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Publicly Available Published by De Gruyter March 1, 2017

Widerspruch als Erzählprinzip in der Vormoderne?

Eine Projektskizze

Elisabeth Lienert

Abstract

In premodern narratives contradictions are omnipresent – conflicting concepts, logical inconsistencies, acts of objection. In a narratological perspective ›contradiction‹ – conflicts of incompatible knowledges and narrative patterns; inconsistencies in or between speech (by narrator or characters) and action; contradictory or inconsistent information and motivation – is apt to subvert, complicate, or enrich the textual production of meaning. The project ›Contradiction as a Narrative Principle in Premodern Narrative‹ (University of Bremen) explores different types of contradictions in medieval epic and romance.

I. Erzählen im Widerspruch. Befund und Problemlage

Trotz der aktuellen interdisziplinären Konjunktur des ›Widerspruch‹-Begriffs[1] sind Widersprüche keineswegs nur ein Phänomen der (Post-)Moderne, sondern auch in vormodernem Denken zentral. Während die Gelehrtenkultur des 12. und 13. Jahrhunderts zunehmend von der Rezeption der aristotelischen Logik und deren Prinzip der Widerspruchsfreiheit (Widerspruch als ›Entweder-oder‹) bestimmt wird, sind bis (mindestens) ins Spätmittelalter hinein das traditionelle (vor allem durch Augustinus geprägte) theologische Denken und die von der Lehre vom mehrfachen Schriftsinn getragene Exegese ebenso wie noch die Dialektik Abaelards (Sic et non) tendenziell durch die Möglichkeit des Nebeneinanders divergenter Positionen und unterschiedlicher Deutungen (Widerspruch als ›Sowohl-als auch‹) gekennzeichnet. Gegensätze und Widersprüche prägen vormoderne Literatur von der Ebene der Sprach- und Denkfiguren (vgl. etwa rhetorische Figuren wie Antithese, Oxymoron, Paradoxon, Revocatio) bis hin zur Ebene der Ideen und Konzeptualisierungen; man denke etwa an den Dualismus von Gut und Böse; die grundsätzliche Gegenüberstellung von Diesseits und Jenseits, Säkularem und Religiösem nicht nur im mittelalterlichen Christentum; das Paradoxe amoureux der Trobadorlyrik; das Motiv des Liebeskriegs; den Typus des Sünderheiligen in der Legende; den ›Widerruf‹ der ovidianischen Liebeslehren in Ovids ›Remedia amoris‹ und der des Andreas Capellanus im dritten Buch von ›De amore libri tres‹; das Nebeneinander von Frauenpreis und Frauenschelte; gattungskonstitutive(n) Widerspruch und Gegenrede in Streitgespräch und Tenzone.[2]

Auf poetologischer Ebene ist vor allem auch die Erzählliteratur (einschließlich der Geschichtsdichtung) betroffen: Auch in mittelalterlichem und frühneuzeitlichem Erzählen sind Widersprüche auf verschiedenen Ebenen omnipräsent, von konträren Konzeptualisierungen und agonalen Problemkonstellationen über logische Inkonsistenzen und Kohärenzstörungen[3] bis hin zu offenen Akten der Widerrede. In narratologischer Perspektive umfasst ›Widerspruch‹ – jenseits antagonistischer Problemkonfigurationen und in Abgrenzung von anderen Erscheinungsformen mehrdeutigen Erzählens oder narrativer Kohärenzstörung (siehe III) – das Gegeneinander unvereinbarer (oder scheinbar unvereinbarer) Informationen und Wissensbestände, kollidierender Erzählmuster, unterschiedlicher Erzählinstanzen; Unvereinbarkeiten auf den verschiedenen Kommunikationsebenen der Texte, zwischen Reden und Handeln der Figuren, zwischen Erzählerrede und Diegese; in erster Linie geht es um Inkonsistenzen, sich gegenseitig ausschließende Informationen und/oder Wertungen, ausdrückliche Akte des (Sich-)Widersprechens.

Um nur einige wenige (bekannte) Beispiele zu geben:[4] Zahlreiche Chroniken referieren (mit der bekannten Formel Alii dicunt) unterschiedliche, teils unvereinbare Versionen von Ereignissen und Konstellationen. Frutolf von Michelsberg etwa verweist in seinem ›Chronicon universale‹ auf den in Anachronismen resultierenden Widerspruch zwischen Jordanes’ Gotengeschichte und der Diet­richsage[5] und prägt damit über Jahrhunderte die historiographische Sagenkritik. Im ›Nibelungenlied‹[6] werden Siegfried zwei unvereinbare Jugendgeschichten zugeschrieben, eine höfisch behütete in Xanten durch den Erzähler (NL, Av. 2) und eine zeitlich und räumlich unbestimmte heroische mit Horterwerb und Drachentötung durch Hagen (NL, Str. 86–100).[7] Im zweiten Teil des Epos unterstellt der Erzähler, Kriemhild opfere ihren Sohn für ihre Rache (NL, Str. 1912), während doch gleichzeitig der Konflikt außerhalb des Festsaals durch Blödelins Massaker an den burgundischen Knappen in die Wege geleitet wird. In Wolframs von Eschenbach ›Parzival‹[8] preist der Erzähler die Mutter des Helden, Herzeloyde, überschwenglich als Inbegriff der triuwe (bes. Pz. 113,30; 116,19–117,2; 128,20–28); ihre Handlungsrolle aber erweist sich als fatal für den jungen Parzival, den sie durch Vorenthalten höfischer Erziehung und durch zweifelhafte Ratschläge in seinen Weg des Fehlermachens treibt. Der Einsiedler Trevrizent belehrt Parzival (und mit ihm das Publikum) umfassend über die Bewandtnisse des Grals und der Gralsfamilie (Pz. 456,29–502,28), erklärt ihm aber später, er habe ihn belogen, um ihn von der Gralssuche abzubringen: ich louc durch ableitens list / vome grâl, wiez umb in stüende (Pz. 798,6 f.). In Gottfrieds von Straßburg ›Tristan‹[9] stehen die Erzählerkommentare, die die Ehebruchsliebe der Protagonisten tendenziell positivieren, im Widerspruch zur Handlungsebene, die die Ambivalenz der Wertungen ausschreibt.[10] In der berühmten Polemik gegen die Motivierung von Markes Werbung um Isolde mit dem goldenen Frauenhaar, das eine Schwalbe zum Nestbau aus Irland nach Cornwall bringt (Tris., V. 8601–8628), widerspricht Gottfrieds Erzähler ausdrücklich einem auf unwahrscheinliche Zufälle gegründeten Erzählen, wie es die Tristan-Tradition u. a. mit Eilharts von Oberg ›Tristrant‹ vorgibt. Die Beispiele ließen sich, vor allem im Bereich narrativer Mikrostrukturen und bei der Informationsvergabe durch und an handelnde Figuren, nahezu beliebig vermehren.

