestehend aus Mittelachsbetonung, Goldenem Schnitt und Hyperbelform, die F. im Sinne romantischer Mathematik eines Novalis und v.a. Schleiermacher als Idealform zur Verkörperung des Unendlichen versteht, da die Arme der Hyperbel sich ihren Asymptoten unendlich annähern, ohne sie je zu erreichen. Ebenso ist es um das Streben des Menschen zu Gott bestellt. Dieses protestantische Grundmodell der auf Erden nicht möglichen Glaubensgewissheit, der nur die Hoffnung bleibt, findet in F.s Bildformen immer wieder Ausdruck. 1809 - der "Mönch" ist bereits begonnen, die "Abtei", obwohl sie eher fertig sein wird, noch nicht - ist F. wieder in Neubrandenburg, er macht v.a. Eichenstudien, die er schon für die "Abtei" genutzt, aber auch in späteren Bildern verwenden wird. Der Vater stirbt. 1810 wandert F. mit seinem jüngeren Kollegen Georg Friedrich Kersting, der auch in Kopenhagen studiert hat, durch das Riesengebirge. Resultat ist 1810/11 der Morgen im Riesengebirge. Kersting dagegen malt mehrere Darst. von F. im Atelier, die ostentativ die Friedrichschen geometrischen Strukturverfahren vorführen. Im Herbst 1810 - der "Mönch" und die "Abtei" stehen noch auf der Staffelei - besuchen nacheinander Johanna Schopenhauer, Friedrich Schleiermacher, Goethe und der Buchhändler Karl Friedrich Frommann F.s Atelier und berichten von dem, was sie gesehen haben. Auf der Berliner Ausst. kauft der preuß. Kronprinz die Bilder, am 13.10.1810 erscheint der von Kleist stark überarbeitete Aufsatz von Brentano in den Berliner Abendblättern, am 12. Nov. wird F. zum auswärtigen Mitgl. der Berliner Akad. gewählt. Vieles spricht dafür, dass es Schleiermacher gewesen ist, der, im Minist. für die Berliner Kunst-Ausst. zuständig, F. überredet hat, die Bilder, noch dazu verspätet, in die Berliner Ausst. zu schicken. 1811 unternimmt F. eine Harzreise, er besucht Goethe in Jena. 1812 erwirbt Friedrich Wilhelm III. den Morgen im Riesengebirge. F. beginnt Bilder zum Freiheitskrieg zu malen, lernt 1813 Ernst Moritz Arndt kennen, weicht während der frz. Besetzung Dresdens ins Elbsandsteingebirge aus. 1814 nimmt er mit dem Hermannsgrab und dem Chasseur im Walde an der patriotischen Ausst. zur Feier der Befreiung Dresdens teil. Im Sommer 1815 ist er erneut in Greifswald und unternimmt die fünfte Rügenreise. Er wird am Projekt der Ausgestaltung der Greifswalder Marienkirche beteiligt. Auf Rügen zeichnet F. die Kreidefelsen (Klein Stubbenkammer), worauf er beim Kreidefelsen auf Rügen (um 1818) zurückgreifen wird. 1816 ist er Mitgl. der Dresdner Akad. mit relativ geringem Gehalt. 1817 lernt F. Carl Gustav Carus kennen, der, als Amateur, sein Schüler wird und ihn ärztlich betreut. F. liefert Entwürfe für die Innenausstattung der Marienkirche in Stralsund, die seine Ausb. für den archit. Entwurf zeigen. Anfang 1818 heiratet er Caroline Brunner, bis 1824 bekommen sie drei Kinder. Im Sommer 1818 unternehmen sie ihre Hochzeitsreise zu Verwandten in Neubrandenburg, Greifswald und Wolgast. Das große Aqu. mit F.s Fammitgliedern auf dem Marktplatz von Greifswald entsteht, vielleicht F.s einzige später entstandene Vedute. F. zeigt seiner Frau Rügen. Im Sept. sind sie wieder in Dresden. F. lernt den norweg. Maler Johan Christian Clausen Dahl kennen, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden wird. Es entsteht der Wanderer über dem Nebelmeer, ein Bild, das für die Forsch. den deutlichsten Beleg dafür liefert, dass ein Gutteil seiner Bilder als sublim verstanden werden muss. Zweifel sind angebracht, bei diesen wie bei allen anderen als erhaben gedeuteten Bildern. Der "Wanderer" montiert eine Fülle seiner direkten Naturstudien: Der Felsen, auf dem der Wanderer steht, stammt vom Fuße der Kaiserkrone in der Sächs. Schweiz, wie eine Zchng von 1813 belegt. Die hochgestaffelten Bergschichten zeigen den Gamrich b. Rathen, den Wolfsberg b. Krippen, rechts den Zirkelstein, schließl. einen der böhmischen Kegelberge. Das heißt, F. nutzt zu versch. Zeiten aufgenommene Naturmonumente und fügt sie, geometrischen Formen und Gesetzen folgend, einem abstrakten, allein bildbedingten Ordnungsgefüge ein. Ungewöhnlich ist die große pathetische Figur beim "Wanderer", zu rechtfertigen scheint sie für den demütigen F. nur, wenn es sich, wie man vermutet hat, um einen bereits Verstorbenen handelt, dessen Gedenken also angesichts der Allmacht der Natur berufen wird. Ähnlich verhält es sich beim ebenfalls zu diesem Zeitpunkt entstandenen Kreidefelsen auf Rügen. Wieder greift F. auf genaue Naturstudien zurück, instrumentalisiert sie jedoch nach abstrakten Gesetzen neu. So schneidet das Meer am tiefsten in den Kreidefelsen an der Stelle, wo die linke Senkrechte des Goldenen Schnitts ihren ästhetischen Ort hat. Und obwohl der