Nichtstun, Aufschreiben, Ausschneiden. Grenzwerte der Zusammenarbeit in der Literatur (Günther, Goethe, Schiller, Brecht)

1 Kollaboration und die Logik der Praxis

Es ist dieser übergreifenden Problematik künstlerischer Kollektivität geschuldet, dass ich in der Folge keine Auflistung nachweislicher oder potenzieller Kollektivpraktiken vornehme,^[5] sondern mich auf die Grenzen der Gemeinschaft konzentriere. Denn Kollektivität ist eben nicht nur ein text-theoretisches Problem, sondern auch ein methodisches und eines der historischen Praxeologie. Das Intrikate daran ist, dass die wesentliche Herausforderung an den (vermeintlichen) Normalfällen der Koproduktion beinahe unsichtbar bleibt, aber in dem Maße wahrnehmbarer wird, in dem man sich jenen Bereichen nähert, an denen die Zuordnung fragwürdig wird. So hat Wayne Koestenbaum gewiss recht, wenn er feststellt: »A text is most precisely and satisfyingly collaborative if it is composed by two writers who admit the act by placing both of their names on the title page« (Koestenbaum 1989, 2). Jedoch ist die Sache bei weitem nicht immer so eindeutig. Denn während die gleichzeitige oder gestaffelte Arbeit zweier Personen an einem Text, die auch später noch als Ko-Autoren auftreten, relativ problemlos als Kollaboration bezeichnet werden kann, ist die Zuordnung bei anderen Formen künstlerischer Kollektivierung komplizierter. Was geschieht etwa, wenn zwei Akteure aus unterschiedlichen Funktionsbereichen an der Hervorbringung oder Publikation eines Werkes beteiligt sind? Kann man, wie es Carlos Spoerhase und Erika Thomalla vorgeschlagen haben, die Verbindung von Autorinnen und Autoren »zu den Herausgebern von Almanachen, Taschenbüchern und Zeitschriften« tatsächlich als »Kooperationsbeziehung« (Spoerhase/Thomalla 2020, 147) bezeichnen? Und spielt es dabei eine Rolle, dass Autoren vielfach ganz andere Ziele verfolgen als ihre Verleger?

Schon der Umstand etwa, dass die beiden Gruppen – in Anlehnung an Pierre Bourdieus Theorie der Kapitalsorten (vgl. Bourdieu 1983) – ihre Gewinne nicht im Rahmen derselben Ökonomie taxieren,^[6] lässt es problematisch erscheinen, sie einfach demselben Pol des kulturellen Subfelds zuzurechnen.^[7] Man kann dieses Auseinandertreten der Akteure als Hinweis darauf nehmen, dass es sich hier offenbar um eine andere, mittelbarere Form der Zusammenarbeit handelt als bei jener zwischen zwei Autoren. Doch was ist in diesem Zusammenhang überhaupt ein Autor? Nicht immer etwa kongruiert die Zahl der kreativen Akteure beim Verfassen mit den Namen auf dem Titelblatt. Bezeichnet dann aber ›Autorschaft‹ nicht eine sehr inhomogene Gruppe von Praktiken? Kann man sie also (wie Koestenbaum es tut) unterschiedslos auf das gemeinsame Schreiben wie auf das Signieren des fertigen Werks anwenden?

Diese Frage ist in der Autorschaftsforschung erstaunlich zurückhaltend diskutiert, aber von wichtigen Marksteinen der Debatte immerhin berührt worden. Von Michel Foucault wurde sie bekanntermaßen insofern adressiert, als er Autorschaft zu einer ordnenden und limitierenden Funktion des Diskurses über Texte erklärt hat (vgl. Foucault 2001). Ohne hier im Detail auf den ohnehin bereits vieldiskutierten Beitrag eingehen zu können,^[8] soll Foucaults Bemerkung als Anregung für eine systematische Unterscheidung im Bereich der Kollektivitätsforschung aufgegriffen werden. So führt Foucault exemplarisch vor, dass die Person und die Funktion des Autors nicht völlig deckungsgleich sind, indem er zeigt, dass sich Eigenname und Autorname nicht auf dieselbe Weise durch Eingriffe in das Werk verändern.^[9] Da sich diese Veränderungen zwar tatsächlich, aber eben nur im öffentlichen Diskurs auswirken, muss man davon ausgehen, dass sich Autorschaft erst mit der Werkwerdung eines Textes qua Publikation einstellt.^[10] Obwohl Foucault an dieser Stelle selbst lauter Singulare, einzelne Autoren wie (mutmaßlich) individuelle Werke, bespricht und generell auf kreative Kollektivierungen kaum eingeht, scheint das von ihm angesprochene Verhältnis von Verfasserschaft (Person) und Autorschaft (Funktion) für den gegenwärtigen Zusammenhang fruchtbar zu sein. Denn die beiden Kategorien sind zwar funktional eng verknüpft, aber deshalb nicht zugleich auch in einer Weise identisch, wie es viele der diskursprägenden Dichter seit dem ›Bruch um 1770‹ (vgl. Bosse (2019)) so erfolgreich inszenieren, dass ihnen noch die aktuelle Forschung vielfach folgt. Versteht man daher den Autor als den »mehr oder weniger planvoll verfahrenden Hersteller[ ]« eines Gegenstands (Spoerhase (2009), 588), dann übersieht oder übergeht man, dass nicht jeder Verfasser gleich Autor werden muss oder kann (vgl. Hoffmann (2017)).