Widersprüche eröffnen sich auf der Ebene der Sujetfügung zwischen unterschiedlichen Versionen einer Episode, gelegentlich verbunden mit ausdrücklicher Widerrede gegen Tradition und Quellen, zwischen unterschiedlichen Handlungsmotivationen, widersprüchlichen Begründungen für Handlung und Figurenverhalten; auf der Ebene der Figurenkonstitution zwischen verschiedenen Schichten von Zuschreibungen und Wissensbeständen, zwischen Erzähler-Lob und fataler Handlungsrolle; auf der Ebene der Erzählerrolle und der Erzählperspektive bzw. Fokalisierung[11] zwischen verschiedenen Erzählerkommentaren, zwischen Erzähler- und Figurenrede, zwischen Reden verschiedener Figuren, teilweise (Trevrizent) sogar zwischen verschiedenen Reden der gleichen Figur; auf der Ebene des Textwissens zwischen verschiedenen Wissensfeldern[12]; auf der Ebene der Intertextualität zwischen aktueller Erzählung und anzitierten Prätexten. Neben jeweils textspezifischen Befunden (z. B. perspektivischem Erzählen, Widersprüchen zwischen unterschiedlichen Figurenreden, in Wolframs ›Parzival‹[13]) scheint es auch tendenziell gattungsspezifische sowie gattungsübergreifende Muster zu geben: Gattungsspezifisch etwa für die Heldenepik sind Widersprüche zwischen aktueller Erzählung und Sagenwissen; für den höfischen Roman Diskrepanzen zwischen Erzählerlob von Figuren und deren oft nicht lobwürdiger Handlungsrolle. Gattungsübergreifend lassen sich z. B. Widersprüche in den textinternen Zeitstrukturen feststellen: Weit über Hystera-Protera hinausgehend, erscheint Dietrich von Bern selbst bei seinen allerersten Kampf- oder Aventiureerfahrungen in ›Virginal‹ und ›Dietrichs Flucht‹ zugleich schon als der größte aller Sagenhelden, Witege noch in seiner Zeit als Dietrichheld in ›Rosengarten‹ D bereits als der Verräter, als der er sich erst später erweisen wird; in der ›Crône‹ greift Gawans Tatenkatalog auf künftige Ereignisse voraus.[14]

Widerspruch und Sich-Widersprechen können bereits in vormoderner Erzählliteratur narrative Bedeutungskonstitution unterlaufen, verkomplizieren oder bereichern; für die Erzeugung semantischer Mehrschichtigkeit in mittelalterlichen Texten erweisen sie sich als zentral: Erzählen im Widerspruch rüttelt an der Ordnung der Welt und stört die erwartbare Ordnung der Texte; Text- und Sinnkonstitution sind konzeptionell und narratologisch betroffen: Kohärenzstörungen und Veruneindeutigungen des Sinns können einander bedingen – das schafft auch eine Brücke zwischen den beiden grundlegenden Aspekten des ›Widerspruch‹-Begriffs (siehe III). Widersprüche können aber in der Akkumulation unterschiedlicher Wissensbestände und Deutungen auch der Selbstvergewisserung des Erzählens durch Rückversicherung bei einer vielstimmigen Tradition dienen.

II. ›Widersprüchlichkeit‹ mittelalterlichen Erzählens: Forschungsstand – Forschungsvorhaben

Grundsätzlich hat vor allem Armin Schulz[15] auf »Widersprüchlichkeit als Erzählprinzip«[16] in mittelalterlichen Texten hingewiesen. Insgesamt fehlt freilich eine systematische Darstellung des Phänomens ›Widerspruch‹ in mittelalterlichem und frühneuzeitlichem Erzählen, ebenso eine auch nur annähernd vollständige Bestandsaufnahme, schon gar unter poetologischem Aspekt. Die einzige mir bekannte Monographie zum Thema ›Widerspruch‹ in der mittelalterlichen Erzählliteratur, Sarah Kays ›Courtly Contradictions‹ (2001),[17] bezieht sich nicht in erster Linie auf narrative Verfahren (obwohl Strategien des Abstreitens oder Relativierens verschiedener Positionen – ggf. sogar der eigenen Erzählung – mit diskutiert werden), sondern auf den Bereich der Konzeptualisierungen, vor allem auf den Gegensatz religiöser und säkularer Denkmuster und Werte in höfischem Roman, Trobadorlyrik und Hagiographie der Romania im 12. Jahrhundert; aufgrund der fragwürdigen Verquickung des Ansatzes mit Theorien Lacans wurde die Arbeit in der germanistischen Mediävistik wenig rezipiert. Stärker auf die ›Kompromisse‹, den prekären Ausgleich zwischen antagonistischen Positionen, weniger auf Widersprüche als solche, heben die ebenfalls auf Konzeptualisierungen und auf deren Verhandlung in bestimmten Erzählkernen ausgerichteten Studien von Jan-Dirk Müller (2007)[18] ab. Omnipräsent, auch in der Mediävistik, sind Studien zu Ambiguität bzw. Ambivalenz vor allem komplexer und bedeutender Einzeltexte;[19] zu beachten ist insbesondere der neueste Sammelband von Oliver Auge und Christiane Witthöft (2016).[20] Widersprüche im Sinn von Unvereinbarkeit/Uneindeutigkeit werden dabei dem Komplex Ambiguität meist ohne genauere Abgrenzung mit subsumiert. Widersprüche im Sinn von narrativer Inkonsistenz werden im Zusammenhang mit dem gesteigerten narratologischen Interesse[21] auch der germanistischen Mediävistik seit den späten 1990er Jahren berücksichtigt; die Frage nach der Alterität[22] oder Nicht-Alterität vormodernen Erzählens schließt einen Fokus auf Kohärenzdefizite und Kohärenzstrategien mittelalterlicher Epen, Romane, Geschichtserzählungen ein. Im Vordergrund stehen dabei freilich nicht die Widersprüche selbst, sondern tendenziell deren Gegenteil, die Formen ›fremder‹ Kohärenz,[23] Konzepte paradigmatischen[24] oder metonymischen[25] Erzählens, aber auch den Erzähllogiken möglicherweise korrespondierende alteritäre kulturelle Logiken wie das Prinzip der Kontiguität.[26] Innerhalb der verschiedenen Formen von Kohärenz-›Störung‹ (Motivationslücken, Brüche, Löcher, Leerstellen einerseits; Redundanz und Mehrfach- bzw. Überdetermination andererseits)[27] wird der Teilbereich der Widersprüche wenig ausdifferenziert.

