Begräbnisdichtung im russischen Barock: Simeon Polockijs Threnodien

1 Einleitung

Marija Il’inična, die Gattin des Zaren Aleksej Michajlovič, starb am 3. März 1669 im Kindbett. Simeon Polockij hat seine Threnodien zu diesem Anlass geschrieben und dem Witwer zugeeignet^[1]. Das war eines jener handschriftlichen „Büchlein“ (knižicy), mit denen er als Hofdichter zeremonielle Anlässe zu würdigen pflegte, und für die er eine Belohnung erwarten konnte^[2]. Aus der umfangreichen Überschrift erfährt man, dass Simeon die Threnodien dem Zaren persönlich überreichen durfte. Dieses Geschenkexemplar ist nicht überliefert. Wir kennen das Werk daher nur als Teil einer späteren Sammelhandschrift, des Rifmologion. Als Simeon 1680 starb, war seine redaktionelle Arbeit an den Threnodien noch nicht ganz abgeschlossen^[3].

In diesem Werk lobt Simeon die Tugenden und Verdienste der Verstorbenen, er würdigt den Kummer der Hinterbliebenen und tröstet sie. Damit erfüllt er die drei Aufgaben, die ein Begräbnisdichter seit der Antike zu bewältigen hatte — laudatio, lamentatio und consolatio (vgl. Esteve-Forriol 1962, Krummacher 1974, Wiegand 1997; zur Totenklage in der Literatur der orthodoxen Slaven vgl. Burkhart 1997). Gegenstand der vorliegenden Arbeit sind die Threnodien als Werk der höfischen Gelegenheitsdichtung. Es geht um ihre Eigenart als literarischer Zyklus^[4] und die Nähe zum Barock. Besondere Aufmerksamkeit gilt dem religiösen Gehalt des Werks. Welche Auffassung von Tod und Jenseits liegt ihm zugrunde? Was ist vom zentralen Motiv des contemptus mundi zu halten? Und wie steht es mit dem Verhältnis der Threnodien zu den Glaubenswahrheiten der Ostkirche?

2 Ein literarischer Zyklus

Ebenso wie die übrigen knižicy Simeons waren die Threnodien nicht nur ein Werk der Dichtung, sondern kraft ihrer graphischen Gestaltung auch der bildenden Kunst: Mit dem quasi-architektonischen Aufbau der Textblöcke wollen sie nicht nur gelesen, sondern auch betrachtet werden – so wie man ein Gebäude oder ein Bild betrachtet^[5]. Die Handschrift, die Simeon dem Zaren überreichte, war vermutlich reich geschmückt^[6] – nicht nur ein Medium schriftlicher Kommunikation, sondern auch ein dekorativer Gegenstand, der dem Prunk der höfischen Umgebung entsprach.

Im Folgenden beschränke ich mich auf den literarischen Aspekt der Threnodien. Ihre zyklische Geschlossenheit verdanken sie nicht nur dem einheitlichen Bezug auf den traurigen Anlass; als umfangreiches und reich gegliedertes Ganzes vergegenwärtigen sie auch, wie noch zu zeigen sein wird, die Vielfalt der Trauergemeinde. Die Überschrift beginnt mit diesen Worten: Threnodien, oder Klage aller Ränge und Stände des rechtgläubig-russischen Reichs [...] (S. 261). Zu dieser Trauergemeinde gehören außer dem Zaren auch dessen Söhne und Töchter, ferner die politischen Berater, die Streitkräfte, die Klöster, die Stadtbewohner, die Armen und andere.

3 Komposition; die lyrischen Sprecher

In der Handschrift hatte die Überschrift der Threnodien die architektonische Form eines weitgespannten Bogens (Eremin 1966: 214). Es folgt eine längere Widmung in Prosa; als Autor zeichnet mit einer Demutsformel der „vielfach sündige Mönchspriester Simeon Polockij“^[7]. Das war offenbar der Text einer Rede, die Simeon beim Überreichen seines Werks gehalten hat^[8] (man wüsste gerne etwas mehr über dieses Ritual). Die Verstexte, die nun folgen, bestehen zunächst aus 24 Klage- und Trostgedichten. Auf sie antwortet die verstorbene Zarin mit einem Abschieds-„Wort“, einem „letzten Kuss“, ebenfalls in Versen: „Slovo poslednjago celovanija“.