Es ist also das um 1800 etablierte und im Grunde bis in die Gegenwart dominante Paradigma individueller Autorschaft, das zwar nicht immer schreibpraktisch, aber doch auf der Ebene des Diskurses die Herstellung von Texten und die Reklamation veröffentlichter Werke zusammenfallen lässt. Seit literarische Werke als individuelle Schöpfungen auftreten,^[11] wird auch für die Textherstellung die Rolle jenes Akteurs dominant gesetzt, der später als Autor auftritt, während die Mitwirkung anderer Akteure (beim Erfinden, Schreiben oder Publizieren) als bloß akzidentielle Handlung erscheint, die problemlos vernachlässigt werden kann.^[12]

Diese strukturelle Nachträglichkeit, die bedingt, dass Verfasserschaft nach Maßgabe der Autorschaft in Szene gesetzt wird, gibt bereits den entscheidenden Hinweis darauf, dass die beiden Kategorien nicht deckungsgleich sind. Bemerkt man daher, dass Verfasserschaft mit den Praktiken der Textherstellung, mit dem Schreiben, dem Streichen, dem Diktieren zu tun hat, während Autorschaft vor allem auf Repräsentation gerichtet ist, mithin auf das Ausstellen eines Besitzverhältnisses, das seit ca. 1770 einer Logik des ›Schöpferischen‹ folgt, dann wird deutlich, dass sich Verfasserschaft und Autorschaft eher wie zwei übereinanderlaufende Ebenen verhalten. Sie mögen kongruieren oder nicht, stehen aber stets in einem Verhältnis zueinander, das analysiert werden kann. Damit ist eine Möglichkeit eröffnet, die gegenwärtig festzustellende Unsicherheit im Umgang mit Kollaborationen zu mildern. Denn solange Verfasserschaft und Autorschaft auf derselben Ebene angesiedelt werden, ergibt sich ein wildes Durcheinander aus unterschiedlichen Formen der Zusammenarbeit, aus materieller und inszenierter Kollaboration, mithin aus unterschiedlichen Sets von Praktiken. Sobald man aber wahrnimmt, dass es sich um zwei praxeologisch unterscheidbare Ebenen handelt, die je eigene Handlungsweisen etablieren, ergeben sich vielversprechende Optionen der Sortierung.^[13]

Die grundsätzliche Unterscheidung, die hier daher vorgeschlagen werden soll und die ebenso überfällig wie unerlässlich für die Diskussion über künstlerische Kollaboration zu sein scheint, ist die zwischen einer textproduktiven Ebene der Verfasserschaft und jener der repräsentativen Ebene der Autorschaft.^[14] Den autorschaftlichen, bisweilen durchaus pluriaktorialen Praktiken der Veröffentlichung ist damit eine textproduktive Ebene vorgelagert, auf der ganz andere Handlungsweisen beobachtet werden können, die an und mit ganz anders beschaffenen Dingen ausgeführt werden.^[15] Versucht man sie nicht länger aus der Perspektive der Autorschaft, sondern für sich zu betrachten, dann wird diese Differenz schnell offenbar. So sind an der Abfassung und Überarbeitung von Texten häufig Sekretäre oder Lektoren beteiligt, die die Textgestalt teils erheblich beeinflussen, ohne dass man sie deshalb als Koautoren ansprechen müsste.^[16] Gemeinsame Arbeit am Text mündet nicht immer auch in Ko-Autorschaft. Die heuristische Trennung bringt daher erhebliche Vorteile mit sich, indem sie etwa die häufig als Ungerechtigkeit empfundene Spannung zwischen den vielen Mitarbeitern auf textproduktiver Ebene und dem einen Autornamen auf dem Titelblatt insofern aufhebt, als sie sie konstellativ beschreibbar macht.^[17] Auch kann das Problem der Weiterarbeit an bereits publizierten Texten, die ›Werkrevision‹ (vgl. Ehrmann (2016)) von eigener oder fremder Hand, abgemildert werden, wenn man sie schlicht als erneuten Wechsel der Ebenen begreift.