Seit jeher viel beachtet sind Widersprüche in der Handlungsmotivation und Figurenkonstitution der Heldenepik, vor allem im ›Nibelungenlied‹.[28] Joachim Heinzle[29] führt die logischen Widersprüche in heldenepischem Erzählen bekanntlich zurück auf den Entstehungsprozess der Texte, den Übergang von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit: In der Mündlichkeit kursieren verschiedene Versionen der Sagen, sogar für einzelne Episoden, ohne dass Widersprüche auffallen (vorgetragen wird ja nur jeweils eine Version); erst beim Übergang in die Schriftlichkeit manifestiert sich die Vielgestaltigkeit und Vielstimmigkeit der Überlieferung als Widerspruch. Die weitere Verschriftlichung vollzieht sich tendenziell als Glättung, Einebnung von Widersprüchen: Die *C‑Fassung des ›Nibelungenlieds‹ beseitigt etliche der Widersprüche, die in der *B‑Fassung noch erhalten sind. Diese Tendenz zeigt sich, über die formale Erzähllogik hinaus, auch mit Blick auf Konzeptionelles: Die widersprüchlichen Bewertungen Hagens und Kriemhilds im ersten und zweiten Teil des Epos werden in der *C‑Fassung in Richtung Abwertung Hagens und Entlastung Kriemhilds vereinheitlicht. Ähnlich vereindeutigen Versionen des ›Laurin‹ die widersprüchlichen Bewertungen von Held und Ant­agonist in der älteren Fassung der Älteren Vulgatversion, indem sie entweder Laurin als Frauenräuber eindeutig zur Negativfigur stilisieren (jüngere Fassung der Älteren Vulgatversion) oder eindeutig Dietrich problematisieren (›Walberan‹). Jan‑Dirk Müller[30] erklärt die meisten Widersprüche im ›Nibelungenlied‹ als lediglich scheinbar; erzählt werde vielfach nicht mit der Tradition, sondern bewusst gegen sie. Zum ›Nibelungenlied‹ und zur Dietrichepik wurde demgegenüber auch der Eigenwert des Anschlusses an traditionelles Sagenwissen hervorgehoben.[31]

Widersprüchlichkeit im höfischen Roman ist anhand von Einzelbeobachtungen für verschiedene Texte vielfach thematisiert worden, vor allem für Wolframs von Eschenbach ›Parzival‹ (nicht zuletzt angesichts des Ambivalenz-Programms im Prolog, Pz. 1,3–9),[32] Gottfrieds von Straßburg ›Tristan‹ (vor allem für die ambivalente Bewertung der Ehebruchsliebe)[33] oder Heinrichs von dem Türlin ›Crône‹.[34] Punktuelle, zueinander durchaus bisweilen widersprüchliche Auskünfte in Bezug auf Wolframs Figuren oder deren Vorgeschichte, »Alternativen der Handlungslogik«,[35] die zur Relativierung und Komplexionssteigerung des Erzählens beitragen, haben vor allem Elke Brüggen[36] und Uta Störmer-Caysa[37] herausgearbeitet. Gerade die Brüche und Widersprüche in den Figurenkonzeptionen rücken zunehmend in den Fokus.[38]

Insgesamt begegnen in der Forschung verschiedene Erklärungsmodelle für Widersprüche: (1) Widersprüche sind Fehler;[39] beabsichtigt ist – jedenfalls in schriftliterarischem Erzählen – Widerspruchsfreiheit. Dafür sprechen Tendenzen zur Einebnung von Widersprüchen in der handschriftlichen Überlieferung (z. B., wie erwähnt, in Fassung *C des ›Nibelungenlieds‹, verglichen mit der *B‑Fassung) und in späteren Bearbeitungen (z. B. im ›Prosa-Lancelot‹ gegenüber Chrétiens ›Chevalier de la Charrete‹[40]); dafür spricht die Ausrichtung der mittellateinischen Poetiken des 13. Jahrhunderts (wohl bereits vor dem Hintergrund der aristotelischen Logik) auf linear-syntagmatisch plausibles (verisimile) und widerspruchsfreies kausallogisches Erzählen.[41] (Inwieweit diese Poetiken für volkssprachliche Texte relevant sind, bleibt zu untersuchen.) (2) Widersprüche sind wenig relevant und fallen wenig auf: Angesichts mündlicher Vortragsform vieler Texte sind Gedächtnisschwächen leicht möglich.[42] Zudem werden Widersprüche überspielt durch die performative Poetik[43] der Heldenepik mit ihrer um den szenenübergreifenden Zusammenhang relativ unbekümmerten Konzentration auf die Einzelszene. (3) Widersprüche sind in der Regel nur scheinbar;[44] Konsistenz und Erzählkohärenz ergeben sich mittels anderer als linear-kausaler Erzähllogiken.[45] Weiter nachzugehen ist (4) der ›Ästhetik des Widerspruchs‹, für die etwa Walter Haug plädiert hat,[46] der thematischen und/oder poetologischen Funktion von Widersprüchen,[47] insbesondere indem sie zu einem komplexen, vielschichtigen Erzählen beitragen und/oder dazu dienen, Sinnbildungsprozesse und Sinnbildungskompetenzen des Publikums zu aktivieren.