Kreidefelsen von dem mit F. wohlvertrauten Pfarrer und Dichter Gotthard Ludwig Theobul Kosegarten (F. hat mehrfach bei ihm in Altenkirchen auf Rügen übernachtet) als bes. erhaben besungen wird, konterkariert F. dies, indem er den auf die Knie gegangenen Reisenden, wohl F. selbst, ängstlich über den Rand des Felsens schauen lässt. Links ist vermutl. F.s Frau, rechts der Bruder in alt-dt. Tracht dargestellt, die zu tragen an der Dresdner Akad. seit dem E. der Freiheitskriege verboten war und die F. ständig dennoch weiterhin in seinen Bildern zeigt. So kombiniert er in diesem Bild zwei Blickerfahrungen: die ängstlich in die Tiefe und die in der Ferne zur Ruhe kommende durch den Bruder. Damit ist nicht Pathos, sondern Reflexion der Sichtweisen thematisiert. In den Jahren nach den Freiheitskriegen hat F. sich noch einmal festigen können. Er fertigt Studien von Figuren in alt-dt. Tracht auf Pauspapier zur direkten Übertragung ins Gemälde. Viel spricht dafür, dass sie, bei F.s Unsicherheit im Figürlichen, unter Benutzung optischer Hilfsmittel entstanden. Ferner entsteht eine Reihe kleiner See- und Schiffsbilder, bei denen er seine abstrakten Strukturierungsprinzipien noch einmal zuspitzt. Bei der Frau am Meer z.B. fällt die Horizontlinie mit der unteren Waagerechten des Goldenen Schnittes zusammen, der Felsen von Kap Arkona auf Rügen markiert genau die halbe Bildbreite, und die wie an einer Perlenkette gezogenen Segelschiffe bilden mit ihren Mastspitzen eine aufsteigende, mit den Schiffsrümpfen eine absteigende Hyperbel. So winzig die Bilder sind, etwa 20 × 30 cm, durch die prävalente Bildordnung haben sie einen großen Atem. Radikal auch die Ausschnitthaftigkeit von Auf dem Segler, ebenfalls um 1818. Dem Fragmentarischen der nahen Wirklichkeit wird die Horizontvision der Kathedralbauten, als handele es sich um ein schwebendes himmliches Jerusalem, als Zukunftsvision gegenübergestellt. Das sich an den Händen haltende Paar, mit Sicherheit F. und seine Frau, ist in ein absolutes Ordnungsgerüst gebracht: ihrer beiden Augenhöhe ist durch die untere Senkrechte des Goldenen Schnittes markiert, exakt in der Mitte zw. ihren Köpfen verläuft die linke Senkrechte dieses ästhetisch befriedigenden Teilungssystems. So ist die Bindung der beiden auf ewig gestiftet. 1819 malt F. eine der Ikonen der dt. Romantik Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, auch hier ist die Bildordnung absolut, es ist ein Freundschafts-, ein Sehnsuchts-, ein Hoffnungsbild, das polit. oder relig. und zuletzt als sinnoffen im Sinne romantischer Literaturtheorie gedeutet wurde. Damit ist ein zentrales Problem der F.-Forsch. markiert. Gibt es Kriterien für eine objektiv nachvollziehbare Sinnlektüre? Offenbar gibt es nur im Detail studierte Naturpartikel, die einer ästhetischen Ordnung integriert werden. Deren Nachvollzug durch den Betrachter eröffnet Reflexionsräume, die Ordnung bestimmt nicht definitive Sinnsetzung. Die Richtung, in der die Bedeutung zu suchen ist, wird angegeben, nicht das Ziel. 1820 wird F. von Peter von Cornelius besucht, der die Zwei Männer in Betrachtung des Mondes auf der Staffelei sieht und indirekt in seinem Bericht von diesem Besuch das Zeichenproblem F.scher Sinnsetzung bestätigt. F. zieht in diesem Jahr mit seiner größer gewordenen Fam. in eine nahe gelegene größere Wohnung, An der Elbe 33. Sein kahles Atelier, in dem ihn nichts vom Prozess der Bildschöpfung ablenken soll, richtet er bis in die Klappläden der Fenster zur Erzeugung des indirekten Malerlichtes wieder so ein wie zuvor. Das Prinzip seiner Bildproduktion bleibt bis zum Schluss erhalten. Im Dez. erhält er Besuch vom Großfürsten Nikolaus von Russland, des späteren Zaren Nikolaus I., der durch seinen Agenten Žukovskij Bilder von F. ankaufen lässt. Vasilij Andreevič Žukovskij lernt bei F. Zeichnen, offenbar v.a. auch die Verwendung opt. Hilfsmittel. Über Žukovskij wird der Zarenhof später F.s verarmte Fam. unterstützen. 1822 entsteht das Bilderpaar Der einsame Baum und Der Mondaufgang am Meer, eine Morgen- und eine Abendszene, bei der das Abendlicht im Scheitel der sich tiefenräuml. entfaltenden Himmelshyperbel den aufgehenden Mond zeigt. Zwei Frauen am Ufer und ein älterer Mann auf großen rundgewaschenen Felsbrocken Rügens erwarten die Ankunft zweier großer visionärer Segelschiffe, von denen das vordere sein Segel ins Innere der Himmelshyperbel streckt, in dem sich - in gleichem Abstand vom Mond - auch die Köpfe der beiden Frauen befinden. Derartige Konstruktionen, die dem Bild einen fortdauernden Schwebecharakter verleihen und darauf zielen, über das bloße Abbild hinauszuweisen, zeichnen viele Bilder im Spätwerk F.s aus. Ein unmerklicher Sog bei völliger reflexiver Stille eröffnet den Betrachtern Denk- und Fühlräume. 