Aus dieser Perspektive erscheinen viele Kollaborationen deutlich weniger spektakulär als bisher, indem etwa ungenannte Mitarbeiter nicht mehr zugleich als unterdrückte Autoren erscheinen. Zugespitzt: Nicht jeder an der Abfassung Beteiligte wird automatisch zum Autor, und nicht immer ist das eine Ungerechtigkeit. Umgekehrt hat nicht jeder Autor den Text seines Werks vollständig selbst verfasst, und nicht immer ist das ein Verbrechen. So ist etwa das Plagiat ein relativ junges Problem und es hat eine textkulturelle Herkunft, die sich gut beschreiben lässt (vgl. Reulecke 2016). Ich schlage daher vor, die Frage nach unterschiedlichen kollaborativen Praktiken möglichst eng an ihren historisch-situativen Kontext rückzubinden, um generalisierende Kurzschlüsse zu vermeiden, die – zumal in der Autorschaftsforschung – häufig begegnen.^[18] Ignoriert man die textkulturelle Einbettung der Zusammenarbeit und lässt man die Ebenen der Autorschaft und der Verfasserschaft zusammenfallen, dann nähern sich Typologien kollaborativer Praktiken schnell dem Muster von Borges’ berühmter chinesischer Enzyklopädie an. Auch deren Witz besteht ja darin, dass gleich mehrere ontologische, diskursive und generische Bereiche verschnitten werden und ›Tiere‹ sehr unterschiedlicher Art nebeneinander zu stehen kommen. Gewiss lassen sich also Formen der Zusammenarbeit einfach auflisten, wirklich aufschlussreich wird ihre Untersuchung aber dann, wenn man den Fokus auf die Relationierung der Ebenen richtet.

2 Historische Praxeologie der Zusammenarbeit

Egal auf welcher Ebene sie wirksam werden, literarische Kollaborationen sind Praktiken, die in bestimmten historischen Textkulturen verankert sind. Daher können dieselben Handlungen in verschiedenen Kontexten andere Bedeutung erhalten.^[19] Man kann solche eingebetteten Handlungen mit Rahel Jaeggi als ›soziale Praktiken‹ beschreiben (vgl. Jaeggi 2014, 94 u. ö.) oder als jene Alltagspraktiken, die Roger Chartier – in Anlehnung an Michel de Certeau und Stanley Fish – in den Fokus vieler seiner Forschungen gestellt hat.^[20] Chartier ist ein Historiker, der sich intensiv mit Schriftkultur auseinandergesetzt hat. Schon seit den 1990er Jahren kritisiert er dabei die in beinahe allen Disziplinen und Forschungstraditionen getroffene Unterscheidung zwischen dem idealen ›Werk‹ auf der einen Seite und dem Buch als gedrucktem Ding, als »objet imprimé« (Chartier (2017), 2) auf der anderen. Darauf zielt auch die gegenwärtig vermehrt im Zusammenhang literarischer Kollaboration diskutierte Formel: »Les auteurs n’écrivent pas des livres« (Chartier 1992, 21).^[21] Autoren schreiben alleine keine Bücher, aber schreiben sie wirklich Texte?

Chartier lässt die, wie man in Anlehnung an ein Konzept der Akteur-Netzwerk-Theorie sagen könnte, ›black box‹ (vgl. Latour 2000, 373)^[22] des Dichtens unangetastet und beginnt seine Geschichte des Werks mit dem fertigen Text. Die implizite Trennung zwischen dem Text und seiner (Druck-)Geschichte öffnet im gegenwärtigen Kontext den Blick auf die beiden sehr unterschiedlichen Praxisbereiche des Privaten und des Öffentlichen. Chartier konzentriert sich auf den zweiten Bereich und ruft dafür nachdrücklich in Erinnerung, dass ein Werk nie ›rein‹ zu haben ist, sondern immer nur in bestimmten materiellen bzw. medialen Ausführungen.^[23] Ich würde daher die jeweilige Erscheinungsform als Realisierung bezeichnen, oder – sofern sie öffentlichen Charakter hat – als ›Ver-Werklichung‹.^[24] Durch bestimmte, das heißt historisch und textkulturell veränderliche, Formen des Drucks, durch die typographische Gestaltung, die paratextuelle Rahmung, insbesondere aber durch die spezifische Verbindung mit einem Namen, wird ein Text zum Autor-Werk. Dass diese Anstrengungen erfolgreich sind, liegt an der Erfüllung bestimmter textkulturspezifischer Normen, auf die hier schon deshalb nicht im Detail eingegangen werden kann, weil sie bis weit in die historischen Schreib-, Druck- und Lesepraktiken hineinreichen.^[25] Es ist daher nötig, in jede Untersuchung historischer Beispiele von Kollaboration auch ihre Wirkung miteinzubeziehen, mithin das enge Verhältnis zwischen »the text itself, the object that conveys the text, and the act that grasps it« (Chartier 1989b, 161) zu berücksichtigen.