Das Bremer Explorationsprojekt ›Widerspruch als Erzählprinzip in der Vormoderne‹ analysiert die disparaten Phänome von Widerspruch und Widerrede in mittelhochdeutscher Erzählliteratur (perspektivisch auch in frühneuhochdeutscher Prosa). Erscheinungsformen von ›Widerspruch‹ sind zu differenzieren und gegenüber verwandten Phänomenen abzugrenzen. Anders als in der mediävistischen Erzählforschung der letzten Jahre liegt der Schwerpunkt des Erkenntnisinteresses nicht auf den ›Erzähllogiken‹[48] oder alteritären Verfahren narrativer Kohärenzstiftung in vormodernen Erzähltexten, sondern auf Verfahren und Funktionen von Phänomenen der Unvereinbarkeit, des Widerspruchs und Einspruchs auf und zwischen verschiedenen Erzählebenen (besonders: Handlungsmotivation, Figurenkonstitution, Erzähler- und Figurenrede, Wissensfelder und intertextuelle Bezüge). In erster Linie geht es um Widersprüche in Wissensvergabe und Wertung, die nicht als Fehler zu begreifen sind (ohne dass deren Existenz bestritten wird) und die tatsächlich Unvereinbares markieren. Eine möglichst systematische Bestandsaufnahme und exemplarische Analysen paradigmatischer mittelalterlicher Erzähltexte aus unterschiedlichen Gattungen (Heldenepik und heldenepikaffine Texte, höfischer Roman, Legende, Bibel- und Geschichtsdichtung, Verserzählung, Prosaauflösungen und frühneuzeitliche Erzählprosa) sollen über die bisherige Konzentration auf vergleichsweise wenige markante Einzelbeispiele hinausführen, die Untersuchung auf eine breitere Materialgrundlage stellen und so eine Neubewertung des Phänomens ermöglichen. Auch Fassungsunterschiede und Überlieferungsvarianz sollen einbezogen werden, und zwar nicht nur die bekannte Beseitigung von Widersprüchen, sondern auch deren Neuentstehung z. B. durch Kompilation in Sammelhandschriften und Fortsetzungszusammenhängen (siehe auch IV). Herausgearbeitet werden sollen, über Aspekte der Komplexionssteigerung in herausragenden Einzeltexten hinaus, ›Poetiken des Widerspruchs‹ (so der Titel der Bremer Tagung im März 2017), die auf die Wechselwirkung zwischen narrativen Brüchen und Sinnkomplexion fokussieren. Die Untersuchung der Widersprüche trägt ferner bei zu einer differenzierteren Betrachtung von heldenepischem und romanhaftem, traditionellem und ›modernem‹ Erzählen (etwa in der Frage, inwieweit die Übergänge von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit, vom Vers zur Prosaform den Umgang mit dem Widersprüchlichen und Unvereinbaren verändern). Widerspruch als Denk- und Erzählform dürfte sich nicht erst für die Moderne, sondern bereits für vormoderne Texte als zentral erweisen. Ob die Widersprüche bei Wissensvergabe und Wertung in ihrer Disparatheit und in der Vielzahl möglicher Funktionen tatsächlich als intentional und als übergreifendes poetologisches Prinzip beschreibbar sind, werden die Analysen zeigen.

III. Was sind Widersprüche und wer nimmt sie wahr?

Schon auf elementarer Ebene bezeichnet Widerspruch bekanntlich (mindestens) zwei unterschiedliche Phänomene: explizite Widerrede und implizite logische Unvereinbarkeit. Für mittelalterliche Erzähltexte ist beides relevant: Einsprüche des Erzählers (oder von Figuren bzw. anderen Erzählinstanzen) und Widersprüche in Erzähllogik und Sinnkonstitution. Wenig operationalisierbar sind hingegen historische (mittelalterliche) Begriffe und Definitionen von Widerspruch und Widerrede: Die historische Semantik der Widerrede (widerstrît, widerspruch und Ähnliches)[49] ist für Widerspruch als narrative Inkonsistenz oder semantische Uneindeutigkeit wenig ergiebig. Während vuoge durchaus auf eine »Semantik der moralischen und kulturellen Stimmigkeit«,[50]consonantia, mit stilistischen, wohl auch narratologischen Implikationen zu zielen scheint, gilt das für das Gegenteil, unvuoge, nicht. Auch die Abgrenzung von opposita (als Oberbegriff), contraria, privativa, relativa und contradictiones (als zugeordnete Unterbegriffe) in der mittelalterlichen Logik, etwa bei Martianus Capella,[51] führt für volkssprachliche Erzähltexte nicht weiter; sie zielt vor allem auf das Verhältnis von Einzelbegriffen zueinander, weniger auf komplexe Aussagen, und gerade die contradictio bezeichnet dort im Wesentlichen nur den Gegensatz von Affirmation und Negation – ein für mittelalterliches Erzählen viel zu grobmaschiges Raster. Auszugehen ist also zunächst von der Doppelbedeutung ›Einspruch, Widerrede‹ und ›Inkonsistenz, Unvereinbarkeit‹.

Akte der Widerrede sind eindeutig zu identifizieren (in ihren Funktionen freilich durchaus komplex). Sie begegnen (von verbalen Auseinandersetzungen der Figuren abgesehen, die hier in den Hintergrund treten müssen) meistens als Widerrede des Erzählers, etwa wenn Wolframs von Eschenbach Erzähler Orgeluse in Schutz nimmt gegen die Negativurteile anderer Figuren, vielleicht auch des Publikums (Pz. 516,3–14); wenn Konrads von Würzburg Erzähler im ›Trojanerkrieg‹[52] mit Daz wil ich hân für eine lüge (Tk., V. 31012) protestiert gegen den Hector in der Benoît-Tradition zur Last gelegten Raub der Rüstung des Patroclus; bei allen Erscheinungsformen von Quellenkritik oder Polemik, wenn sich etwa Wolfram von Eschenbach gegen die Buchtradition und Chrétien de Troyes (Pz. 115,25–116,4; 827,1 f.) oder Gottfried von Straßburg gegen andere Quellen als Thomas d’Angleterre (Tris., V. 131–154) wenden. Es begegnen jedoch auch Einsprüche gegen den Erzähler (vgl. z. B. Dune hâst niht wâr, Hartman, Iw., V. 2982[53]), gelegentlich sogar (Selbst-)Dementis einer extra- oder intradiegetischen Erzähl- oder Belehrungsinstanz (das bekannteste Beispiel dürfte Trevrizents Widerruf in Wolframs ›Parzival‹ sein, siehe oben S. 72).