Eine buntscheckige Reihe von Texten schließt sich an: barocke Figurengedichte, Epitaphe und nicht weniger als neun Embleme. Aus der Sicht der vorliegenden Arbeit sind diese Texte virtuoses Beiwerk und stehen somit außerhalb des literarischen Zyklus – jenes kompositorischen Ganzen, das sich aus den Klage- und Trostgedichten einerseits und der Replik der verstorbenen Zarin andererseits zusammensetzt. Der Umfang der Klage- und Trostgedichte schwankt jeweils zwischen 42 und 144 Versen; das Abschiedswort der Zarin enthält sogar 290 Verse^[9].

Der Versrhythmus der Threnodien beruht auf der Syllabik des russischen Barock, so wie sie von Simeon begründet worden war. Die einzelnen Texte bestehen durchweg aus Elfsilblern mit einer Zäsur nach der fünften Silbe und mit weiblichem Paarreim. Ihrerseits bilden die 24 Gedichte, die dem Abschiedswort der Zarin vorausgehen, zwölf Zweiergruppen, deren Glieder durch die Überschriften jeweils als „Klage“ („Plač’“) und als „Tröstung“ („Utešenie“) ausgewiesen sind; in den Überschriften der „Klagen“ hat Simeon diese Zweiergruppen von 1 bis 12 durchnummeriert^[10].

In den Klage- und Trostgedichten der Threnodien ist es nicht etwa Simeon, der als lyrischer Sprecher auftritt, sondern jeweils eine andere Instanz, die von Gedicht zu Gedicht wechselt. Wer diese lyrischen Sprecher sind, erfahren wir aus den Überschriften. In der ersten „Klage“ ist das zum Beispiel der Zar, in der sechsten sind das „alle heiligen Klöster“. Die Sprecher der Trostgedichte sind keine Personen oder Institutionen, sondern Allegorien; sie verkörpern christliche Tugenden wie den Glauben, die Hoffnung oder die Liebe. Das erinnert an die Poetik des barocken Schuldramas, wie es auch in Russland gepflegt wurde^[11]; man kann vermuten, dass die Threnodien nicht nur zur Lektüre, sondern auch zum Vortrag bestimmt waren, aber wohl nicht zur szenischen Aufführung, wie etwa die Begrüßungsverse, mit denen Simeon im Jahre 1656 zu Beginn des Schwedischen Krieges den Einzug des Zaren in Polock gefeiert und damit zum ersten Mal dessen Aufmerksamkeit auf sich gezogen hatte (Tatarskij 1886: 48). Wer hätte in diesem Fall die Rolle des Zaren Aleksej Michajlovič übernehmen sollen?

In den Threnodien zeigt sich der „rhetorische Grundzug“ der Barocklyrik. Die Rhetorik lehrt, „wie über einen beliebigen Gegenstand ‚füglich und artig‘ gesprochen werden kann“ (vgl. Müller 1957: 205; Müller 1929: 83, vgl. auch Sazonova 2006: 113–117). Es war Simeons Aufgabe, dem traurigen Anlass nach Maßgabe der rhetorischen Vorschriften, der höfischen Etikette und der herrschenden Moral gerecht zu werden. Den lyrischen Sprechern liegt es daher fern, sich individuellen Gefühlsregungen zu überlassen. Sie beschränken sich vielmehr auf Trauerformeln wie das unvermeidliche „Schluchzen“ und die reichlich fließenden „Tränenströme“; eine Ausnahme bildet allenfalls die „Klage“ der Zarensöhne (2a), wie wir noch sehen werden.

Simeons Sprecher bringen, mit anderen Worten, nur diejenigen Gefühle und Gedanken zum Ausdruck, die man am Hof des Zaren Aleksej Michajlovič zum gegebenen Anlass erwarten musste. Zeremonielle Gelegenheitsdichtung ist immer auch „Gesellschaftsdichtung“, sie bringt Überpersönliches zum Ausdruck und befriedigt so ein „gesellschaftliches Repräsentationsbedürfnis“ (vgl. van Ingen 1966: 50; Segebrecht 1977: 58). Vor allem hatte Simeon zu beachten, dass sein zarischer Adressat sehr fromm war, was ihm als Mönch natürlich nicht schwer fiel^[12]; der Beichtvater des jungen Aleksej Michajlovič war einer von jenen „Eiferern der Frömmigkeit“ („revniteli blagočestija“) und „Gottliebenden“ („bogoljubcy“), zu denen auch Avvakum gehörte (Zen’kovskij 1970: 102–103).

