Skip to content
BY 4.0 license Open Access Published online by De Gruyter August 4, 2022

Термин «левое искусство» в художественной жизни России первой трети XX в

The Term “Left Art” in Russian Artistic Life of the First Third of the 20th Century
Andrei Vasilievich Krusanov ORCID logo

Аннотация

В статье рассматривается история бытования терминов «левое искусство» и «левые в искусстве» в художественной жизни России первой трети ХХ века, их проникновение в литературно-художественный дискурс из дискурса политического, использование их художественной критикой, а также различными художественными группировками, изменение семантики терминов в процессе художественной эволюции и вытеснение обратно в политическую область. Отказ художественных критиков от использования термина «левый» для классификации художников был обусловлен ликвидацией всех исторически сложившихся в русском искусстве группировок и созданием единой государственной организации с обязательным для всех ее членов творческим методом «социалистического реализма».

Abstract

The article examines the history of the terms “left art” and “the left in art” used in the Russian artistic life of the first third of the 20th century, how they penetrated literary and artistic discourse through the one of politics, and the way they were used by art critics and different artistic groups. It also studies the semantic shift of both the terms during the process of artistic evolution which brought them back into the political sphere. The fact that art critics eventually rejected the term “(the) left” to classify artists can be explained by abolition of all artistic circles formed in Russia during the 20th century and the creation of one single state organization with its uncompromising style of “Socialist Realism” that had to be adopted by all its artists.

На рубеже XIX и ХХ вв. художественная жизнь России представляла собой разнообразное и сложное явление, включавшее сосуществование и борьбу различных художественных направлений. Так, в Москве и Петербурге одновременно действовали Товарищество передвижных художественных выставок (1870–1922), группа участников «Весенних выставок в залах Академии художеств» (1897–1918), Санкт-Петербургское общество художников (1890–1918), Общество русских акварелистов (1887–1918), Московское товарищество художников (1893–1924), «Мир искусства» (1898–1904; 1910–1924), группа «36» (1901–1903), Союз русских художников (1903–1923), «Новое общество художников» (1903–1917), «Первый дамский художественный кружок» (1882–1918) и др. Количество художественных групп, устраивавших выставки картин, постоянно росло. Пытаясь лаконично охарактеризовать эти группы и внятно описать взаимоотношения художественных сил, критики стали использовать в своих рецензиях и статьях общепринятую политическую терминологию.

В политическом контексте термины «правые» и «левые» появились в период Великой французской революции. Тогда в Париже в Национальном собрании справа сидели консерваторы (сторонники конституционной монархии), в центре – умеренные реформаторы (сторонники республики), а слева – сторонники радикальных преобразований (революционеры). Месторасположение этих противоборствовавших друг другу группировок быстро стало характеристикой их политической позиции. С тех пор термины «правые», «центристы» и «левые» прочно закрепились в политическом лексиконе и получили широкое распространение не только во Франции, но и во многих других странах.

В России, которая начиная со второй половины XIX века, переживала революционный подъем, эта политическая терминология была заимствована и активно использовалась и политическими силами, и журналистикой, особенно после 1905 г. При этом высокая степень политизации российского общества привела к тому, что термины из политической стали переноситься в другие сферы общественной жизни, в частности, в искусство.

В качестве примера широкого переноса политической терминологии в искусство приведем высказывание одного из критиков о выставке Товарищества передвижных художественных выставок (1905):

Должно признать, что главная и отличительная сторона современного передвижничества – это оппортунизм, кисло-сладкий оппортунизм, от которого всех тошнит.

Искусство, по самой сущности своей, есть нечто до нельзя радикальное, непримиримое. Оно есть продукт свободного творчества, не укладывающегося в рамки таких мирных, благополучных реформ или вернее – реформочек. /…/

В свое время «передвижники» были революционерами, но это настроение поддерживалось у них очень краткое время, и ни к чему не привело, потому что, восстав против старой академии, они для выражения своих, якобы новых идей, обратились к тем же старым испытанным оппортунистическим средствам. Ферулу брюлловской академии они отвергли для того, чтобы подчиниться феруле дюссельдорфской академии. /…/ (Сущев, 1905, c. 4)

Другой отзыв о выставке «Мир искусства» (1906):

Художники, выставляющие сейчас на Малой Конюшенной, – истинные революционеры искусства, и сила их заключается, главным образом, в том, что они восстают против старых принципов, еще, к сожалению, царящих над большинством. (Шмель, 1906, с. 3)

О Московском товариществе художников (1909):

На перепутье между «союзниками» и «золоторунцами», то есть художниками, выставляющими на выставках «Союза <русских художников>» и «Золотого Руна», стоят «товарищи». Они в художественном парламенте и занимают место «товарищей» на левом крыле. Еще один шаг, и получится уже художественный анархизм «Золотого Руна». (Кочетов, 1909, с. 3–4)

Наконец, выделим первые опыты классификации художественных групп на основе политической терминологии. Популярный московский журналист С. Яблоновский (С.В. Потресов) применял политическую классификацию к направлениям в искусстве как нечто само собой разумеющееся (1904):

Московское товарищество художников – это крайняя левая в искусстве.