Gewiss sind die Unterschiede zwischen einzelnen Verwerklichungen seit der Frühen Neuzeit auch deshalb oft unscheinbar, weil die Druckkultur in hohem Grad konventionalisiert ist. Rechnet man aber Handschrift oder Diktat als Performanz- und Realisierungsformen des Textes mit ein, deren Verhältnis man auch mit Ludwig Jägers Konzept der Transkription beschreiben könnte (vgl. Jäger 2002), dann wird die Rolle der spezifischen Materialität für die Sinnkonstitution eines Textes evident. Betrachtet man die Kollaborationsformen auf der Ebene der Verfasserschaft in ihrem textkulturellen Kontext, dann erscheinen sie keineswegs außergewöhnlich, sie sind vielmehr sozial gut etabliert, verlaufen in wohlgeordneten Hierarchien oder sind schlicht technisch erforderlich. Kollaborationen sind in dieser Hinsicht soziale Praktiken des schriftstellerischen Alltags^[26] und sie tragen als solche einen historisch spezifischen Sinn. »Wir üben Praktiken […] nicht nur aus, wir verstehen diese gleichzeitig als etwas« (Jaeggi 2014, 105). Damit wird nun die ontologische Frage danach, was es für eine Kollaborationsform ist, die wir beobachten, weniger interessant als diejenige danach, wer eine bestimmte Praxis wann aus welchem Grund als Kollaboration wahrgenommen hat oder wie sie als solche wahrnehmbar wurde.

Die Perspektive, die ich im Folgenden einnehme, ist daher eine praxeologische in jenem ursprünglichen Sinn, den Pierre Bourdieu geprägt hat. Ausgangspunkt ist das Buch, mit dem Bourdieu die Praxeologie zwar begründet und theoretisch entfaltet hat, das aber in dem neueren Aufschwung sogenannter ›praxeologischer‹ Fragestellungen in der Literaturwissenschaft bisher keine Rolle gespielt hat.^[27] In seinem zwischen Ethnographie und Soziologie operierenden Entwurf einer Theorie der Praxis schlägt Bourdieu vor, Handlungen nicht einfach ›wiederzuerkennen‹ und vermeintlich stabilen begrifflichen Entitäten zuzuordnen, sondern vielmehr umgekehrt »aus den verschiedenen Praxisformen das generative Prinzip zu entwickeln« (Bourdieu 1979, 148), auf dem sie basieren. Es kommt daher ein dezidiert relationaler Praxisbegriff zur Anwendung, der eine einfache Auflistung unterschiedlicher Kollaborationsweisen auch deshalb wenig zielführend erscheinen lässt, weil der soziale Sinn der gemeinschaftlichen Handlungen situativ veränderlich ist. Zwar gibt es sicherlich Ähnlichkeiten, aber wohl keine stabilen Handlungstypen, die an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten einfach wiederzuerkennen wären. Eher verspricht jener umgekehrte Weg neue Einsichten in historische Formationen, der versucht, die vergangenen Praktiken aus den Dokumenten, in denen sie sich materialisierten, zu rekonstruieren, um die ihnen eigene Logik zu verstehen.

Freilich muss sich auch dieser Ansatz zunächst dem allgemeinen »Problem der historischen Rekonstruktion von Praktiken« stellen (Füssel 2015, 31), die nicht mehr als unmittelbare Handlungen beobachtbar sind, sondern der »médiation obligée des représentations« unterliegen (Chartier 2013, n.p.). Sie sind »in jeweils spezifischen Materialisierungen« überliefert, »etwa in Form von Briefen, Tagebüchern, Notizen, Bildern oder Dingen« (Freist 2015, 24). Verkompliziert wird diese Arbeit indes noch durch das Problem der Überlagerung von Handlungen und ihren Inszenierungen, das sich aus den übereinanderlaufenden Ebenen von Verfasserschaft und Autorschaft ergibt. Alle historischen Praktiken sind uns nur mittelbar, als Spuren zugänglich, spätestens aber seit der »Erfindung des Manuskripts« (Benne 2015) im 18. Jahrhundert, die auch ein erstes literarisches »Nachlassbewusstsein« (Sina/Spoerhase 2017) erzeugt hat, muss stets damit gerechnet werden, dass in Manuskripten nicht nur verfasserschaftliche Spuren, sondern auch deren autorschaftliche Inszenierungen begegnen können. Zugleich nehmen die, auch als »Schreibszenen«^[28] beschreibbaren, Demonstrationen von Verfasserschaft im veröffentlichten Werk zu. Beide Arten von Spuren (vgl. Grube/Kogge/Krämer 2007), authentische und inszenierte, sind indes gleichermaßen wirksam und ›echt‹, nur eben analytisch auf anderen Ebenen zu verorten.^[29]