1823 kehrt Dahl mit einer Fülle von Ölskizzen aus Italien zurück und zieht in das Haus F.s ein. Sie stellen mehrfach zusammen aus, bekommen gemeinsame Aufträge. Für kurze Zeit lässt sich F. 1824 dazu verleiten, selbst Naturölskizzen zu malen, doch nimmt er bald wieder davon Abstand, weil er in ihnen aufgrund der mangelnden künstlerischen Ordnungsvorgabe keine vollgültigen Kunstwerke sieht. Carl Blechen, auf dem Weg nach Italien, besucht Dahl und F. und wird stark von Dahls Ölskizzen beeinflusst. 1824 zum außerordentl. Prof. an der Dresdner KA berufen, wird er allerdings dann nicht Nachfolger des verstorbenen Landschaftsmalers Johann Christian Klengel; offenbar gibt es nach wie vor Vorbehalte wegen F.s polit. Position, da er von seinem Bekenntnis für die Ideale der Freiheitskriege nicht läßt. 1823/24 entsteht Das Eismeer, oft verwechselt mit dem verschollenen Bild der Gescheiterten Hoffnung, das der Kunstförderer und -theoretiker Johann Gottlob von Quandt in Auftrag gegeben hatte, eben der Quandt, für den F. später ausführl. Gem.-Beschr. verfassen wird. Er wollte offenbar ein nordisch-erhabenes Bild von F. und es einem als schön verstandenen ital. Bild von Johann Martin von Rohden gegenüberstellen. Von daher hat man immer auch Das Eismeer als Verkörperung des Erhabenen verstanden, was angesichts der kältestarrenden, sich auftürmenden, übermächtigen Eisblöcke richtig ist, doch opt. Brüche zw. Vordergrundebene und eigentl. Auftürmung verweigern die ungebrochene Aneignung des Bildes; es vermitteln allein wieder ästhet. Hilfen: Die Spitze des gewaltigen Eiszackengebildes markiert die linke Senkrechte des Goldenen Schnittes, doch das Verhältnis von Gegenstand und Bildordnung bleibt widerständig, eine Aufhebung und damit ästhet. Erhebung über den Gegenstand wird verweigert. Das beläßt das "Eismeer" in seiner Unnahbarkeit. 1824/25 erkrankt F. wiederholt und für längere Zeit. Im Sommer 1826 von der Akad. beurlaubt, begibt er sich zur Erholung auf die siebte Rügenreise. In der Folgezeit verschlechtert sich sein Gesundheitszustand zusehends, zu einer erneuten Kur fährt er 1828 nach Teplitz in Böhmen, ein weiterer Kuraufenthalt in Teplitz folgt 1835, ermöglicht durch Ankäufe des russ. Zaren. In diesem Jahr erleidet F. einen Schlaganfall mit teilweiser Lähmung der rechten Hand. Die Zchngn, die er in Teplitz anfertigt, zeigen einen unsicheren Strich. 1836 verschlimmert sich die Krankheit, er erholt sich bis zum Tod nicht mehr. – In den letzten Jahren stellt F. verstärkt auch außerhalb von Dresden aus: 1826 und '31 im KV Hamburg, 1829 im KV Bremen, 1833 und '37 in Königsberg. Auf den Dresdner Akad.- Ausst. stellt er vermehrt auch ältere Bilder aus. Dennoch gelingen im Spätwerk noch höchst ungewöhnl. Werke. Neben den kleinen von Dahl angeregten Ölskizzen malt F. 1824 große repräsentative Hochgebirgs-Lsch.: 1824 das 1945 vernichtete sog. Hochgebirge, das schon im Jahr der Entstehung von Georg Andreas Reimer gekauft wird. Wie auch der folgende berühmtere Watzmann von 1824/25 basiert das eigtl. Bergmassiv in Mittel- und Hintergrund dieses Gem. ungewöhnlicherweise auf Zchngn befreundeter Künstler, das Hochgebirge auf einer 1821 dat. Zchng von Carus, der Watzmann auf einer aquarellierten, 1820 dat. Zchng seines früh verstorbenen Lieblingsschülers August Heinrich, den wir auch als F.s Begleiter auf Zwei Männer in Betrachtung des Mondes vermuten dürfen. Beide Male komponiert F. einen radikal von den örtl. Gegebenheiten abweichenden Vordergrund hinzu. Den Bildern haftet etwas Ostentatives, gar Kaltes an, was nicht nur am Gegenstand liegt. Offenbar verfolgen beide Bilder eine programmat. Absicht: Sie sind gegen die Lsch.-Auffassung des Deutschrömers Joseph Anton Koch gerichtet, der in seinen Alpenbildern, z.B. im berühmten "Schmadribachfall", in atmosphär. Klarheit die Dinge übereinander staffelt, zudem der Lsch. im Vordergrund belebte Staffage und motiv. Vielfältigkeit beigesellt, somit "varietas" um jeden Preis sucht. F. dagegen kehrt die Kahlheit und gänzliche Verlassenheit, die Unnahbarkeit des Gebirges hervor und macht es damit einerseits zum Ausdruck urtümlicher, die geolog. Struktur betonender Natur, andererseits zu einer Metapher für Todeskälte. Kein Mensch verliert sich in diesen drohenden oder kalt klaren Bereich. Schwer zu dat. sind F.s späte Jahreszeitenzyklen in Sepia. Der Hamburger Zyklus dürfte 1826 zu dat. sein, F. greift, wie so oft, auf alte Entwürfe, hier wohl auf den Zyklus von 1803, zurück und spinnt sie weiter. In dieser Folge verschränkt er Naturzyklisches und Eschatologisches und läßt es zugleich eine Metapher der Weltentstehung, der Schöpfung sein. F.s Gemüt scheint sich im Alter zusehends zu verfinstern, mehr noch als zuvor