Правою являются, разумеется, передвижники, центр образуют бывшие «36», перешедшие с тем же числом участников в «Союз <русских художников>», а крайняя левая – вот это самое товарищество. (Яблоновский, 1904, с. 3)

Начиная с 1908 г. термины «правый» и «левый» активно используются художественной критикой. Это не свидетельствует о прямом заимствовании подобной терминологии у С. Яблоновского. Просто он был одним из первых, кто высказал в печати то, что говорилось в кругу лиц, интересующихся искусством. Спустя четыре года подобная классификация была использована петербургским критиком Ольгой Базанкур (1908):

Если придерживаться определения политических партий, то участников русских выставок можно подразделить так: крайние правые – петербуржцы,[1] передвижники, акварелисты;[2] центр – участники весенней выставки,[3] новое о-во художников; левые: союз русских художников, москвичи,[4] и крайние левые, граничащие не то с сумасшествием, не то с нахальством – пресловутая «Голубая Роза». (Базанкур, 1908б, с. 3)

О. Базанкур не видела московской выставки «Стефанос» (декабрь 1907 – январь 1908), иначе она перечислила бы ее следом за «Голубой Розой». Сегодня именно выставку «Стефанос» («Венок»), организованную Д.Д. Бурлюком и М.Ф. Ларионовым, принято считать началом авангардного движения в русской живописи, которое в рассматриваемой классификации на многие годы заняло крайнюю левую позицию, оттеснив в «центр» те группировки, которые еще недавно считались левыми. Другой критик, говоря об этой выставке, характеризовал ее как «Венок», сплетенный «левым крылом новейшего поколения русских живописцев, не сошедшего еще со школьной скамьи, но отчасти уже пользующегося известностью» (Эттингер, 1908, с. 4).

Предложенная классификация оказалась удобной для ориентации в творческих направлениях того времени и была подхвачена другими художественными обозревателями. Так, консервативный критик, выступавший под псевдонимом Меценат, утверждал по поводу петербургской выставки «Венок» (1908), на которой демонстрировали свои работы «голуборозовцы»: «Если художников можно делить на правых и левых, то художников Венка надо отнести к категории крайних левых» (Меценат, 1908а, с. 9). Тот же рецензент, переходя к выставке «Современные течения в искусстве» (1908), отмечал, что на ней «представителями крайних левых являются братья и сестра Бурлюк[5] и Лентулов.[6] Большая часть их произведений пачкотня, претендующая на передачу первого впечатления» (Меценат, 1908б, с. 2). Некоторых других художников той же выставки, он характеризовал как «более умеренных» (Меценат, 1908б, с. 2). Художественный критик из лагеря «Мира искусства» А.А. Ростиславов также охарактеризовал «Венок» как «выставку крайнего левого художества» (Ростиславов, 1908, с. 295).

Поэт и художественный критик, писавший под псевдонимом К. Льдов (В.-К.Н. Розенблюм), говоря о выставке «Современные течения в искусстве», отмечал, что «картины выставки расположены, так сказать, по направлению слева – направо. Левыми считаются участники Венка, Треугольника, Алой Розы и других недавно сформировавшихся и частью уже распавшихся художественных кружков. Наряду с ними, как бы представляя переход к правым представителям передвижничества, фигурируют столпы Союза русских художников» (Льдов, 1908, с. 3).

Терминология оказалась удобной не только для условной характеристики художественных направлений, но и для описания динамичных процессов в эволюции отдельных художников или целых групп. Например, Д.Д. Бурлюк сообщал в письме А.Н. Бенуа (1910): «поэтому он, Ларионов, и ценен, что идет неустанно из года в год влево».[7]

В обзоре 5-й выставки Нового общества художников (1908) О. Базанкур отмечала, что выставка «сильно полевела по своему направлению» (Базанкур, 1908а, с. 3). Что касается высказываний критиков о выставках Московского товарищества художников, то в период с 1904 по 1910 гг. по этой классификации они неуклонно смещались слева направо. Если в 1904 г. С. Яблоновский безоговорочно утверждал, что МТХ – «это крайняя левая в искусстве», то в 1909 г. с крайних позиций его уже потеснили выставки «Золотого Руна», а в 1910 г. художественный обозреватель выставки МТХ констатировал, что «единственный крик с левого фланга дает на выставке г. Малевич. Это – вызов, но уже не хулиганский, так как безумные краски, в конце концов, слагаются в прекрасную гамму, в которой и написан его автопортрет» (Мамонтов, 1910а, с. 6). Об эволюции петербургского «Союза молодежи» писали прямо противоположное: «В этом году Cоюз молодежи значительно левее, чем в прошлом и позапрошлом. Тогда еще допускались уклонения вправо. Теперь же уровень одинаков, а прежние правые /…/ сильно полевели» (Брешко-Брешковский, 1911, с. 6).