Auch angesichts dieser größeren Problematik konzentriere ich mich im Folgenden auf jene Bereiche, in denen die ubiquitären kollaborativen Praktiken aus der Unsichtbarkeit des reibungslosen Funktionierens ausbrechen und darin ihren historischen Sinn anzeigen. Es geht um Situationen, in denen etwa die zugewiesenen Akteursrollen unbequem werden, in denen die Federn zu kratzen beginnen, in denen also das Zusammentreten mehrerer Akteure thematisch oder die implizite Hierarchie problematisch wird. Was mich aus praxeologischer Perspektive an kreativen Kollaborationen interessiert, sind die Umschlagspunkte, an denen Handlungen mehrerer Akteure überhaupt als Zusammenarbeit verstanden werden können oder wo umgekehrt diese Semantik verschwindet und das Kollektiv zerfällt. Worum es mir also geht, ist ein erstes Ausloten der Grenzwerte künstlerischer Gemeinschaft.

3 Günther und die Lesbarkeit des Schreibens

Das erste Beispiel, das ich zur Diskussion stellen möchte, organisiert sich um eine ebenso alte wie geläufige Praxis: das Diktat. Ungewöhnlich ist sie in diesem Kontext, weil man sie üblicherweise nicht als Kollaboration anspricht, viel zu deutlich und zu ungleich sind die Rollen verteilt: Ein Akteur übernimmt die gesamte Arbeit des Dichtens, während dem anderen nichts weiter zu tun bleibt, als diesen Text möglichst treu aufzuzeichnen (vgl. Binczek/Epping-Jäger 2015). Der Schreiber ist hier Werkzeug, eine Apparatur, die sich selbst zum Verschwinden bringt (vgl. Heidegger 1993, 73 f.; Latour 2000, 373), er ist es sogar noch deutlicher als die Gehilfen der modernen Künstlerateliers, die oft selbst Künstler sind oder immerhin über spezielle handwerkliche Fähigkeiten verfügen. Das Schreiben dagegen ist spätestens ab dem ausgehenden 18. Jahrhundert selbst im gemeinen Volk weit verbreitet. Die Schreibarbeit^[30] ist nicht erst seitdem delegierbar.

1735 erscheint zum ersten Mal ein Gedicht im Druck, das von dem schon zwölf Jahre zuvor verstorbenen schlesischen Dichter Johann Christian Günther stammt. An dem durchaus auch inhaltlich bemerkenswerten Studentenlied ist hier zunächst der Titel interessant: »Als er einen dichten Rausch hatte, dictirte er folgende Verse einem andern ex tempore in die Feder« (Günther 1735, 324). Sicherlich wird durch diesen Titel grundsätzlich eine ›Schreibszene‹ eröffnet (vgl. Campe 1991, 760 f.), ein Blick auf die beiden, typographisch hervorgehobenen, lateinischen Begriffe macht indes deutlich, dass der Text nicht einfach ein Schreiben aufruft, sondern ein spezifisch gemeinschaftliches, eines, das mehr als nur einen Akteur, das einen »andern« braucht. Zwar war das Diktieren eine um 1700 textkulturell gut etablierte Praxis, für Günther, der als verarmter Studienabbrecher stirbt, ist es aber ungewöhnlich. So stand ihm kein Sekretär zu Gebote, zudem lagen in der paratextuell eröffneten Szene Papier und Feder bereit, nur hat er sie nicht selbst ergriffen. Möglicherweise deshalb, weil er vor Wein und Tabak schon nicht mehr schreiben konnte,^[31] aber offenbar immer noch dichten.^[32]

Die ungewöhnliche Form des Diktats erscheint damit als Effekt eines Rausches, der die eigene Niederschrift verhindert, und zugleich als Ergebnis einer Improvisation, die damit dokumentiert wird. Paratextuell werden so gleich mehrere gesellige Alltagspraktiken, vom Trinken bis zum Dichten, präsent gehalten, die zwar vom Gedicht nicht wieder aufgegriffen werden, aber offenbar für seine Rezeption wichtig sind. Der Titel suggeriert dabei einen unveränderten Abdruck der Diktathandschrift, der den momentanen Ausnahmezustand der rauschhaften Improvisation perpetuiert, und er lässt somit im Buch, das den Unterschied zwischen Eigenhändigkeit und Diktat sonst typographisch nivelliert, nachdrücklich eine Verfasserschaft erscheinen, die zwei Akteure braucht.