Simeons Sprecher pflegen eine gehobene Ausdrucksweise: Sie verwenden Verse, geizen nicht mit sprachlichem Zierrat und halten sich an das Kirchenslavische; dies freilich in dessen hybrider Variante^[13], wohl aus Gründen der Verständlichkeit. Sie benutzen auch gerne die Gelegenheit zu theologischer Reflexion und moralischer Belehrung. Als Autor der Threnodien ist Simeon daher nicht nur Dichter, sondern auch Prediger. Zum Beispiel handelt ein großer Teil der ersten „Klage“ von der biblischen Heilsgeschichte; man gewinnt so den Eindruck, als spreche hier eigentlich nicht der Zar, sondern der hochgelehrte Priestermönch Simeon. Mutatis mutandis gilt das auch für andere „Klagen“ oder „Tröstungen“; in solchen Fällen ist die Rolle des lyrischen Sprechers kaum mehr als eine Maske. Mit Blick auf den lehrhaft-repräsentativen Charakters der Barockpoetik wurde dies jedoch kaum als Problem empfunden.

In der ersten „Klage“ ergreift der Zar die Sprecherrolle mit dem Gewicht seiner herrscherlichen Autorität; ebenso wie am Anfang des gesamten Werks werden auch in der Überschrift dieser „Klage“ die Titel aufgezählt (S. 264). Dem Zaren folgen seine Söhne^[14] (2a) und Töchter (3a). Danach kommen staatliche Institutionen zu Wort, wie der „geistliche Stand“ (4a) und der „Ältestenrat” („sigklit“, 5a). Hiermit ist wohl die Bojarenduma gemeint, vielleicht aber auch die „nahe Duma“ („bližnjaja duma“), ein kleineres Beratungsgremium (Torke 1986 b: 160). Es folgen „alle Klöster“ (6a), „die gesamte rechtgläubige Streitmacht“ (7a) und „alle Städte des frommen großrussischen Reiches“ (8a).

Hiernach sind die „Fremden und Zugewanderten“ an der Reihe (9a). Die allegorische Sprecherin des entsprechenden Trostgedichts ist die „Fremdenliebe“ – „strannoljubie“ (9b). Im Domostroj, dem weltlich-religiösen Verhaltenslehrbuch des Alten Russland, findet man eine Parallele zu diesem Gedicht. Dort ermahnt ein Vater seinen Sohn, Ortsfremde gastfreundlich aufzunehmen^[15]. Das war eine der moralischen Normen, die Simeon bei Hofe voraussetzen konnte. Im Übrigen ist anzunehmen, dass er bei den „Fremden und Zugereisten“ speziell auch an diejenigen Mönche dachte, die im Zuge der Nikonschen Kirchenreform ebenso wie er selber aus den westlichen Randgebieten des Reiches nach Moskau gekommen und deshalb ebenfalls der „Fremdenliebe“ bedürftig waren.

Am untersten Ende der sozialen Stufenleiter melden sich „alle Bettler, Witwen und Waisen“ zu Wort (10a). Bemerkenswerterweise fehlt in Simeons Trauergemeinde die Landbevölkerung mit den meist leibeigenen Bauern. Die Bettler und Waisen konnten als Empfänger christlicher Barmherzigkeit erwähnt werden. Davon konnte bei den steuerpflichtigen Bauern jedoch keine Rede sein — als zumeist analphabetisches ‘Volk’ kamen sie als Mitglied der Trauergemeinde nicht in Betracht^[16]. Im Weiteren tritt als Sprecherin der „Klagen“ das „rechtgläubige russische Reich“ in Erscheinung, womit Simeon den gesamtstaatlichen Charakter der Trauergemeinde hervorhebt (11a); auch hätte er ohne das Einschieben dieses Sprechers nicht die biblische Zwölfzahl der Totenklagen erreicht. In der exponierten Schlussposition folgt die orthodoxe Kirche, und zwar in zwiefacher Rolle: in der Totenklage als ecclesia militans („ratujuščaja cerkov’“, 12a) und im dazugehörigen Trostgedicht als ecclesia triumphans („cerkov’ toržestvujuščaja“, 12b).