Из приведенных высказываний обозревателей художественной жизни следует, что в искусстве термины «правый» и «левый», во-первых, изначально никак не связывались с политическими убеждениями художников, а отражали лишь степень их консервативности или радикализма исключительно в сфере художественной идеологии и практики; во-вторых, эти термины не были строго закреплены за конкретными художественными направлениями или группами, классификация была подвижной, и те или иные группы художников могли изменять свое положение в ней в зависимости от их идейно-художественной эволюции. Последнее обстоятельство придавало самой классификации динамичный характер, удобный для использования ее в условиях быстро эволюционирующего искусства: схема оставалась неизменной и менялось лишь ее наполнение. Кроме того, данная классификация обладала еще одним удобным свойством: она позволяла характеризовать не только лицо художественных объединений, но и творческие позиции отдельных художников или их групп внутри этих объединений. Так, в обзоре петербургской выставки «Венок-Стефанос» (1909) рецензент отмечал: «Крайний левый здесь – Владимир Бурлюк. Это не декадентщина, не символизм, не импрессионизм, это нечто уже совсем потустороннее» (Брешко-Брешковский, 1909а, с. 3, 1909б, с. 6). Критик А.А. Ростиславов, оценивая выставки Союза русских художников, писал (1910): «Переводя на язык современной политики и политических партий, выставки Союза можно уподобить такой Государственной Думе, где в сильнейшей степени преобладают кадеты, являющиеся центром, есть известная доза октябристов, иногда с уклонением вправо, и сравнительно небольшое количество левых от умеренных до крайних. Ничего не поделаешь: и в жизни искусства такие параллели напрашиваются сами собой и могут способствовать выяснению дела» (Ростиславов, 1910а, с. 217). Переходя к академической «Весенней выставке» и другим, он продолжал сравнение: «Явный характерный октябризм с сильным уклоном вправо царит по обыкновению на Весенней выставке. Искания и достижения левых, даже кадетская интеллигентность и честность здесь редко попадаются, зато вы всегда найдете оппортунизм самых разнообразных оттенков. /…/ Наряду с матерыми октябристами, вроде гг. Крыжицкого,[8] Столицы,[9] Гинцбурга,[10] здесь немало молодежи, так сказать, преждевременно октябристской, вроде удачливых Мясоедова[11] и С. Колесникова[12] и бесцеремонно удалого Вещилова.[13] Нет надобности выяснять примерами характер выставок петербуржцев, акварелистов, дам и пр., ибо преобладающая на них правизна слишком установлена» (Ростиславов, 1910а, с. 218). Тот же критик после выхода в 1910 г. из Союза русских художников группы петербуржцев, образовавших художественное объединение «Мир искусства», характеризовал этот раскол также в терминах рассматриваемой классификации. Он писал: «переводя на политический язык, характер выставок Cоюза <русских художников> правее, чем Мира искусства, скажем, с уклоном в левый октябризм. Ядро союза, как никак, после раскола составляет примкнувшая к Cоюзу несколько лет назад часть передвижников» (Ростиславов, 1912, с. 5). В обзоре выставки МТХ (1911) другой критик заострил внимание на положительном, с его точки зрения, моменте: «Приятно отметить поворот вправо в творчестве талантливого Сарьяна.[14] Еще недавно он казался совсем свихнувшимся в сторону безрассудного манерничанья. А сейчас посмотрите: воскресла в молодом художнике жажда красоты, ярких восточных красок» (Ивановский, 1911, с. 5).

Заимствованная из политики классификация не выявляла какого-либо нового смысла при описании художественных процессов. Фактически, она оказалась синонимичной таким уже устоявшимся в художественной критике терминам, как «консервативный», «умеренный», «радикальный» (или «крайний»). Но у этих заимствованных из политики синонимов было одно существенное свойство, отличавшее их от устоявшейся терминологии. Обладая всеми свойствами, необходимыми для классификации, они не имели той ассоциативной эмоциональной нагрузки, которой обладали слова «консервативность», «умеренность», «радикальность», и воспринимались как новые, вполне понятные обозначения художественных явлений, лишенные оценочной окраски. Эмоциональная нейтральность новой терминологии делала ее удобной не только для использования художественной критикой, но и в случаях, когда у деятелей искусства возникала необходимость подчеркнуть свою принадлежность к тому или иному художественному флангу.

Художники русского авангарда, начиная с первых коллективных выступлений, согласно этой классификации, заняли устойчивое положение на крайнем левом фланге. Однако по мере их эволюции в живописи и появления новых, еще более радикальных группировок стало возможно классифицировать по степени радикальности и сам крайне левый фланг. Один из обозревателей писал:

В области живописи, как и везде, наблюдается вечная борьба правых и левых. Борьба всегда кончается тем, что правые под натиском левых уступают. Левые занимают их место, становятся в свою очередь правыми, но на опустевшем месте левых снова и тотчас вырастают новые левые и начинается новая борьба между прежними левыми, ставшими правыми, и новыми левыми. (Лоэнгрин, 1909, с. 6)

В 1910–1912 гг. занимавшим «крайнюю левую» позицию (Предстоящие художественные выставки, 1911, с. 5) в русской живописи считался «Бубновый Валет». В обзоре первой выставки «Бубновый Валет» (1910/1911) критик подчеркивал, что именно это объединение является наиболее радикальным: «В наши дни даже в политике водворяется некоторое успокоение, бездействуют враждующие крайности, нет тяготения к эксцессам ни в ту, ни в другую сторону. Такое положение дел отразилось и на большинстве отраслей нашего искусства. Разделение литераторов, композиторов, режиссеров на два лагеря не носит уже того острого характера, как пять или даже три года назад. /…/ И только одни живописцы крайней левой, закусив удила, упорно ведут свою непримиримую линию» (Мамонтов, 1910б, с. 6). Однако после возникновения других художественных объединений русского авангарда у критиков появилась возможность сравнивать. Так, выставка группы М.Ф. Ларионова «Ослиный хвост» показалась публике не столь радикальной, как «Бубновый Валет». В то же время при сравнении московского «Ослиного хвоста» с петербургской выставкой «Союза молодежи» критики отдали первенство художественного радикализма москвичам: «Союз молодежи левее в этом году, чем когда бы то ни было, но все относительно на белом свете. Левизна его меркнет в сравнении с крайностями московского Ослиного хвоста. Ослиный хвост, это – нечто невероятное!» (Брешко-Брешковский, 1912, с. 6).