Widersprüche in Sinnkonstitution und Erzähllogik, Phänomene von Nicht-Eindeutigkeit und Nicht-Kohärenz, sind schwerer zu fassen: Da fragt sich zunächst, ob Widersprüche überhaupt wahrgenommen werden – und wenn, von wem. Das betrifft vor allem Widersprüche in der Erzähllogik, die, so das zentrale Ergebnis mediävistischer Narratologie, für mittelalterliche Texte nicht moderner (kausaler) Erzähllogik entsprechen muss. Hinzu kommen Abgrenzungsprobleme (siehe oben S. 75 f.): Phänomene von Nicht-Eindeutigkeit und Nicht-Kohärenz liegen selbst auf unterschiedlichen Ebenen (auch wenn Kohärenzbrüche Uneindeutigkeit bedingen und befördern können). Für Widerspruch als (narrative) Inkonsistenz[54] ist Abgrenzung von anderen (vermeintlichen) narrativen Kohärenzstörungen so erforderlich wie im Einzelfall schwierig; Analoges gilt für Widerspruch als Unvereinbarkeit von Aussagen, semantische Uneindeutigkeit: Bezeichnenderweise subsumiert Schulz dem Etikett ›Widersprüchlichkeit‹ ein ganzes Bündel unterschiedlichster Formen nicht-eindeutigen oder nicht im modernen Sinn kohärenten Erzählens.[55] Verwandte Phänomene narrativer Doppel- und Mehrdeutigkeit sind vor allem perspektivisches Erzählen, Polyphonie und Dialogizität, Pluralisierung, die Poetik der »abgewiesenen Alternative«.[56] verrätselndes Erzählen; unzuverlässiges Erzählen, in gewisser Weise sogar Ironie und Parodie.

Den Erscheinungsformen »der Verschmelzung divergierender Erzählmodelle, -stoffe, -motive oder des spielerischen Erprobens neuer Kombinationsmöglichkeiten, des unvermittelten Nebeneinanders konkurrierender Deutungsansprüche, der Diskursivierung von Werten und deren normativer Dynamisierung, der Verhandlung diverser kultureller Ansprüche oder der Partizipation an ganz unterschiedlichen literarischen Traditionen, Wissensbereichen und Bildungstraditionen«[57] ist die neuere Erzählforschung unter Bezeichnungen wie »Hybridität, Brüchigkeit, Ambivalenz, Ambiguität, Heterogenität, Überblendung, Subversion oder Amalgamierung«[58] nachgegangen.

Eine intersubjektiv gültige Terminologie fehlt. Widersprüche im engeren Sinn sind nur schwer eineindeutig von verwandten Phänomenen zu unterscheiden, zumal die Funktion vergleichbar sein dürfte: Widersprüchlichkeit und Verwandtes, im Strukturellen und Semantischen, deuten auf Kontingenz, schließen neben Verunsicherung aber auch die Möglichkeit von Vergewisserung durch Akkumulation unterschiedlichen Wissens und unterschiedlicher Handlungsmöglichkeiten ein. Antagonistische Konzeptualisierungen und konzeptionelle Widersprüche (geistlich vs. weltlich, höfisch vs. unhöfisch, höfisch vs. heroisch, heroisch vs. pragmatisch), die mittelalterliches Erzählen prägen, seine Aporien und Dilemmata können prob­lemlos als Dichotomien gefasst werden, auch wenn die Texte sie eher in Form von ›Kompromissen‹ verhandelt (siehe oben S. 75). Die ›Widersprüchlichkeit‹ textueller Logiken hingegen beruht nicht in erster Linie auf Polaritäten und bedient sich eher der Addition als des Ausschlusses, eher »spielerische[r] Unschärfe«[59] als eindeutiger Zuweisungen. Das könnte die Verwendung des ›Widerspruch‹-Begriffs in Frage stellen, entspricht jedoch der Tendenz neuerer ›Contradiction Studies‹, Widersprüche gerade »Jenseits der Dichotomie«[60] zu denken.

Angesichts solcher Abgrenzungsprobleme geht das Bremer Explorationsprojekt ›Widerspruch als Erzählprinzip in der Vormoderne‹ notwendig von einem heuristischen ›Widerspruch‹-Begriff im doppelten Sinn (›Unvereinbarkeit‹ und ›Einspruch‹) aus, der sukzessive befund- und problembezogen reflektiert, modifiziert und präzisiert werden soll. Im Vordergrund stehen markierte Widersprüche; dabei kann die Markierung durch explizite Akte der Widerrede oder durch verschiedene Techniken des Ausstellens von Dissonanzen und Unvereinbarkeiten erfolgen. Die Textanalysen zielen auf Formen und Funktionen einer Narrativik des Widerspruchs.

Was markiert, gar ausgestellt ist, wird wohl unterschiedlich wahrgenommen; vor allem Abweichungen vom zu Erwartenden sind notwendig zu historisieren. Sicherheit ist dabei schwerlich zu gewinnen. Ganz offenbar haben mittelalterliche Rezipienten nicht die gleiche Wahrnehmung von Widersprüchen wie moderne: Die Gesandten König Hetels in der ›Kudrun‹[61] etwa geben sich während ihrer gefährlichen Brautwerbung am gleichen Ort als Kaufleute und als landvertriebene Recken aus, ohne dass das textintern Verdacht weckt (Kudr., Str. 294–318);[62] ob das textexterne Publikum vergleichbar reagiert hat, wissen wir nicht.