Wie wir gesehen haben, tritt das Zarenhaus zu Beginn der „Klagen“ dreifach als Sprecher in Erscheinung (1a, 2 a, 3a). Drei Auftritte hat in den „Klagen“ auch die Kirche, allerdings nicht in unmittelbarer Aufeinanderfolge: als „geistlicher Stand“ (4a), als die Gesamtheit der Klöster (6a) und als die ecclesia militans (12a). In der Übereinstimmung der Dreizahl scheint sich das byzantinische Prinzip der ‘Symphonie’ von Monarchie und Kirche anzudeuten. Allerdings hat die russische Kirche, wie schon erwähnt, im letzten Trostgedicht als ecclesia triumphans noch einen weiteren Auftritt; offenbar wollte der Priestermönch Simeon ihr besondere Geltung verschaffen. Dies freilich bei gebotener Anerkennung des herrscherlichen Primats, wie es sich in der Vorrangstellung des Zaren am Anfang der Totenklagen und der Wiederholung seiner Herrschertitulatur ausdrückt; in der Moskauer Synode von 1666–1667 war dieser Primat eigens bekräftigt worden (Torke 1986 a: 117); an ihr hatte Simeon eifrig mitgewirkt (Tatarskij 1886: 80; Majkov 1889: 23–39).

Soweit die Sprecher der „Klagen“. Was die Sprecher der „Tröstungen“ betrifft, so handelt es sich, wie schon gesagt, um Allegorien, die jeweils eine christliche Tugend verkörpern. Eine Ausnahme bildet hier nur die letzte „Tröstung“, als deren Sprecherin die ecclesia triumphans auftritt. In den übrigen „Tröstungen“ sprechen „der Glaube“ (1b), „die Hoffnung“ (2b), „die Liebe“ (3b) und „die Frömmigkeit“ (4b). Zur moralischen Belehrung der Trauergemeinde spenden diese Tugenden sich selber reiches Lob, was dann zum Lob der verstorbenen Zarin überleitet. Als Ausbund der genannten Tugenden wird der Zarin die ewige Seligkeit zuteil. Hierin liegt der Trost, den Simeon der Trauergemeinde spendet: Stets aufs Neue ermahnt er sie, ihre Tränen zu trocknen und sich über die Aufnahme der Zarin ins Himmelreich zu freuen. Die allegorische Liebe wendet sich mit den folgenden Worten an die Hinterbliebenen: Die Zarin „jauchzt nun bei Jesus, / und herrscht mit einer unvergänglichen Krone. / Ihr sollt sie daher / in solcher Herrlichkeit begrüßen, und nicht unter Tränen schluchzen. / Haltet also inne mit eurer allzu großen Klage, / es gibt keinen Grund zum Weinen, es gibt einen Grund zur Freude“^[17].

Zu den allegorischen Sprechern der Trostgedichte gehört als Tugend des Ältestenrats auch „die Weisheit“ (5b) und als Tugend der Klöster „die Enthaltsamkeit“ (6b). Ferner spricht „der Friede“ (7b), „die Fürbitte“ (8b), die schon bekannte „Fremdenliebe“ (9b) und jene „Barmherzigkeit“, die man den Witwen, Waisen und Bettlern schuldet (10b). Hierauf melden sich zusammenfassend „alle Tugenden“ zu Wort (11b), womit dann durch die ecclesia triumphans (12b) wieder die biblische Zwölfzahl erreicht wird.

Auch hier sind einige Erläuterungen angebracht. Mit der „Fürbitte“ ist jene Vermittlung gemeint, die man als gläubiger Christ seitens der Hinterbliebenen und der Heiligen nach dem Tode für das eigene Seelenheil erhoffen konnte. Bei Simeon und insgesamt auch in der Ostkirche ist die Grenze zwischen Tod und Leben keineswegs undurchdringlich: Lebende und Tote gehören zu ein und derselben Gemeinde der Gläubigen^[18]. Als Mitglieder dieser Gemeinde können und sollen die Lebenden Einfluss auf das weitere Schicksal der Verstorbenen nehmen: Sie beten für sie, lassen auch, was bei Simeon nicht eigens zur Sprache kommt, Messen feiern, und sie spenden Almosen^[19]. In dem Trostgedicht, das die allegorische Enthaltsamkeit an die Klöster richtet, liest man daher: „Eure Gebete zu Gott sind nicht vergeblich, / sie stiften übergroßen Nutzen für die [verstorbene] Zarin“^[20].