«Бубновый Валет» постепенно утрачивал звание «крайне левой» художественной группировки. Уже в 1913 г. критики отмечали, что «представителями крайней левой являются на выставке Бубнового Валета Лентулов и Бурлюки» (Тугендхольд, 1913, с. 55–58), тогда как остальные участники этого объединения замерли в развитии. Устроенная в том же году М.Ф. Ларионовым выставка «Мишень», на которой демонстрировались «лучистые» работы, оказалась гораздо радикальнее «Бубнового Валета». Один из обозревателей отмечал: «Кажется, тут побиты все рекорды. И бубновалетные, и ослинохвостые» (Профан, 1913, с. 6). В 1914 г. художественные критики, откликаясь на выставку «Бубнового Валета», уже указывали, что «среди некоторой части экспонентов чувствуется поправение. Есть чистенькие картинки, которые могли бы быть и на передвижной. Впрочем, нет недостатка и в кубистических ребусах, шарадах и головоломках» (Бубновый валет, 1914, с. 5). Титул «крайней левой» московской живописи в 1914 г. достался выставке «№ 4» (Ф.М., 1914, с. 5), организованной М.Ф. Ларионовым. Однако в том же году в авангардном движении произошло еще одно радикальное событие, мало замеченное публикой и критиками. В мае 1914 г. В.Е. Татлин показал свои первые «синтезостатичные композиции», которые положили начало новому художественному направлению, развившемуся позднее в конструктивизм. В следующем году Татлин вновь демонстрировал свои «живописные рельефы», закрепив за собой лидерство в этой области.

В 1915 г. авангардная живопись серьезно обновила свои «крайние левые» позиции. Летом этого года К.С. Малевич создал собственную концепцию беспредметной живописи, получившую название супрематизма, и продемонстрировал супрематические работы на «Последней футуристической выставке картин 0–10 (Ноль-Десять)».

Фактически, в 1915–1919 гг. лидерами «крайних левых» продолжали оставаться Татлин и Малевич, поскольку никаких более радикальных художественных идей в изобразительном искусстве в эти годы не возникало. Пожалуй, последней радикальной художественной акцией стала демонстрация на персональной выставке К.С. Малевича пустого холста (1920), после чего Малевич на длительное время перешел от живописи к теоретическим исследованиям. Пустой холст знаменовал не только исчерпанность дальнейших радикальных шагов в живописи, но и демонстративный отказ от живописи как таковой. Дальнейшая радикализация была уже невозможна, что предвещало неизбежность смены ориентиров в последующем развитии левых живописных течений.

Таким образом, эволюция живописи на «крайнем левом» фланге остановилась в 1919 г., дойдя до своего логического конца. Однако в последующие годы эволюция продолжалась среди умеренно-левых художников.

Стоит подчеркнуть, что до 1917 г. термин «левый» в контексте живописи использовался, главным образом, художественными критиками и в единичных случаях владельцами художественных салонов (например, Н.Е. Добычиной при организации «Выставки картин левых течений»). При этом термин «левый» применялся, с одной стороны, для классификации положения художника или художественной группы среди других художников, с другой же стороны, для характеристики живописных произведений и художественных направлений. Этими нуждами и ограничивался спектр используемых терминов: «левые художники», «левое художество» (Ростиславов, 1910б, с. 2), «левые течения». Поскольку практически все художественные критики до 1917 г. были, мягко говоря, оппонентами представителей авангардной живописи, то сознательно или подсознательно они вносили негативный оттенок и в используемую ими терминологию. Поэтому говорилось про «левое художество», но совершенно не применялся термин «левое искусство», который имел позитивную окраску по сравнению с «левым художеством». Во всяком случае, нам не удалось найти ни одного примера использования термина «левое искусство» до 1917 г. С большой долей уверенности можно предполагать, что появившийся после революции термин «левое искусство» был введен сторонниками художественного авангарда.

С другой стороны, до 1917 г. термин «левые» не использовался деятелями художественного авангарда в качестве самоназвания, т.е. «левые» публично не называли себя «левыми», хотя и не возражали против использования его художественными критиками. Причины этого заключались в том, что до 1917 г. различные авангардные группы конкурировали друг с другом и пользовались более узкими по смыслу самоназваниями: неопримитивисты, кубофутуристы, лучисты, супрематисты и т.п., тогда как термин «левые» был широким обобщающим названием для всех авангардных направлений. В качестве самоназвания термин «левые» стал востребован деятелями авангарда лишь в 1917 г., когда им понадобилось противопоставить себя как единую силу в составе таких новообразованных организаций, как Союз деятелей искусств в Петрограде (Блок левых) и Профсоюз художников живописцев Москвы (Левая федерация). С этого времени термины «левые художники», «левое искусство» прочно вошли в лексикон деятелей художественного авангарда. Так, Маяковский, выступая на одной из дискуссий (1918), говорил: «Революция, разделившая на два лагеря всю Россию, провела границу между правым и левым искусством. Налево – мы, изобретатели нового; направо – они, смотрящие на искусство, как на способ всяческих приобретений» (Левин, 1918, с. 2–3). Н.И. Альтман писал, что «футуризм в обыденном смысле слова» – это «все левые течения искусства» (Альтман, 1918, с. 2). В дневниках художницы В.Ф. Степановой появился термин «левый фронт» (1919) (Степанова, 1994, с. 83). Впрочем, искусствовед и художественный критик Н.Н. Пунин возражал против деления художников на левых и правых (1918): «Мы в свое время также пользовались этой терминологией не потому, что действительно делили искусство на левое и правое, но исключительно с целью произвести расчленение, отделив художников-изобретателей от всякого рода приобретателей (В. Хлебников). Для нас было и будет несомненным, что в искусстве нет левых и нет правых, что в искусстве есть художники, мастера, созидатели великих ценностей, изобретатели новых методов и новых путей и ремесленники, подражатели, экспроприаторы, эксплуататоры и проч. и проч., армия бездельников, пользующаяся искусством как единственным средством к существованию» (Пунин, 1918, с. 1). Пунин призывал отказаться от этой, по его мнению, устаревшей терминологии, но его призыву никто не последовал, да и сам Пунин эпизодически продолжал ее использовать. Более того, под «левое» искусство стало подводиться теоретическое обоснование. Например, художник И.А. Пуни выдвигал следующий тезис (1919): «Общей платформой всех левых групп в искусстве до сих пор мог быть (в живописи) так называемый живописный материализм – более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели, как к конструктивной системе форм-красок» (Пуни, 1919, с. 2), и таким образом была предпринята попытка перенести термин в область пластических средств выразительности.