Dafür, dass nicht nur dekonstruktiv gegen den Strich lesende postmoderne Interpreten, sondern auch zeitgenössische Autoren, Bearbeiter, Rezipienten Widersprüche als Unstimmigkeiten bzw. Unvereinbarkeiten wahrgenommen haben, gibt es immerhin einige Indizien: Handschriftliche Fassungen und Versionen, die Widersprüche zumindest teilweise beseitigen (so etwa ›Nibelungenlied‹ *C und die erwähnten Fassungen des ›Laurin‹), belegen, dass zeitgenössische Rezipienten und Bearbeiter die Widersprüche bemerkt und daran Anstoß genommen haben. Vor allem die bereits genannten (siehe oben S. 81) Akte des Einspruchs und der Widerrede, die in den Texten inszeniert werden, stützen die Annahme eines zeitgenössischen Bewusstseins von Widersprüchlichkeit. Besonders aufschlussreich ist Gottfrieds bereits erwähnte Polemik im Schwalbenhaar-Exkurs (siehe oben S. 72): Das Plädoyer für das Wahrscheinliche ist zugleich eine Kritik an (Eilharts?) nicht stimmigem Erzählen. Das Ideal der Stimmigkeit[63] von Erzählgegenstand und Erzählweise verweist immer auch auf sein Gegenteil, das nicht-transparente, schwer verständliche, vielleicht auch narrativ brüchige[64] Erzählen. In sein ›Programm‹ kohärenten Erzählens im Prolog des ›Trojanerkriegs‹ schließt Konrad von Würzburg die Diagnose von Widersprüchlichkeit und Brüchigkeit ein: Ich büeze im [dem buoch von Troie, V. 269] sîner brüche schranz (Tk., V. 276).[65] Das verweist auf quasi technische Defizite der (Haupt-)Quelle, denen mit rîmen, mit worten lûter unde glanz (Tk., V. 268, 275), d. h. mit sprachlichen Mitteln, abzuhelfen ist. Mitgedacht sein dürfte jedoch auch die Widersprüchlichkeit der vielstimmigen, disparaten Troja-Überlieferung, von vil maere (Tk., V. 239), mit unterschiedlichen, oft unvereinbaren Versionen für die gleichen Episoden, die Konrad nach Möglichkeit synthetisiert und harmonisiert,[66] freilich nicht ohne verbleibende und neu entstehende Widersprüche.[67] Vor allem Gottfried von Straßburg und Konrad von Würzburg liefern auch eine Terminologie narrativer Widersprüchlichkeit mit, über die gängige Stildichotomie von facilis und difficilis, transparent und opak, hinaus: Konrad spricht von brüche[n] und schranz (Tk., V. 276), also gleichsam objektiven Defekten der Vorlage, Gottfried von Straßburg von lispe[n] und spelle[n], von Lüge oder Wirrnis: […] hie spellet sich der leich, / hie lispet daz maere (Tris., V. 8614 f.). Auch diese Terminologie aus dem Umfeld widersprüchlichen Erzählens ist freilich (wie für mittelhochdeutsche ästhetische Termini nicht anders zu erwarten) nicht trennscharf – und nicht auf Widersprüche im engeren Sinn fokussiert. Das Problem ist aber zugleich Teil des Befunds: Widersprüche in mittelalterlichen Erzähltexten bewegen sich jenseits simpler Dichotomien und immer im Kontext verwandter Phänomene und Begriffe.

IV. Ansätze einer Typologie narrativer Figurationen des Widerspruchs

Formen und Funktionen von Widersprüchen in mittelalterlicher Erzählliteratur sind, tendenziell gattungsabhängig, höchst unterschiedlich. Vor allem für besonders stark traditionsbezogene Gattungen wie Heldenepik und Antikenroman dürften Widersprüche vielfach als Summe gegenläufiger, aber anscheinend trotzdem zumindest teil- und zeitweise gleichermaßen gültiger Wissensformationen zu beschreiben sein. Komplexere Strategien des Sich-Widersprechens vor allem in höfischen Romanen zielen dagegen direkt auf Sinnkomplexion und Aktivierung der Sinnbildungskompetenz des Rezipienten, lassen ggf. Wissen und Wahrnehmung grundsätzlich fragwürdig werden. Bereits im Vorfeld eingehenderer Studien deuten sich verschiedene Typen widersprüchlichen Erzählens an; eine Systematik mit exakten Grenzen verbietet sich freilich; auch hier sind die Ränder nicht trennscharf, gibt es Überschneidungen. Der – jederzeit erweiterungsfähige – Versuch sei trotzdem gewagt; die verwendeten Begriffe sind zu diskutieren und ggf. zu modifizieren. Ich unterscheide in erster Linie akkumulierend-aggregatives,[68] (häufig damit zusammenhängend) situativ-okkasionelles (meist szenisches), antinomisches, relativierendes, kritisches, irisierendes und irritierendes Erzählen; sinnvoll wäre vor allem auch eine Abgrenzung von paradoxalem und ironischem Erzählen.

Nicht berücksichtigt sind dabei (vermutliche) Fehler: Wenn etwa in Heldenepen und verwandten Texten Helden zweimal fallen (z. B. Alphart in ›Dietrichs Flucht‹[69] durch Pitrunch und durch Reicher, DF, V. 9508, 9681), ist das Unachtsamkeit, nicht Erzählstrategie. Auch die doppelte Wiedererkennung gegen Ende der ›Kudrun‹ dürfte als »schlichte Fehlleistung[ ]«[70] zu werten sein, allenfalls hypothetisch (ohne die Möglichkeit, das je zu verifizieren) als Zugeständnis an eine Vortragssituation, in der die Erzählung bei neuer (Erzähl-)Gelegenheit und vor verändertem Publikum möglicherweise neu und womöglich auch im Widerspruch zum davor Erzählten ansetzt: Obwohl Kudrun und ihr Verlobter Herwig sich (mühsam genug) bereits am Strand erkannt haben, muss Herwig sich am nächsten Tag beim Überfall der Hegelinge auf Hartmuts Burg Kudrun nochmals umständlich vorstellen (Kudr., Str. 1483–1487). In der berüchtigten Ortlieb-Strophe des ›Nibelungenlieds‹ (NL, Str. 1912; siehe oben S. 71 f.) wird gegen die tatsächliche Motivation des Geschehens unterstellt, dass Kriemhild auf die Ermordung ihres Kindes durch Hagen spekuliert; Fassung *C korrigiert.[71] Über eine in der Tat auch finale Motivation des Motivs (Hagen wird Ortlieb tatsächlich töten, freilich ohne dass Kriemhild hätte damit rechnen können) geht die Anschuldigung weit hinaus. Hier ist das Relikt einer älteren Stofftradition stehen geblieben.