kreisen seine Themen um Tod, die Auferstehungshoffnung scheint ferner. Direkt greifbar ist sie noch beim Kirchhof, der in die zweite H. der 20er Jahre zu dat. ist. Zwar versperren Mauer und Tor den Zugang zum Kirchhof, doch durch die Ritzen des Lattentores und um den Mauerkranz glänzt das Abendlicht, und die Kirchturmspitze mit der goldenen Kugel strebt in den blauen Himmel. Eine hochkomplexe formalästhet. Strukturierung erhebt den scheinbar simplen und unattraktiven Gegenstand gegen seine Erscheinung zum Hoffnungsträger. Gelegentl. gibt es auch noch in den 30er Jahren Ausnahmen von der düsteren Melancholie, die v.a. extrem dunkle, kaum zu durchdringende nächtl. Meerbilder hervorbringt, bei denen Leben und Hoffnung schier erstickt scheinen, wie im Hamburger Meeresufer im Mondschein von 1836, das noch dazu die für F. gewaltigen Ausmaße von 1,34 m mal 1,69 m besitzt. Hier helfen auch die Mondscheinspiegelungen auf dem Wasser kaum noch. Anders dagegen das kleine Abendstern-Bild im Frankfurter Goethe-Mus., zw. 1830 und '35 zu datieren. Mutter, Tochter und voraus laufender Sohn erblicken hinter einem schon überschatteten Sturzacker das im Abendlicht liegende Dresden mit seinen noch fernen Kirchtürmen, darunter die Frauenkirche, aber ohne Laterne. Genau an diesem Punkt jedoch schneiden sich die Hauptlinien des Goldenen Schnittes, die untere Waagerechte und die rechte Senkrechte. Nach kath. Überzeugung materialisiert sich für den Glaübigen über die Laterne das in den Kirchenraum dringende göttl. Licht, Gottes Anwesenheit wird anschaulich. Für den protestant. F. dagegen gibt es keine derartige Vermittlungsform, nur angesichts der Natur selbst scheint göttl. Hoffnung auf, als eine Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod. Zwei absolute Höhepunkte kennzeichnen Friedrichs Spätwerk: Das große Gehege (Ostragehege; um 1832) und die sehr persönl. Lebensstufen (um 1834/35). Die kuhäugige Konvexwölbung des Großen Geheges, die auf die leichte Wolkenwölbung des Himmels antwortet, mag durch eine Linse gesehen sein, doch kann sie die auf Dauer gestellte Schwebeerfahrung vor dem Bild weder erklären noch aufheben. Die Lebensalter, auf denen wohl der altersschwache F. in Rückenfigur über vier Fam.- Mitgl., darunter offensichtl. sein jüngstes Kind Gustav Adolph mit der schwed. Fahne, auf das Meer schaut, auf dem sich fünf Schiffe dem Ufer nähern; man mag sie auf die Fünfzahl der Fam. beziehen und in ihnen Verkörperungen der Lebensreise sehen. Wie beim Großen Gehege ist der unterschiedl. stark goldgelb überströmte Himmel der wirkl. Träger des Ausdrucks und damit des eigtl. Sinns. In der ersten Hälfte der 30er Jahre hat F. eine Reihe von Transparentbildern gemalt, 1830 wohl angeregt durch Žukovskij und gefertigt v.a. für den russ. Thronfolger Alexander. Selbst wenn die Transparente einer spieler. Mode entstammen, so sind sie doch in ihrer Licht-Schatten-Konfrontation Reflexionsgegenstände für Werden und Vergehen. Im übrigen sollte man das bis heute dem F.-Schüler Ernst Ferdinand Oehme zugeschr. und um 1832 zu dat. Transparent mit der Ruine Oybin bei Mondschein (Halle, Staatl. Gal. Moritzburg) wieder an F. zurückgeben – es weist alle Strukturmerkmale in der abstrakt-kompositor. Anlage auf, die so gut wie alle Bilder F.s seit den Fenstersepien von 1805/06 und dem Sommerbild von 1807, einem der ersten Öl-Gem., auszeichnen. Zw. 1829 und '31 hat F. im Auftrage von Johann Gottlob von Quandt ausführl. Ausst.-Besprechungen vorgenommen, die als Handschrift im Dresdner Kpst.- Kab. erh. sind (krit. Ed. 1999). Sie stellen neben frühen Bemerkungen zum Tetschener Altar und zum Mönch am Meer und der Abtei im Eichwald F.s expliziteste kunsttheoret. Äußerungen dar. Sie sind deutlich antiklass., antiital. und v.a. gegen Joseph Anton Koch und die Nazarener gerichtet.

Werke

WV siehe Börsch-Supan/Jähnig, 1973.

Selbstzeugnisse

F.Wiegand (Ed.), Aus dem Leben C.D. F.s, Geschwisterbriefe, Greifswald 1924; H.Börsch-Supan/K. W. Jähnig, C.D. F., M. 1973, 62-221; S.Hinz (Ed.), C.D. F. in Briefen und Bekenntnissen, B. 1984; K.-L. Hoch (Ed.), C.D. F., unbek. Dok. seines Lebens, D. 1985; P.Maisak, Pantheon 48:1990, 66-88; C.D. F., Krit. Ed. der Schr. des Künstlers und seiner Zeitzeugen, I: Äußerungen bei Betrachtung einer Slg von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern, bearb. G.Eimer (Frankfurter Fundamente der Kunstgesch., 16), Ffm. 1999.

Bibliographie

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Perspektivität und Sinnoffenheit bei C.D. F., B. 2004; L.Jordan/H.Schultz (Ed.), Empfindungen vor F.s Seelandschaft. C.D. F.s Gem. "Der Mönch am Meer" betrachtet von Clemens Brentano, Achim von Arnim und Heinrich von Kleist (K Kleist-Mus.), Frankfurt (Oder) 2004.