После Октябрьской революции на первый план выдвинулось классовое деление искусства на «буржуазное» и «пролетарское», поддерживаемое главным образом сторонниками пролетарской культуры, которые заняли привилегированное положение в обществе. В рамках этой примитивной классификации предпринимались неоднократные попытки представить левое искусство «буржуазным» и враждебным коммунизму. Крайняя упрощенность этой классификации (фактически осуществлялось деление на «своих» и «чужих») не оставляла места для промежуточных явлений, что вынуждало левых деятелей искусства, желавших играть активную роль в формировании художественной жизни страны, выступать в роли создателей «пролетарского» и «коммунистического» искусства. Жонглирование ярлыками означало лишь борьбу за власть или за выживание. Классификация считалась марксистской и не подлежала пересмотру. С ней приходилось считаться всем. Заведующему Отделом изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса Д.П. Штеренбергу пришлось оправдываться и разъяснять, будто «не соответствует истине, что Отдел Изобразительных искусств захвачен исключительно футуристами. В коллегию отдела входят такие правые художники, как Чехонин, Ваулин,[15] Альтман, далее – Павел Кузнецов,[16] Машков,[17] из левых входят Татлин и Малевич. В художественных мастерских в Петербурге и Москве работают около 60-ти мастеров, из них футуристов, супрематистов и левых имеется около 10 человек» (Футуристы, 1919, с. 6). Если с точки зрения Штеренберга С.В. Чехонин и Н.И. Альтман считались уже правыми художниками, то какое же место тогда он отводил продолжавшим активно работать поздним передвижникам?

По мнению современника, «раскол, произведенный революцией, отбросил направо главную массу художников. Щель прошла где-то вблизи левых течений, так называемых футуристов. В первый момент революции ее единственными художниками оказались левые. /…/ Произошла некоторая путаница: левизна художественной формы была отождествлена с политической левизной. Максимализм художественных исканий был объявлен эквивалентом политического большевизма» (Городецкий, 1922, стб. 173–174).

Деятели авангардного движения высказывали мысль, что «левое искусство единственное для создания пролетарского искусства», даже А.В. Луначарский говорил, что «многие деятели левого искусства справедливо указывают на своё внутреннее родство с пролетарской культурой» (Н., 1919, с. 2–3). Левые, в качестве работников государственной власти, в официальном органе Наркомпроса «Искусство коммуны» объявляли себя выразителями искусства пролетариата и художниками коммунистической культуры, но руководители партии и государства отказывались признавать их амбиции. Руководителям Советской России для агитационно-пропагандистской работы нужно было понятное широким массам «правое искусство», нужны были художники-реалисты передвижнического толка. Поэтому неудивительно, что когда в самом начале 1920-х гг. среди молодых участников Товарищества передвижных художественных выставок образовалась группа художников, поставившая своей целью работать под руководством РКП(б), то именно эта группа, получившая название Ассоциация художников революционной России (АХРР), обрела сильную государственную поддержку. Один из современников писал (1926): «Подразделение художественных групп на правых и левых не исчезло. Разница только в том, что раньше правые, так сказать, были дореволюционным явлением в искусстве, а сейчас те же правые, которые, вполне естественно, по отношению левых групп считались реакционными, как это ни странно, сейчас занимают первенствующее художественное положение в государственном масштабе» (Рабичев, 1926, с. 8–9).

С точки зрения одного из руководителей АХРР в середине 1920-х гг. ситуация выглядела следующим образом: «До АХРР художники называли себя революционными левыми, это были футуристы, супрематисты, кубисты и сезаннисты. Художников-реалистов до АХРР называли правыми, что звучало вроде контрреволюции и во всяком случае вне революции. /…/ Как это теперь ни пикантно, но правые оказались в конце концов нужнее для революции. Не правые, конечно. Эту авантюрную терминологию надо оставить. Есть художники масс и художники маленьких-маленьких группок. Реалисты – художники масс. Ахрровцы – художники масс рабочих и крестьян. /…/ Под знамя героического реализма АХРР стало много русских художников, из которых немало бывших левых» (Кацман, 1926, с. 7).

Появление АХРР изменило не только расстановку художественных сил, но и привело к терминологическим переменам. Если до революции 1917 г. термины «левый» и «революционный» были синонимами, то после возникновения АХРР, монополизировавшей термин «революционный», последний стал соотноситься не с живописной формой, а с тематическим содержанием художественного произведения. В результате произошла дифференциация среди «левых» художников. Часть из них продолжала формальные эксперименты и не выходила за пределы чисто живописных задач, а другая часть переключилась на революционную и новую бытовую тематику, выраженную в «левых» художественных формах. Первые получили презрительную кличку «формалистов», а вторые рассматривались критиками как «левые революционные» художники. Последние образовали такие художественные объединения, как Общество станковистов (ОСТ), «Круг художников» и некоторые другие. Так, по мнению художественных критиков, ОСТ – «это наиболее левая и передовая организация» (А.Э., 1926, с. 21), «группа художников ОСТ находится на левом фланге нашего станкового искусства» (Хвойник, 1926, с. 45).