Der Titel wirft so die Frage auf, warum das Diktat der eigenhändigen Aufzeichnung vorgezogen wurde und warum diese Wahl noch im Buch, das von ihr gar nicht zu wissen bräuchte, mittgeteilt wird.^[33] Er verweist damit auf die symbolischen Werte, die geteilten Handlungen zukommen können: Gewiss werden Texte geschrieben, Stoffe besprochen, Manuskripte redigiert. Das ist oft kaum der Rede wert, doch können alle diese Handlungen auch bedeutsam werden. In Günthers Fall spielt die sichtbar gehaltene Verfasserschaft in der Folge eine wichtige Rolle für die postume Entwicklung seiner Autorschaft. Denn obwohl der Text 1735 noch – gewissermaßen im Appendix – unter den »Jugend-Proben« seiner Gedichte erschien, fand es später weite Verbreitung auch in Auswahlausgaben und trug so nicht wenig dazu bei, Günther als enfant terrible zu konturieren. Er erschien nicht nur als Dichter, der an seiner Unangepasstheit früh zugrunde gegangen ist, sondern auch als einer, der damit zugleich das Ende der Barockdichtung markiert. Noch im 20. Jahrhundert stellte man ihn daher an den »Anfang der neuen Dichtung« (Klabund 1920, 28).

Gerade indem der Titel eine Diktatszene dokumentiert, die nicht in der üblichen Weise vergessen werden kann, weil sie das Verständnis des Textes entscheidend beeinflusst, ruft er einen Grenzfall der Gemeinschaft auf, der von den aktuellen Klassifikationsvorschlägen der Forschung nicht abgedeckt wird. So hat man unter anderem »die Orientierung an einem gemeinsamen Ziel« und »die wechselseitige Abstimmung der Prozesse« als mögliche Indikatoren für »Kooperationen« ins Spiel gebracht (Spoerhase/Thomalla 2020, 149), die von der gebräuchlichen Textpraxis des Diktats freilich nicht erfüllt werden (vgl. Binczek/Epping-Jäger 2015, 7). Dennoch scheint der kollaborative Charakter von Günthers (para)textueller Diktatszene bedeutsam zu sein, denn die Aufzeichnung von fremder Hand greift in die Sinnentfaltung des Werks ein, indem sie Verfasserschaft und Autorschaft zueinander ins Verhältnis setzt. Dadurch wird sie, im Unterschied zu allen anderen Diktaten, die um 1700 massenhaft und unbemerkt stattfanden, als Kollaboration lesbar.

Die meisten Diktate aus dieser Zeit sind heute auch deshalb unsichtbar, weil man die Manuskripte nach dem Druck als obsolet erachtete und üblicherweise vernichtete.^[34] Nicht anders erging es Günther. Die Diktathandschrift zu seinem Gedicht sucht man heute vergebens – alles, was wir haben, ist der Erstdruck. Damit wird aber das Beispiel auch von der Gegenseite lesbar: Nicht das Schreiben könnte in den Druck verlängert, es könnte auch erst dort imaginiert worden sein. Was also, wenn das Diktat, mithin die Kollaboration nie anderswo als im Titel stattgefunden hat? Änderte sich dadurch der kollaborative Charakter des Werks? Zumal der äußerste Beweis der Authentizität des Diktats ausgerechnet ein von fremder Hand beschriebenes Blatt wäre.^[35] Es zeigt sich darin deutlich der Effekt, den die sich kreuzenden Ebenen von Verfasserschaft und Autorschaft schon seit der Umbruchsphase um 1700 auf die Rezeption haben. Die Authentizität, zumal des Drucks, aber durchaus auch der Handschrift, ist eine textuelle, die ihre Beziehung auf Intentionen oder Schreibszenen stets nur behaupten und kaum anders als durch weitere Texte beglaubigen kann.^[36]

Daher wurde zwar schon früh eingewendet, dass die Überschrift möglicherweise ein späterer Zusatz des Herausgebers Fessl war (vgl. Roquette 1860, 36 f.), doch ändert sich dadurch die lektüreleitende Funktion des Titels nur bedingt. Mehr noch: Auch der Zusatz eines so wichtigen Textelements durch den Herausgeber wäre gewiss eine geteilte Arbeit am Werk. Wenngleich sich dadurch die Akteurs-Konstellation verändert, bleiben die unbeantworteten Fragen die gleichen. Kann man hierbei von Kollaboration sprechen? Oder braucht es dafür den Willen aller Beteiligten? Oder nur das Einverständnis des ›Autors‹?^[37] Gerade dieser Aspekt scheint in diesem Zusammenhang bedeutsam, da es sich um eine postume Edition handelt, die häufig mit dem Problem umgehen muss, Werke zwar im Namen des Autors, aber ohne seine explizite Zustimmung zu konstituieren.