Artikel aus Thieme-Becker

Biogramm

Friedrich, Caspar David, Maler und Radierer, geb. in Greifswald am 5. 9. 1774 als Sohn des Seifensieders Ad. Gott!. F.. † in Dresden am 7. 5. 1840; Vater des Adolf u. Bruder des Christian F. Die Familie war aus Schlesien ihres evangelischen Glaubens wegen im 18. Jahrh. eingewandert. Den ersten Unterricht erhielt F. bei dem Universitätszeichenlehrer Dr. J. G. Quistorp in Greifswald, der als Architekt ihm im wesentlichen nur zeichnerische Grundlagen geben konnte. So war er auf das selbständige Naturstudium angewiesen, und die nordische Landschaft von Vorpommern und Rügen gab seinem Sinn früh eine bestimmte Richtung. Seine angeborene Schwermut wurde durch den Tod eines Bruders gesteigert, der beim Schlittschuhlaufen F. gerettet hatte und dabei selber ertrunken war. 1794-98 besuchte er die Akad. in Kopenhagen. 1798 kam er nach Dresden, das er - mit einigen Unterbrechungen durch Reisen in die Heimat und nach Rügen, in den Harz, die böhm. Randgebirge und wahrscheinlich auch in die Nordalpen - bis zu seinem Tode nicht verlassen hat. In Italien ist F., wie oft behauptet wird, nie gewesen; er spricht sich vielmehr deutlich in einem Brief an den Maler Lund vom 11. 7. 1816 dahin aus, daß er Rom gar nicht sehen wolle (mit der bezeichnenden Begründung, daß ihm dann die Sehnsucht das Heimkehren verwehren würde). Die einflußreiche Bekanntschaft mit Phil. Otto Runge datiert von 1801, als Runge sich in Wolgast, F. in Greifswald befand. Von 1802 an waren sie in Dresden zusammen, und mit ihnen der romantische Dichterkreis um Tieck und Novalis. Da die älteren Ferdinand Hartmann und G. von Kügelgen wenigstens in ihren Anschauungen und Bestrebungen stark zur Romantik neigten, 1802 Runges Freund Klinkowström, 1805 die Brüder Riepenhausen und Ferd. Olivier nach Dresden kamen, so bildete diese Stadt in jenen Jahren den ersten bedeutenden Kristallisationspunkt der romantischen Malerei, und F. ist als ihr Mittelpunkt zu betrachten. Seine früheren Arbeiten sind größtenteils saubere Sepiazeichnungen; für zwei von solchen erhielt er 1805 die Hälfte des ausgesetzten Preises der Weimarer Kunstfreunde, womit Goethe seine Anerkennung für F.s treues Naturstudium ausdrücken wollte (im Sept. 1810 machte F. in Dresden auch Goethe's persönliche Bekanntschaft u. im Juli 1811 besuchte er ihn in Jena, gelegentlich einer Harzreise). 1807 war sein erstes bedeutenderes Ölgemälde, "Das Kreuz im Gebirge" (Altarbild für das Schloß des Grafen Thun in Tetschen), in seinem Atelier ausgestellt und führte zu dem literarischen Streit zwischen v. Ramdohr u. Hartmann, welcher jenen "banalen Dilettanten" vortrefflich abfertigte. - F.s Leben in Dresden, das Sigismund auf Grund der Dresdner Akten eingehend geschildert hat, verlief sehr gleichmäßig: am 18. 3. 1810 wurde er Mitglied der Berliner, am 4. 12. 1816 der Dresdner Akad. (17. 1. 1824 wurde er zugleich mit Joh. Chr. Cl. Dahl vom König von Sachsen auch zum außerordentl. Prof. ernannt, doch blieb sein sehnlichster Wunsch, als Lehrer an der Akad. auch in weiteren Kreisen wirken zu können, unerfüllt), am 21. 1. 1818 heiratete er Christiane Caroline Bommer, ein schlichtes Dresdner Bürgermädchen, 1820 bezog er mit Dahl (seit 1818 in Dresden) zusammen das Haus Terrassenufer 13, dessen Atelier durch seine und Kerstings Interieurs berühmt geworden ist, und in dem er starb, nachdem ihn 1835 ein Schlaganfall für den Rest des Lebens fast unfähig zum Arbeiten gemacht hatte. "Sein Leben war ein langes Unglück", sagt Schorn in seinem Nekrolog im Kunstblatt 1840, und das nicht nur wegen der Schatten von Schwermut, die der Tod des Bruders über ihn geworfen hatte. Wenn A. Hagen schon 1857 schreiben konnte: "F. ist vergessen" und ihm Karl F. Lessing vorzog; wenn Kugler in seiner Pommerschen Kunstgeschichte ihn nicht einmal erwähnt: so begreift man, daß F. eine Zeit lang ein Vergessener war. Er starb in Not und Elend. Eine Unterstützung durch den russischen Thronfolger kam zu spät, wenige Wochen vor seinem Tode. G. von Kügelgen, obwohl er ihn sicher nicht völlig verstand, sorgte in edelmütiger Weise für den weltunerfahrenen Mann, indem er viele seiner Besucher und Gönner zu ihm wies. Aber nach Kügelgens Tode (1820) scheint der Verkauf der Bilder F.s oft gestockt zu haben; seine Art wurde unmodern und von den effektvolleren Düsseldorfern überflügelt. Doch ist die Nachwelt in den folgenden Jahrzehnten durch literarische Veröffentlichungen und Ausstellungen immer wieder an den genialen Meister erinnert worden, freilich, ohne