Наиболее радикальная часть левых художников Москвы сконцентрировалась в Институте Художественной культуры (ИНХУК) и в литературно-художественном объединении «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), органом которого являлся журнал «ЛЕФ». Взгляд ИНХУКа и ЛЕФа на станковую живопись однозначно сформулировал О. Брик: «Лефовская картина – это понятие несовместимое, потому что картина есть форма определенной буржуазной эстетики, которая для нашего быта, для современного положения вещей не нужна» (Перцов, 1925, с. 138). Поэтому, с точки зрения ЛЕФа, художники, занимавшиеся станковой живописью, в принципе не могли считаться деятелями «левого фронта», поскольку оставались, по мнению «лефов», в рамках буржуазной эстетики и занимались ненужным делом. При этом «лефовские» художники (А.М. Родченко, А.М. Лавинский, В.Ф. Степанова, Л.С. Попова) порвали с живописью и стали сторонниками концепции «производственного искусства», согласно которой искусство должно было утратить свой станковый характер, деэстетизироваться, органично слиться с жизнью и в итоге отмереть как особая сфера человеческой деятельности. «Производственными» жанрами стали плакаты, афиши, книжные обложки. Художник должен был идти в производство и принимать творческое участие в изготовлении разнообразных вещей: киосков, лотков, мебели, посуды, моделей одежды, рисунков для ткани, почтовых марок, конфетных оберток и т.п.

Подавляющее большинство «левых» художников не разделяли теорию «производственного искусства» и остались в рамках живописи. Для них критики ввели специальные термины «левые станковисты» (Тугендхольд, 1927, с. 178) и «левые реалисты» (Эфрос, 1933, с. 45). Тогда как на сторонников «производственного искусства» был навешен ярлык «левые ликвидаторы» (Постановление Центрального совета РАПХ[18], 1932, с. 4–5), поскольку те отрицали станковую живопись.

Переход «правых» (ахрровцев) и «левых станковистов» к революционной тематике, по мнению некоторых критиков, свидетельствовал, что и те и другие разными путями идут в одном направлении. Критик Я. Тугендхольд констатировал (1926): «Если еще вчера на фронте нашего искусства шла ожесточенная борьба между правыми и левыми, то теперь острые углы сглаживаются, и мы приходим все более и более к какому-то почти единому художественному фронту. /…/ Так, с одной стороны, мы видим, что левая художественная молодежь изживает свой уклон в сторону беспредметничества и формализма, переходя к ясной конкретности и революционной содержательности (ОСТ), а с другой, даже в стане наиболее правых АХРР’овцев наблюдается стремление поднять качество своей продукции, опереться на квалифицированное мастерство» (Тугендхольд, 1926, с. 159).

Другой художественный обозреватель через пару лет подтверждал эту тенденцию (1928): «Пропасть, еще недавно разделявшая крайние фланги художественного фронта, пресловутых левых и правых, с каждым годом все более и более сглаживается. Недавние, казалось бы, непримиримые враги идут к одной цели» (Исаков, 1928, с. 7). Промежуточную позицию между «правыми» и «левыми» во второй половине 1920-х гг. занимало Общество московских художников (ОМХ), ядро которого состояло из бывших участников «Бубнового Валета». Этому объединению критики отводили место художественного центра, отмечая, что «прежние новаторы превратились в хранителей традиций» (А.Б., 1929, с. 6).

Термин «правые», имевший в условиях советской власти негативное политическое звучание, практически не применялся (или применялся крайне редко) по отношению к деятелям АХРР, считавшимся революционными художниками. В 1920-х гг. представление о «правых» в советском искусстве существенно отличалось от дореволюционного времени. А.В. Луначарский, говоря об отношении сторонников живописного мастерства к низкому художественному уровню ахрровских работ, писал: «Левый фланг и центр этой формации, так долго считавшей себя передовой, презрительно смотрят сверху вниз на художественный лапоть, который сейчас начинает играть роль. Представители левого лефа и центровиков-формалистов видят огромное падение советского правительства в том факте, что оно интересуется этим лаптем и проходит мимо прославленных произведений, полных европейского мастерства. Правый же, более близкий нам фланг формалистов занимает позицию почти правильную. Он правильно указывает на то, что кое-что в достижениях европейского мастерства, а стало быть, мастерства наших европеизирующих художников, должно быть принято во внимание нашим молодым советским искусством. /…/ Здесь мы должны согласиться с правой группой формалистов или с полуформалистами» (Луначарский, 1926, с. 5). То есть в представлении Луначарского АХРР вообще выпадал из право-левой классификации, которая относилась целиком к «формалистам», т.е. ко всему спектру «левых» течений.

В конце 1920-х гг. в политической жизни СССР началась активная борьба с так называемой «левой оппозицией», возглавляемой Л.Д. Троцким. С этого времени во внутриполитическом контексте термин «левый» приобрел резко негативное звучание, и деятели авангардного искусства стали дистанцироваться от него. Объединение «ЛЕФ» в 1929 г. был преобразован в «РЕФ» (Революционный фронт искусств), а ленинградское поэтическое объединение «Левый фланг» превратилось в «ОБЭРИУ» (Объединение реального искусства). Фактически, в конце 1920-х гг. среди деятелей искусств произошел полный отказ от использования в самоназвании определения «левый».

На рубеже 1920-х – 1930-х гг. в период усиления идеологического нажима на творческую интеллигенцию левое искусство все чаще характеризовалось как продукт «буржуазной» и «мелкобуржуазной» идеологии, как художественный «формализм». Так, в «буржуазной идеологии, маскирующейся в тогу левого формализма» уличались следующие художественные объединения: «4 искусства, часть ОМХа, правая часть ОСТа, ОРС[19] и т.д.», а также ряд участников объединения «Октябрь», школы Филонова, общества «Круг художников» (Коннов, 1931, с. 11). Все чаще говорили про борьбу с «левыми загибами» и «левой фразеологией» (Резолюция пленума, 1931, с. 5).