Die unsichere Autorisierung des Titels, in dem Günthers Kollaboration inszeniert wird, wirft so die allgemeine Frage auf, welchen ›physischen Beweis‹ der Zusammenarbeit, und insbesondere des ›Willens‹ zur Zusammenarbeit, es braucht – und welchen es überhaupt geben kann. Wenn Texte, Paratexte und selbst Briefe Orte des dichterischen oder gelehrten, des öffentlichen oder privaten self-fashioning sein können, wenn sogar das Schriftbild nicht einfach unwillkürliche Spur des Schreibens sein muss (vgl. auch Ehrmann (2020)a), dann ist die Menge der prinzipiell glaubwürdigen Quellen arg eingeschränkt. Es ist daher nötig, vermeintlich einfach gegebene Informationen als Gegenstand der Interpretation anzuerkennen,^[38] um sie als Bedingungen kultursemantischen Funktionierens zu analysieren. Damit ist zugleich das Ausmaß der texttheoretischen Herausforderung angedeutet, vor die uns Kollaborationen stellen. Um sich ihr zu nähern, bietet sich die Diskussion einiger Grenzphänomene kreativer Gemeinschaft an, die zur Herausforderung eingeschliffener literaturwissenschaftlicher Umgangsweisen mit Texten werden.

4 Goethe, Schiller und kein Schreiben

Bekanntermaßen ist die Weimarer Klassik geprägt von der Zusammenarbeit zwischen Goethe und Schiller. Geläufiges Beispiel sind die Xenien von 1797, die im Briefwechsel explizit als Gemeinschaftswerk und ihre beiden Verfasser prospektiv als Ko-Autoren entworfen werden (vgl. Schwarzbauer 1992; Ammon 2005). Entscheidend ist im gegenwärtigen Kontext, dass schon während der Schreibarbeit alltägliche Praktiken als kollaborative erschienen, indem sie von Inhabern spezifischer Rollen ausgeführt wurden. Generell gilt, dass die (hierarchische) Verteilung der Rollen während der gemeinsamen Arbeit am Text ein und dieselbe Geste unterschiedlich wirksam werden lässt: So ist die Streichung des Korrektors ein erst noch zu autorisierender Vorschlag, während die Streichung des Autors schon im Text Teil des späteren Werks geworden sein wird. Mit Blick auf das gegenwärtige Beispiel ist nun besonders interessant, was passiert, wenn zwei Verfasser mit Autoranspruch nacheinander am selben Text arbeiten. Wird der Text in der Überarbeitung kollektiviert oder appropriiert? Anders gesagt: Wem gehört der Text wann an? Und gibt es einen zeitlichen Verlauf?

Ich versuche, das in Kürze zu konkretisieren: An den meisten Xenien wird nicht in Kopräsenz gearbeitet, denn Goethe ist in Weimar, Schiller in Jena. Aber es gibt einige Fälle, wo die Entwürfe des jeweils anderen überarbeitet wurden. Da es sich der Form nach um elegische Distichen, um pointiert-bissige Zweizeiler handelt, sind selbst kleinere Eingriffe oft gravierend, die epitextuell behauptete Kollaboration ist darin evident. Daran anschließend stellen sich aber zwei theoretische Fragen: Was ist – umgekehrt – mit jenen Xenien, die keine Überarbeitungsspuren aufweisen? Sind sie individuelle oder kollaborative Texte? Zumal sie vor dem Druck vom jeweiligen Ko-Autor gelesen wurden. Meint das Lesen eines fremden Manuskriptes in der Autorrolle, es zu approbieren, oder gar, es zu appropriieren? Weiter noch: Braucht es dann das Lesen überhaupt? Reicht es nicht, dass ein Text in einem kollektivautorschaftlichen Setting entsteht, um ihn zu kollektivieren? Ist ein Text schon im Moment der Niederschrift von einer Hand zugleich Werk des zweiten Autors? Und wäre unter bestimmten (vielleicht schlecht oder gar nicht dokumentierten, weil kontextuellen)^[39] Voraussetzungen also Nichtstun eine autorschaftliche und werkbegründende Praxis?

Es handelt sich hierbei freilich um ein Gedankenexperiment, aber um ein ziemlich handfestes. Nämlich insofern, als sowohl Goethe als auch Schiller Teile des Kollektivwerks der Xenien tatsächlich in ihre späteren individuellen Autor-Werk-Ausgaben aufnahmen und damit nachträglich kollaborative Texte individualisierten. Weil das auch Texte betrifft, in denen sich auf der Ebene der Verfasserschaft materielle Spuren beider Autoren finden, wird darin ein zweiter Grenzwert der Gemeinschaft aufgemacht: Wenn ko-autorschaftliche Produktion einen zeitlichen Verlauf hat, kann man dann aus dem Kollektiv austreten und dabei eigene (oder auch fremde) Produkte mitnehmen? Kann man also – etwa indem man die letzte Stufe der Bearbeitung ausführt – die Oberhand gewinnen und den Text so legitim als eigenen reklamieren?