ihn wohl recht zu erfassen. - über sein Aussehen, das mit dem bekannten "Kosakenbarte" das "eines hübschen nordischen Seemanns" war, seine Kindlichkeit und melancholische Träumerseele, seine unbegrenzte Liebe zur Natur, seine Art zu arbeiten und sein Atelier sind wir so gut unterrichtet wie bei wenigen anderen Künstlern: durch W. von Kügelgen, Dahl, seine eigenen Briefe und Aufzeichnungen, seine und Kerstings Bilder und Zeichnungen (einige von diesen, im Berliner Kabinett, stellen ihn und Kersting 1810 und 1811 auf der Reise ins Riesengebirge dar). Carus in früheren Zeiten und neuerdings Aubert haben das Verdienst, seine literarischen Aufzeichnungen veröffentlicht zu haben. F. verstand es nicht nur, seinen feinen und tiefen Gedanken über Kunst einen geschliffenen Ausdruck zu leihen, sondern gehörte auch zu den Malern der Romantik, die dichten konnten: dieses hatte er übrigens, ganz wie das Malen aus dem Gedächtnis und die tief ernste Auffassung seiner Kunst als Religion, mit Carstens gemeinsam. Seine Kunst wurzelt in dem landschaftlichen Realismus des 18. Jahrh. Rein äußerlich bezeichnet die Sepiatechnik seiner früheren Arbeiten (schöne Beispiele z. B. im Weimarer Mus.) den Zusammenhang mit Halb-Realisten wie Hackert. Künstlerisch konnte ihm freilich Hackert (der früher noch als F. die Schönheiten Rügens entdeckte) ebensowenig etwas geben wie der Dresdner Seydelmann, der die Sauberkeit und Abtönung der reinen Sepiazeichnung wohl am weitesten getrieben hat und F. sehr wahrscheinlich technisch damit anregte. Denn anfangs schlug F. sich in Dresden, wo er 1799 zuerst mit Aquarellen hervorgetreten war, mit Austuschen von Prospekten durch, und erst seit 1803 begannen ihn seine Sepiabilder etwas bekannt zu machen (1803 hatte er im Hausmarschall v. Racknitz u. dem Grafen Putbus Gönner gefunden, die seine Arbeiten gut bezahlten). Die künstlerischen Vorstufen zu seiner Art darf man eher bei Künstlern suchen, die wie Ludwig Heß, Nathe, Ferd. Kobell, Reinhart, Menken und schließlich auch in Dresden selbst Klengel schlichte Motive mit ehrlichem selbständigen Realismus schon im 18. Jahrh. darzustellen wußten. Sogar in seinen intimen Einzelstudien waren F. Naturen wie Reinhart und K. W. Kolbe (der Radierer) vorangegangen. Was ihn von allen unterscheidet und seinen ganz ausgesprochenen Charakter ausmacht, ist die romantische Subjektivität. seiner Landschaftsauffassung. Schon die Zeitgenossen erkannten in ihm den größten Stimmungsmaler. Eine unübertreffliche Einfachheit der Motive und tiefes, auf gründlichem Naturstudium aufgebautes Verständnis für Bodenformation, für Pflanzen, Symptome von Jahres- und Tageszeiten, Lufterscheinungen bildet die Grundlage; zeichnerische Strenge mit einer Vorliebe für Silhouettenwirkung gibt das feste Kompositionsgerüst her, das meist auf dem einfachen Schema der Symmetrie beruht; aber das Wesentliche ist bei alledem das romantische Stimmungselement. F. hat als erster seine Empfindungen der Landschaft untergelegt und die Staffage als Träger des Ichgefühls benutzt. Fast alle seine Gestalten sind sentimentale Betrachter der Natur, die deutlich ihr lyrisches Verhältnis zum Meere, zum Sonnenuntergang, Mondschein usw. ausdrücken; deshalb blicken sie regelmäßig in das Bild hinein, gewissermaßen als Schrittmacher für das Gefühl des Betrachters. Sicher ist, daß erst die äußerste Subjektivität det romantischen Dichtung und Weltanschauung eine so verfeinerte Kunst ermöglicht hat, und daß F. eine enge Übereinstimmung seiner Ideen mit Runge zeigt. Aber ebenso sicher ist auch, daß dieses besondere verinnerlichte Naturgefühl F. angeboren war und daß er als einer der ersten und wesentlichsten Apostel der Romantik zu gelten hat. Denn seine Gestaltungsweise bleibt sich von Anfang bis zu Ende gleich. Das erste größere Ölbild, mit dem er 1807 vor die Öffentlichkeit trat, das Kruzifix auf der Felsenspitze für Tetschen, besitzt schon die vollentwickelte Naturmystik von religiöser Grundstimmung, u. eins seiner letzten, die Dresdner "Rast bei der Heuernte" von 1835, zeigt die schlichte Schwermut in Menschen und Landschaft mit denselben aquarellhaft primitiven Mitteln dargestellt. Man kann keine eigentliche Entwicklung in seiner Kunst verfolgen, selbst die Vorliebe für bestimmte Arten von Staffage oder für objektive Auffassung ohne romantischen Einschlag ist über sein ganzes Werk verstreut. Die Nuancen der Technik sind zu schwach, um an ihnen eine Entwicklungsreihe zu versuchen. Indessen lassen sich - abgesehen von einigen Erinnerungs- oder