Unabhängig von solchen Fehlern ruht »traditionelles« Erzählen[72] – nicht nur in der in jahrhundertelanger Mündlichkeit wurzelnden heroischen Überlieferung, sondern auch in der wesentlich schriftlichen Überlieferung antiker Erzählstoffe – grundsätzlich auf einem Hintergrund überlieferter Wissensbestände auf, die durchaus unterschiedlich, ja unvereinbar sein können.[73] Heldenepik misst dem Anschluss an das traditionelle Sagenwissen des Publikums (etwa Siegfried im ›Nibelungenlied‹ als Drachentöter und Horterwerber mit der Hornhaut, nicht nur als höfischer Prinz;[74] die Helchesöhne in der ›Rabenschlacht‹[75] als trotzig den Kampf erzwingende Heldenjünglinge, nicht nur als verirrte Kinder) so viel Gewicht bei, dass Widersprüche offenbar bewusst in Kauf genommen werden. Die Antikenromane entscheiden sich eher für jeweils eine der überlieferten Versionen (z. B. beim Trojastoff meist für die Dares-/Dictys-Tradition, nicht die homerische) oder harmonisieren, wie Konrad von Würzburg (siehe oben S. 84), die verschiedenen Geschichten des jeweiligen Stoffkreises. Doch begegnet auch hier das Phänomen der Akkumulation widersprüchlichen Wissens: Im Cpg 368 steht Herborts von Fritzlar ›Liet von Troye‹ (mit Eneas als Verräter seiner Heimatstadt Troja) Heinrichs von Veldeke ›Eneas‹ (mit Eneas als Flüchtling und gott- bzw. göttergewolltem Romgründer)[76] voran, ohne jede Abstimmung in Bezug auf die widersprüchliche Rolle und Bewertung des Eneas. Vergleichbar sind die Fortsetzungen, etwa zu Wolframs von Eschenbach ›Willehalm‹, Gottfrieds von Straßburg ›Tristan‹ oder Konrads von Würzburg ›Trojanerkrieg‹, die anderen Quellen folgen als der jeweilige Grundtext und vielfach einen diesem entgegengesetzten (in der Regel weit weniger komplexen) Sinn entfalten. Bei der anonymen ›Trojanerkriegs-Fortsetzung‹ kommt es auch zu rein stofflichen Widersprüchen; z. B. ist der bei Konrad unverwundbare Achill (Tk., bes. V. 31168–31181) verwundbar und kann problemlos erstochen werden (Tk., V. 43865–43874). In solchen Fällen akkumulierend-aggregativen Erzählens kommt es auf die Vollständigkeit der Geschichten, auf die Summe des Wissens an; die Frage der Stimmigkeit oder Widersprüchlichkeit spielt anscheinend keine Rolle. Vor allem in der Heldenepik dient die Addition aus der Tradition (»Inklusivität«[77]) der eigenen Selbstvergewisserung und der Gattungskonstitution.

Gerade in der Heldenepik müssen Störungen im linearen Erzählverlauf angesichts mündlichen Vortrags einerseits, der Konzentration auf die Szene andererseits nicht einmal aufgefallen sein; allgemein bekannte Paradebeispiele sind der Königinnenstreit (NL, Av. 14) oder die Hortforderungsszene (NL, Str. 2367–2373) im ›Nibelungenlied‹. Aber nicht nur Erzählen aus der Mündlichkeit zielt situativ auf szenische Effekte. Generell ist in mittelalterlichen Epen und Romanen eine Tendenz zum okkasionell-situativen Erzählen zu beobachten, das die Kohärenz oder Widersprüchlichkeit des Ganzen vor dem punktuellen Effekt in den Hintergrund treten lässt. Neben der vorrangigen Gestaltung der Einzelszene (vor allem großer Schauszenen[78]) belegt das die omnipräsente Neigung zu ad hoc-Erzählerkommentaren, die – fast grundsätzlich – Gültigkeit zunächst nur für die jeweils erzählte Situation haben. Ob die meist aufgesetzten moralisationes der Märendichtung,[79] die stets auf eine simple Moral zielen und damit den komplexeren Texten und Subtexten oft widersprechen, auf einer vergleichbaren Ebene liegen, wäre zu untersuchen.

Antinomisches Erzählen spannt vor allem bei den Figuren Wertung und Sympathielenkung gleich-wertig zwischen vordergründige Positivierung und latente Problematisierung. In Konrads von Würzburg ›Trojanerkrieg‹ etwa werden mit wenigen Ausnahmen alle Figuren oberflächlich idealisiert, trotz moralisch verwerflichen oder in seinen Konsequenzen verheerenden Verhaltens:[80] Die Mörderin Medea, die plündernden, vergewaltigenden Griechen bei der ersten Zerstörung Trojas, die rücksichtslosen Kampfmaschinen des zweiten Trojanischen Kriegs erscheinen in den Erzählerzuschreibungen zumeist als vorbildliche höfische Damen und Ritter; Hector ist als Inbegriff ritterlicher Idealität und Prototyp des gemeinschaftstragenden Helden gezeichnet, aber mitverantwortlich für Trojas Fall; insbesondere der femme fatale Helena gilt überschwenglichstes paradoxes Lob.[81] Auf die Problematik der Diskrepanz zwischen Erzählerlob und Handlungsrolle der Herzeloyde-Figur im ›Parzival‹ wurde bereits hingewiesen (siehe oben S. 72).