5 Brecht und die Gewalt der Gemeinschaft

Diese letzte Frage ist eng verknüpft mit derjenigen nach den Herrschaftsstrukturen der Textbearbeitung. Gefragt ist damit nicht nur, ob alle Beteiligten gleiche Rechte in der Bearbeitung haben, sondern insbesondere auch, ob stets alle Akteure damit einverstanden sein oder überhaupt davon wissen müssen, dass sie Teil einer Kollaborationsgemeinschaft sind. Anders gesagt: Ist auch »Cooperation Without Consensus« (Star 1993), ist ein collectif involontaire denkbar?

Wieder möchte ich das Problem an einer unscheinbaren Praxis veranschaulichen. Schon seit den 1920er Jahren schneidet Bertolt Brecht wie viele andere Leser Zeitungsbilder aus. Ab 1940 beginnt er dann gezielt, Kriegspressefotos auszuschneiden und in sein Arbeitsjournal zu kleben, um die gesammelten Bilder mit kommentierenden Vierzeilern zu versehen. Die Produkte, die gängige Textdefinitionen^[40] unterlaufen, nennt er ›Fotoepigramme‹. Erst 1955 können sie nach langwieriger Verlagssuche unter dem Titel Kriegsfibel erscheinen. Schon vor dem Druck werden in einer kollaborativen Arbeitsumgebung, die man »Factory« (Delabar 2001) oder »Workshop« (Kuhn/Ryland 2019) genannt hat, Bild (Aus-Schnitt) und Text (Unter-Schrift) auf jeweils einem Blatt in ein enges Korrespondenzverhältnis gesetzt, wobei sich ein problematischer Hybridtext ergibt, der aus Fotografien unterschiedlicher Urheber und Herkunftsorte besteht, die mit epigrammatischen Texten Brechts unterschrieben sind. Da Eigenes und Fremdes zwar erkennbar bestehen bleibt (textgenetisch), zugleich aber nicht mehr zu trennen ist (werkästhetisch), wird die Applizierung geläufiger Konzepte von Autorschaft problematisch.

Durch diesen double bind wird die Frage danach, wer spricht, verkompliziert und erweitert durch die Frage danach, was es denn eigentlich ist, das hier spricht. Denn es handelt sich hierbei nicht einfach um Literatur, sondern um einen intermedialen Bild-Text und zugleich um eine mehrfache Verflechtung von Eigenem und Fremdem. Die Fotoepigramme erscheinen damit als Plexus verschiedener Medien, deren Kreuzungspunkte zudem Schnittkanten und Klebeflächen, mithin die Spuren ihrer gewaltsamen Extraktion und kunstvollen Umgruppierung durch mehrere Bearbeiter(innen), aufweisen. Man wird daher in einer Textkultur, der die Vorstellung von geistigem Eigentum geläufig ist, schwer von einem individuellen Werk sprechen können, zugleich handelt es sich aber auch nicht um eine Kollaboration im geläufigen Sinn, da die Autoren der Fotos weder einbezogen noch um Erlaubnis gefragt wurden.

Die Kriegsfibel stellt damit sicherlich eine exemplarische Komplizierung nicht nur des vermeintlichen Normalfalls von Textproduktion dar, bei dem ein Autor einen Text verfasst, sondern auch des vermeintlichen Normalfalls von Kollaboration, bei dem zwei Autoren gemeinsam in harmonischem Einverständnis an demselben Werk arbeiten. Brechts Texte funktionieren ohne die Bilder völlig anders, umgekehrt sind die Fotos kaum noch als Kriegsberichterstattung anzusehen.^[41] Die Kriegsfibel ist gewiss eine erstaunliche Appropriation von Zeitungsausschnitten, sie ist aber nicht einfach Brechts ›Werk‹. Freilich figuriert Brechts Name als Autorname, allerdings nur unter Verweis auf jene Leerstelle, die die Bilder zwar eröffnen, aber schon deshalb nicht ohne weiteres von den großteils unbekannten Fotografen gefüllt werden kann, weil diese von der ›Kooperation‹ gar nicht wussten.

Ob man daher die Kriegsfibel als Kollaboration betrachten kann, ist zuletzt eine Frage des Blickwinkels. Vielleicht kann man aber solche Klassifikationsversuche auch generell zurücktreten und stattdessen den Blick frei werden lassen für jene Praktiken, die sich auf mehrere verfasserschaftliche und autorschaftliche Ebenen verteilen, dabei Kollektivierungen erzeugen und Hierarchien durchsetzen. Kollaboration ist aus dieser Perspektive ein Effekt bestimmter Konstellationen von Handlungen und Handelnden. Es ist diese Relationalität, durch die sie so interessant, aber auch so schwer zu fassen ist.