Augenblicksbildern - unter seinen Landschaften zwei Hauptgruppen ziemlich genau unterscheiden, die man als allegorische Landschaften und als reine Stimmungslandschaften (mit nur nebensächlicher Staffage) bezeichnen könnte. Daß F., "ein glühender Freund des deutschen Vaterlandes und Todfeind des Unterdrückers" - den Freundschaft mit Kleist u. Körner verband -, einige seiner Bilder aus der Zeit der Befreiungskriege (wie "Grab des Arminius" - von Kleists Hermannsschlacht beeinflußt -, "Des Adlers Flug über dem Nebelmeer", "Das Kreuz auf der Felsenspitze", "Tannenwald mit dem Raben") aus patriotischem Empfinden heraus schuf, hat Aubert nachgewiesen. Ein kürzlich erschienener Artikel G. F. Hartlaubs (s. Lit.) beschäftigt sich mit F.s architektonischen Entwürfen für Denkmäler, Grabmäler usw. und lehrt uns "seine offenbar sehr ernsthafte Betätigung plastisch-architektonischen Denkens" kennen. F.s Einfluß auf seine Zeitgenossen ist nicht gering anzuschlagen, so wenig auch sein Subjektivismus geeignet sein mochte, Schule zu bilden. Mit dem bereits 1812 auf Goethe's Empfehlung als Schüler bei ihm eingetretenen Weimaraner K. W. Lieber hat er sich allerdings bald entzweit, später waren aber sein Schwager Christ. W. Bommer, Heinr. Crola, C. W. Götzloff, Aug. Heinrich, Ernst Oehme u. Emil Kirchner seine Schüler. Vor allem ist als solcher aber der hochbegabte Arzt und Dilettant C. G. Carus zu betrachten, der nicht nur als Künstler, sondern auch als Schriftsteller seines Geistes ist (vgl. dessen Briefe über Landschaftsmalerei, 1831); auch auf Dahl, Lessing u. F. Olivier hat F. in einschneidender Weise eingewirkt. Ihm verwandte Erscheinungen finden sich übrigens in der Kopenhagener Landschaftsmalerei, namentlich in Eckersberg. Bilder F.s bewahren folgende Museen: Berlin, Nationalgal.: 7 Bilder, darunter Hauptwerke wie Frauengestalt am Fenster (um 1818, wahrscheinlich F.s Gattin), Meeresküste bei Mondschein (vor 1820), Harzlandschaft (um 1823) u. Klosterfriedhof im Schnee. - Bremen, Kunsthalle: Grab des Arminius (erste Fassung). - Christiania, Nationalgal.: Greifswald im Mondschein (um 1820) u. Gebirgslandschaft aus Böhmen (um 1834). - Dresden, Kgl. Gemäldegal.: 5 Bilder, darunter Hauptwerke wie Hünengrab im Schnee (um 1810), 2 Männer in Betrachtung des Mondes (um 1820), Rast bei der Heuernte (1835) und Das große Gehege bei Dresden. - Stadtmus.: 4 Ansichten aus dem Plauenschen Grunde (Deckfarben, nach 1820) und Selbstbildnis (Zeichnung aus dem Album des Dr. Carus). - Gotha, Herz. Mus.: Mädchen am Meeresstrand einem Boot zuwinkend (um 1810). - Hamburg, Kunsthalle: 9 Bilder, darunter Hauptwerke wie Sturzacker (1820/30), Wiesen bei Greifswald (1820/30), Die verunglückte "Hoffnung" im Eismeer (1822) und Grab des Arminius (zweite Fassung). - Königsberg, Städt. Mus.: Landschaft aus d. Riesengebirge (um 1834). - Leipzig, Städt. Mus.: Der Ilsestein (1914 erworben). - München, N. Pinak.: Riesengebirgslandschaft mit aufsteigendem Nebel (1916 erworben). - Prag, Rudolfinum: Nordische See im Mondschein (um 1814). - Riga, Städt. Mus., Samml. Brederlo: Meeresufer bei Mondschein. - Stralsund, Prov. Mus.: Flachlandschaft (um 1820). - Weimar, Großherzogl. Mus.: Böhmische Landschaft (1808/12) und Landschaft auf Rügen mit dem Regenbogen (um 1814). In Privatbesitz befindliche Bilder F.s: Berlin, kgl. Schloß: Mönch am Meere (1809) und Abtei im winterlichen Eichenwald. - Geh. Sanitätsrat Dr. Körte: Folge der 4 Jahreszeiten (1820/25). - Christiania, Frau Dr. Andreas Aubert: Waldgebirgsschlucht, Harzlandschaft (um 1822) u. Wald im Spätherbst (um 1830). - Dresden: Ihre Kgl. Hoheit Prinzeß Mathilde: Offene Gebirgsgegend u. Landschaft im Morgenlicht (große Ölbilder, erst seit 1908 weiter bekannt geworden). - Frau verwitwete Dahl: Kirchhof in Abenddämmerung und Hünengrab (Sepia). - Frau Prof. Wagner: zwei Bilder. - Erdmannsdorf, kgl. Villa Liegnitz: Aussicht aus einem Park in freie Landschaft (1811). - Greifswald, Betsaal des Georg-Hospitals: St. Georg mit dem Drachen (Grau in Grau). - Frau Johanna Friedrich: Sonnenaufgang (vor 1808), Felspartie (um 1828) und Strandbild ("Die Lebensstufen" gen.). - Frau Heinrich Friedrich: mehrere Landschaften. - Frau Geh. Justizrat Kirchhoff: Greifswalder Hafen nach Sonnenuntergang (1808/12). - Herr Langguth: 12 Bilder. - Herr Pogge: Ansicht vom Watzmann. - Hannover, Prof. Harald Friedrich: Waldlichtung (vor 1803) u. Nordlicht (1828/30). - Lützschena bei Leipzig, Freih. Speck v. Sternburg: Seestück bei Mondschein u. Kirchhof im Winter (1826, das