Многократное употребление право-левой терминологии привело к тому, что сами термины «правый» и «левый» стали размываться и подчас одно и то же явление оказывалось то «левым», то «правым» в зависимости от контекста. Так, «правые» художники-реалисты оказались политически «левыми», а «левых» художников в начале 1930-х гг. О. Бескин объявил «правыми»: «Живописное изобретение, выдаваемое под маркой «левого», революционного, фактически уводит в сторону от нужного эпохе развития живописи, уводит вспять, т.е. является правым, реакционным» (Бескин, 1933, с. 19). В связи с размытостью термина критики стали выделять «левых» (левых в кавычках), под которыми подразумевались сторонники формального новаторства, и левых (без кавычек), к которым относили художников, максимально приблизивших свое творчество к требованиям реалистов («левые реалисты»).

В критической и искусствоведческой литературе термин «левый» в применении к искусству сохранялся до начала 1930-х гг. Он потерял актуальность только после переориентации художников на обслуживание заданий власти в рамках монолитного «социалистического реализма», в котором уже не могло быть ни «левых», ни «правых» фракций. Тем не менее, некоторое время по инерции термин «левые» еще продолжал употребляться. Так, нарком просвещения А.С. Бубнов на торжественном открытии выставки «Художники РСФСР за 15 лет» (27 июня 1933) говорил, что «надо вести борьбу с детскими болезнями левизны в изобразительном искусстве» (Речь Наркома, 1933, с. 3). Критики говорили об «остатках левизны» в работах бывших членов объединения художников «Круг» (Буш & Замошкин, 1933, с. 72–73).

После административной ликвидации всех художественных организаций идейная борьба с «левыми» не прекратилась, но протекала уже с использованием другой терминологии. Относительно нейтральный в художественном контексте термин «левый» был вытеснен негативно окрашенным термином «формализм». Борьба с «левыми» продолжалась под флагом «борьбы против формализма и пассивного отображательства за социалистический реализм в искусстве» (Щекотов, 1933, с. 60). При этом к художникам «крайне формалистического направления» относили Малевича, Клюна, Филонова, Татлина (Щекотов, 1933, с. 97).

Художественный критик А. Эфрос констатировал (1933): «Сейчас в ходу название формалисты. Оно верно постольку, поскольку ради полемики можно и должно обозначать целое по той части, с которой борешься. /…/ Раньше их называли левыми;[20] это – объективнее, во-первых потому, что они сами себя так именовали, во-вторых потому, что их противники принимали и принимают эту кличку в своем, особом толковании слова: левых в кавычках, леваков искусства; наконец, в-третьих потому, что первоначальный смысл обозначения преследовал только одну цель: указать на их связь с новейшими западноевропейскими течениями 20-х годов, – экспрессионизмом, абстрактивизмом, сюрреализмом и т.д.» (Эфрос, 1933, с. 39).

Круг замкнулся. Термин «левые», заимствованный критиками и деятелями искусства из политики, к 1934 г. практически полностью был вытеснен обратно в политику.

Итак, на основании сказанного можно сделать следующие выводы:

  1. термин «левые» был перенесен из политической жизни в искусство не позднее 1904 г. журналистами и обозревателями художественных выставок;

  2. этот термин не имел строгой привязки к какому-либо конкретному художественному объединению или направлению и по мере радикализации художественных исканий изменял свое наполнение;

  3. использование авангардными группировками термина «левый» в качестве самоназвания ограничено 1917–1929 гг.;

  4. отказ от этого самоназвания был вызван появлением нежелательной ассоциации термина «левый» с политической оппозицией в контексте внутрипартийной борьбы;

  5. отказ художественных критиков от использования термина «левый» для классификации художников был обусловлен идейно-организационным разгромом «левых», ликвидацией всех исторически сложившихся в искусстве группировок и созданием единой государственной организации с обязательным для всех ее членов творческим методом «социалистического реализма», приверженность которому приходилось декларировать всем деятелям советского искусства.


Corresponding author: Андрей Васильевич Крусанов (Andrei Vasilievich Krusanov), Научно-исследовательский независимый центр им. А. Бенуа, Санкт-Петербург, Россия, E-mail:

Список литературы и источников

А.Б. [Бассехес, А.]. (1929). ОМХ. Рабис, 37, 6.Search in Google Scholar

А.Э. [Эфрос, А.]. (1926). Выставка «ОСТ». Прожектор, 12, 21.Search in Google Scholar

Альтман, Н.И. (1918, 15 дек). «Футуризм» и пролетарское искусство. Искусство коммуны, с. 2.Search in Google Scholar

Базанкур, О. (1908а, 16 фев). 5-я выставка Нового общества художников. Санкт-Петербургские ведомости, с. 3.Search in Google Scholar

Базанкур, О. (1908б, 3 янв). Художественные итоги 1907-го года. Санкт-Петербургские ведомости, с. 3.Search in Google Scholar

Бескин, О. (1933). Формализм в живописи. Искусство, 3, 19.Search in Google Scholar

Брешко-Брешковский, Н. (1909а, 27 мар). «Венок Стефанос» или «юноши в курточках». Биржевые ведомости. Веч. вып, с. 3.Search in Google Scholar

Брешко-Брешковский, Н. (1909б, 28 мар). «Венок Стефанос» или «юноши в курточках». Биржевые ведомости. Утр. вып, с. 6.Search in Google Scholar

Брешко-Брешковский, Н. (1911, 12 апр). Выставка «Союза молодежи». Биржевые ведомости. Веч. вып, с. 6.Search in Google Scholar

Брешко-Брешковский, Н. (1912, 4 янв). Выставка «Союза молодежи». Биржевые ведомости. Веч. вып, с. 6.Search in Google Scholar

Бубновый валет. (1914, 6 фев). «Бубновый валет». Утро России, с. 5.Search in Google Scholar

Буш, М., & Замошкин, А. (1933). Путь советской живописи. 1917–1932. Искусство, 1, 72–73.Search in Google Scholar