Was die Figuren betrifft, die vom Erzähler oder anderen Figuren negativ bewertet werden (etwa die problematische Orgeluse, siehe oben S. 81), dienen gelegentlich Erzählereinsprüche deren Ehrenrettung. Relativierendes Erzählen korrigiert sich so quasi selbst. Ähnlich (wenn auch erheblich komplexer) sind die Erzählerkommentare des ›Tristan‹ im Verhältnis zum Handeln der Protagonisten angelegt. Umgekehrt kann auch Idealisierung auf der Handlungsebene unterlaufen werden durch kritische Erzählerkommentare, etwa im ›Willehalm von Orlens‹ oder ›Barlaam und Josaphat‹ des Rudolf von Ems.[82] Kritisches Erzählen (in Form entsprechender Erzählerkommentare) gilt freilich in der Regel weniger der eigenen Erzählschöpfung als intertextuell anderen Autoren (siehe oben S. 81, 83 f.): einer kritisierten Quelle (Wolfram über Chrétien) oder Erzähltradition (Gottfried über die Eilhart-Tradition), einem künstlerisch weniger avancierten und zugleich weniger zuverlässigen Vorgänger (Rudolf von Ems über den Pfaffen Lambrecht[83]).

Häufig sind keine konkreten Einsprüche fassbar, keine Unvereinbarkeiten abzugrenzen, entsteht Uneindeutigkeit vielmehr durch unaufgelöst widersprüchliche Informationen, Zuschreibungen, Bewertungen: Über die Nebenfiguren des ›Parzival‹ ist von verschiedenen Berichterstattern durchaus unterschiedliches Wissen im Umlauf; die Dissonanzen um die Bewertung der Figuren und den Sinn der Handlung z. B im ›Trojanerkrieg‹ Konrads von Würzburg lösen sich auf im ununterscheidbarem Glanz der Ostension.[84] Hierfür bietet sich, im Anschluss an Elke Brüggen,[85] der Begriff des irisierenden, schillernden[86] Erzählens an: Durch die Häufung von Unterschiedlichem, von Kontrasten und Konträrem verschwimmen die Konturen, geht Eindeutigkeit von Information, Wahrnehmung und Sinn verloren. Theoretisch wird dieser Begriff des ›Irisierens‹ in den Texten nicht verhandelt; mit Gottfrieds von Straßburg Beschreibung des Hündchens Petitcreiu (Tris., V. 15818–15844) und Konrads von Würzburg Discordia-Apfel (Tk., V. 1391–1481) stehen indes aufschlussreiche Bildchiffren für die Auflösung von Eindeutigkeit zur Verfügung.[87] Freilich schließen diese Bildchiffren die Auflösung des Widersprüchlichen in einer glatten Oberfläche von Glanz und Ästhetisierung[88] mit ein, die wiederum ihrerseits im Widerspruch steht zu den Aporien der jeweiligen Handlung. Solche Phänomene mögen ein »Irritationspotential«[89] beinhalten. Die Kategorie der ›Irritation‹ ist wegen möglicher rezeptionsästhetischer Implikationen nicht unproblematisch; als Arbeitsbegriff beziehe ich jedoch den Begriff des irritierenden Erzählens ein. Verrätselndes Erzählen (wie in Heinrichs von dem Türlin ›Crône‹), unzuverlässiges Erzählen (etwa durch intradiegetische Erzähl- und Lehrinstanzen im ›Parzival‹), vielleicht gar »verstörendes« Erzählen[90] (wie die Darstellung Trevrizents zunächst als autoritativer Lehrinstanz, dann als Lügner im ›Parzival‹, siehe oben S. 72) stellen das Erzählte ebenso in Frage wie die Verlässlichkeit narrativer Instanzen und nehmen eine Verunsicherung des Publikums mindestens in Kauf.

In kaum einem Fall sind Widersprüche dazu da, im Sinne aristotelischer Widerspruchsfreiheit aufgelöst zu werden. Bisweilen dienen offene Akte von Einspruch und Widerrede gegen Erzählen und Erzähltes der Auflösung des lediglich widersprüchlich Scheinenden;[91] mögliche Irritationen – auch des Publikums? – werden so ausgesprochen und erledigt: Dune hâst niht wâr, Hartman – der Widerspruch der Frau Minne gegen Hartmanns Erzählung von der Trennung Iweins und Laudines (siehe oben S. 81) dient dazu, das Bild vom Herzenstausch einzuführen und zu verdeutlichen, so wie intradiegetisch Parzivals Einspruch gegen Trevrizents Bild von der Entjungferung der ane (Pz. 463,26) den Einsiedler dazu veranlasst, seine Metapher allgemeinverständlich zu erklären (Pz. 463,24–464,20; gemeint ist bekanntlich die Schändung der Mutter Erde durch den primordialen Brudermord Kains). Latent können verschiedene Erzählebenen einander gegenseitig unterlaufen, besonders deutlich im ›Tristan‹ Gottfrieds von Straßburg.

In vormodernem Erzählen sind zahlreiche (post-)moderne Verfahren ›verstörenden‹ Erzählens vorgeprägt: Täuschung, Lüge, Widerruf als Elemente unzuverlässigen Erzählens, paradoxales und verrätselndes Erzählen, Kohärenzstörungen und logische Inkonsistenzen, Ausbrechen aus gängigen Erzählschemata, Erwartungsbrüche, Inszenierungen von Publikumsirritation, gegen das Erzählte gerichtete Erzählerdigressionen. Weit überwiegend haben diese Verfahren freilich tendenziell affirmative Funktion. Wenn sich, wie im ›Parzival‹ bei den verschiedenen Aussagen über Herkunft und Geschichte des Grals (vgl. bes. Pz. 454,16–30; 471,15–29), teils überlappende, teils widersprüchliche Informationen überlagern, wird damit das Unsichere oder Unsagbare quasi eingekreist. Wann und wie eine Textualität des Widerspruchs auch auf die Kontingenz widersprüchlicher Deutungen zielen kann, wird in Einzelanalysen abzuklären sein.

Inwieweit all diese Phänomene und Probleme sinnvoll durch den ›Widerspruch‹-Begriff abzudecken sind, werden Untersuchungen und Diskussionen zeigen müssen. Zumindest eine Leistung des ›Widerspruch‹-Begriffs dürfte freilich unstrittig sein: Mit ihm sind unterschiedlichste, teilweise diffuse Phänomene zu klären, zu bündeln und operationalisierbar zu machen.

Online erschienen: 2017-3-1
Erschienen im Druck: 2017-3-8

© 2017 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin/Boston

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