einzige dat. Werk F.s). - Oberwartha-Cosse. baude bei Dresden, Hauptmann Fritz Arndt: Landschaft mit Wasserfall. - Putbus auf Rügen, Schloß: Tannenwald mit dem Raben (1814 in der Akad. in Berlin ausgest.). - Tetschen in Böhmen, Graf v. Thun u. Hohenstein: 2 Gebirgsbilder (1808/22) u. Das Kreuz im Gebirge (Altarbild, 1807). - Wiesbaden, kgl. Schloß: Kreuz auf der Felsenspitze (Riesengebirge, 1810/11). - F. v. Bötticher (s. Lit.) führt noch andere Werke F.s in Privatbesitz an (z. B. in Berlin bei Gropius, Seifert u. Buchhändler Reimer; in Dresden bei General v. Schreibershofen u. Geh. Rat v. Preuss; in Erfurt bei v. Tettau; in Martinskirchen bei Stephan; in Rochlitz i. S. bei v. Welck; in St. Petersburg bei Duroff), denen die Spezialforschung noch nachzugehen hätte. Einige der vom Sächs. Kunstverein in Dresden (1828 gegründet) angekauften Bilder F.s wurden in dessen "Bilderchronik" reproduziert. Handzeichnungen F.s befinden sich in der Nationalgal. in Berlin, in der Kunsthalle in Hamburg, im Mus. in Weimar, im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg (architektonische Entwürfe) sowie im kgl. Kupferstichkab. und in der Samml. König Friedrich Augusts II. in Dresden (das. etwa 30 Skizzen u. Aquarelle aus d. J. 1806-1828), ferner im Mus. in Angers (Landschaftszeichnung aus d. Besitz des Bildhauers P. J. David d'Angers, der 1834 in Dresden ein Medaillonbildnis F.s modelliert hat [Bronzeexemplar im Mus. in Angers, vgl. dazu Rich. d'art de la France, Prov., Mon. civ. III 155 u. VIII 373]) u. in Privatbesitz (z. B. bei Frau Rittergutsbes. S. Siemssen in Greifswald, Prof. Dr. Wygodzinski in Bonn, Prof. Dr. Jonas Cohn in Freiburg i. B., Prof. Harald Friedrich in Hannover, Prof. E. Sigismund in Dresden). Von den seltenen Radierungen F.s zählt Heller-Andresen (Handb. f. Kpfst: Samml. I) 5 Landschaften auf, von denen eine 1800 dat. ist; sie dürften alle der frühen Zeit F.s angehören. Über die von seinem Bruder Christian nach F.s Zeichnungen ausgeführten Holzschnitte (Selbstporträt u. drei symbolische Blätter) vgl. den Artikel mit Abb. von W. Kurth in d. Amtl. Ber. aus d. Kgl. Kstsamml. XXXVI (Berlin 1914/15). Von den zahlreichen Bildnissen F.s seien hier nur die beiden von G. F. Kersting: F. in seinem Atelier (1811, Nationalgal. Berlin) u. F. an der Staffelei (1819, bei Prof. Harald Friedrich in Hannover) besonders hervorgehoben, sowie das Selbstporträt (ca 1804) in Holzschnitt (von Christian F. geschnitten; s. o.). Das grundlegende Werk über F. von Andreas Aubert ist durch den Tod des verdienten norweg. Kunstgelehrten leider vereitelt worden. Einzelne Abschnitte aus dem reichen Material sind von Aubert zu Artikeln in Zeitschriften (s. u.) benutzt worden, druckreif war aber nur das Kapitel über F.s patriotische Bilder "Gott, Freiheit u. Vaterland", das der Verfasser als Begleittext für eine geplante "Friedrich-Mappe" ausersehen hatte u. das nach seinem Tode G. J. Kern im Auftrag des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 1915 mit Reproduktionen von 19 Gemälden u. 10 Handzeichnungen F.s veröffentlicht hat (Verlag Bruno Cassirer, Berlin). - Dresdn. Akten (Kstakad., Kstver.; Kirchenbücher). - Allg. Literar. Anzeiger, 1799 Sp. 651. - Journ. des Luxus etc. 1803ff. - Goethe, Jen. Allg. Zeit. 1806 u. 1809; Tag- u. Jahrhefte 1808. - Meuse1, Archiv I, II u. Kstlerlex. I (1808). - Zeit. f. die eleg. Welt 1807ff. (Angriff Ramdohr's). - Phöbus I (1808) Stück 11, 12 p. 57ff. (Hartmanns Entgegnung auf diesen Angriff Ramdohrs). - Prometheus, 1808 I-III. - H. Meyer in Kst u. Altert. Heft II (1817) 46ff. - Greifswalder Akad. Zeitschr. II H. 1 (1816) p. 87ff.; H. 2 p. 40ff. - Kunstblatt 1820ff. (Nekrol. 1840 p. 248). - Artist. Notizenblatt 1822ff. - Nagler, Kstlerlex. IV 499f. - Neuer Nekrol. d. Deutschen XVIII (1840) 536f. - Nekrol. im Kat. d. Berliner Akad.-Ausst. 1840 p. IV. - Ph. O. Runge, Hinterlass. Schriften I (1840) 348, II (1841) pass. - C. G. Carus, F. der Landschaftsmaler, 1841 (mit Aussprüchen F.s) u. Lebenserinn. u. Denkwürdigk. I u. II (1865). - L. Förster, Karl Förster, 1846. - Raczyftski, Die neuere dtsche Kst III (1841) 222. - Gottfr. Schadow, Kunstwerke u. 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Bildniszeichn. im kgl. Kupferstichkab. in Dresden, 1911 p. 27 No 244. - Kat. d. am 16.-18. 3. 1914 bei C. G. Bürner in Leipzig verst. Samml. Arnold Otto Meyer, Hamburg, No 216219 u. Abb. Taf. 22 (4 kleine Ölgemälde F.). - Mit Beiträgen von E. Sigismund, Dresden.

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