Городецкий, С. (1922). Художественная жизнь Москвы. Новый мир, 1, стб. 173–174.Search in Google Scholar

Ивановский, Р. (1911, 26 янв). На вернисаже «московского товарищества». Раннее утро, с. 5.Search in Google Scholar

Исаков, С. (1928). За федерацию художников. Жизнь искусства, 10, 7.Search in Google Scholar

Кацман, Е.А. (1926). Пусть ответят. Жизнь искусства, 27, 7.Search in Google Scholar

Коннов, Ф. (1931). В плену формализма. За пролетарское искусство, 8, 11.Search in Google Scholar

Кочетов, Н. (1909, 18 янв). XVI выставка Московского товарищества. Московский листок, с. 3–4.Search in Google Scholar

Левин, М. (1918, 29 дек). Митинг об искусстве. Искусство коммуны, с. 2–3.Search in Google Scholar

Лоэнгрин. [Герцо-Виноградский, П.Т.]. (1909, 8 дек). Зигзаги. Одесские новости, с. 6.Search in Google Scholar

Луначарский, А. В. (1926). Дискуссия об АХРРе. Жизнь искусства, 34, 5.Search in Google Scholar

Льдов, К. (1908, 26 апр). Выставка «современных течений в искусстве. Биржевые ведомости. Веч. вып., с. 3.Search in Google Scholar

Мамонтов, С. (1910а, 9 дек). Выставка московского товарищества художников. Русское слово, с. 6.Search in Google Scholar

Мамонтов, С. (1910б, 15 дек). «Бубновый Валет». Русское слово, с. 6.Search in Google Scholar

Меценат. (1908а, 23 мар). Выставка крайних левых декадентов. Петербургская газета, с. 9.Search in Google Scholar

Меценат. (1908б, 26 апр). Выставка «современных течений в искусстве». Петербургская газета, с. 2.Search in Google Scholar

Н. (1919, 5 янв). Старое и новое искусство. Искусство коммуны, с. 2–3.Search in Google Scholar

Перцов, В. (1925). Ревизия Левого фронта в современном русском искусстве. Всероссийский Пролеткульт.Search in Google Scholar

Постановление Центрального совета РАПХ. (1932). Постановление Центрального совета РАПХ об основных задачах работы РАПХ на 1932 г. За пролетарское искусство, 1, 4–5.Search in Google Scholar

Предстоящие художественные выставки. (1911, 21 дек). Предстоящие художественные выставки. Русские ведомости, с. 5.Search in Google Scholar

Профан. [Менделевич, Р.А.]. (1913, 4 апр). «Мишень». Развлечение, с. 6.Search in Google Scholar

Пуни, И. (1919, 13 апр). Современные группировки в русском левом искусстве. Искусство коммуны, с. 2.Search in Google Scholar

Пунин, Н. (1918, 22 дек). Левые – Правые. Искусство коммуны, с. 1.Search in Google Scholar

Рабичев, И. (1926). Я отвечаю! Жизнь искусства, 31, 8–9.Search in Google Scholar

Резолюция пленума. (1931). Резолюция пленума партийно-комсомольского коллектива ИНПИ по вопросу консолидации пролетарских сил на изофронте. За пролетарское искусство, 6, 5.Search in Google Scholar

Речь Наркома. (1933). Речь Наркома по просвещению А.С. Бубнова. Искусство, 4, 3.Search in Google Scholar

Ростиславов, А. (1908). Новые побеги. Театр и искусство, 16, 295.Search in Google Scholar

Ростиславов, А. (1910а). Политика в художестве. Театр и искусство, 10, 217–218.Search in Google Scholar

Ростиславов, А. (1910б, 28 мар). Левое художество. Речь, с. 2.Search in Google Scholar

Ростиславов, А. (1912, 15 мар). Выставка союза русских художников. Речь, с. 5.Search in Google Scholar

Степанова, В.Ф. (1994). Человек не может жить без чуда. Сфера.Search in Google Scholar

Сущев, И. (1905, 3 мар). По выставкам. Рассвет, с. 4.Search in Google Scholar

Тугендхольд, Я. (1913). Московские выставки. Аполлон, 3, 55–58.Search in Google Scholar

Тугендхольд, Я. (1926). Дела художественные. Новый мир, 4, 159.Search in Google Scholar

Тугендхольд, Я. (1927). Живопись. Печать и революция, 7, 178.Search in Google Scholar

Ф.М. [Мухортов, Ф.]. (1914, 24 мар). Выставки. «№ 4». Московская газета, с. 5.Search in Google Scholar

Футуристы. (1919, 12 мар). Футуристы в Отделе Изобразительных искусств. Известия ВЦИК, с. 6.Search in Google Scholar

Хвойник, И. (1926). Вторая выставка «ОСТ». Советское искусство, 6, 45.Search in Google Scholar

Шмель. (1906, 28 фев). Выставка «Мир искусства». Русь, с. 3.Search in Google Scholar

Щекотов, Н.М. (1933). Советские живописцы. Выставка «Художники РСФСР за 15 лет». Искусство, 4, 60–156.Search in Google Scholar

Эттингер, П. (1908, 16 янв). Художественные выставки. Русские ведомости, с. 4.Search in Google Scholar

Эфрос, А. (1933). Вчера, сегодня, завтра. Искусство, 6, 39–46.Search in Google Scholar

Яблоновский, С. (1904, 6 фев). На выставке. Русское слово, с. 3.Search in Google Scholar

Published Online: 2022-08-04

© 2022 the author(s), published by De Gruyter, Berlin/Boston

This work is licensed under the Creative Commons Attribution 4.0 International License.

Scroll Up Arrow