In ihrem Abschiedswort bittet Marija Il’inična ihren Gatten nicht nur um Fürbitte, sondern auch um Vergebung für die Kränkungen, die sie ihm jemals angetan haben mochte (13, V. 89–94). Mit derselben Bitte wendet sie sich an die übrigen Adressaten: Sie sollen ihr verzeihen, für sie beten und ihr so zur ewigen Seligkeit verhelfen. Das entsprach einem frommen Brauchtum (Košeleva 2000); bei Simeon dient es auch der Funeralpanegyrik: Die Zarin, die an anderer Stelle geradezu als Heilige dargestellt wird (s. u.), übt sich mit ihrer Demut in einer christlichen Kardinaltugend – ebenso wie der „vielfach sündige Mönchspriester Simeon Polockij“ als Autor des einleitenden Prosatextes.

In dem Trostgedicht, das zur Totenklage der Streitkräfte gehört, ist es nicht etwa die Tapferkeit oder der Gehorsam, die hier als allegorische Sprecher auftreten, sondern der „Friede“ und damit auch die Friedensliebe. Christus wird gleich zu Anfang als „Friedensherrscher“ („Car’ mira“ – 7 b, V. 1) gerühmt, die verstorbene Zarin als „Förderin des gegenwärtigen Friedens“ — „nastojaščago mira promyslnica“ (7b, V. 50). Allerdings liegt es der Zarin fern, den Krieg von 1754–1767 gegen die polnisch-litauische Rzeczpospolita zu verurteilen. Dieser Krieg war ein Jahr vor ihrem Tod auf eine für Russland überaus günstige Weise beendet worden – mit der Annexion der linksufrigen Ukraine, des rechtsufrigen Kiev und großer Teile Weißrusslands. Diesem Stand der Dinge entspricht in der Überschrift der Threnodien und der ersten Totenklage die Titulatur des Zaren als „Selbstherrscher des gesamten Groß-Russland, von Kleinrussland und von Weißrussland“ (S. 261, 264)^[21].

Wie man hinzufügen kann, zeigt diese Stelle, dass die Zarinnen der Moskauer Rus’ bei weitem nicht immer so passiv und zurückgezogen waren, wie das bei der gängigen Vorstellung des altrussischen terem nahezuliegen scheint (vgl. Thyrêt 2001). Eine Anspielung auf die politische Tätigkeit der Zarin liegt schon in der Wendung von der Zarin als „Förderin des gegenwärtigen Friedens”. In der ersten „Klage“, als deren Sprecher der Zar auftritt, lobt er sie denn auch als „Säule“ des Reiches — diese Metapher erscheint hier drei Mal, jeweils am Anfang eines Verses — und als seine tatkräftige „Helferin“ in „Beratungen und beim Regieren“; das Wort „Hilfe“ („pomošč’“) erscheint vierfach, und zwar wiederum am Anfang der entsprechenden Verse (1a, 55–70).

Im Trostgedicht des allegorischen Friedens wird der Krieg nicht an sich verurteilt. Aber man darf nur einen gerechten Krieg führen, wie das im Feldzug gegen die Rzeczpospolita der Fall war, als der wahre Glaube gegen den Katholizismus verteidigt wurde. Unter solchen Umständen ist das Kämpfen „ein heiliger Dienst“ („svjata služba“ – 7 b, V. 17); die Zarin wird dafür gepriesen, dass sie die russischen Soldaten mit ihren Gebeten begleitet, das Heer mit reichen Belohnungen angespornt und dessen Leistungen mit dienstlichem Aufstieg honoriert habe (7a, V. 75–78)^[22].

Einer Erläuterung bedarf schließlich auch die zwiefach allegorische Gestalt, in der die russische Kirche am Ende der Totenklagen und der Trostgedichte auftritt – als ecclesia militans und als ecclesia triumphans^[23]. Die Kirche ist eine Zweieinheit: Als irdische Kirche verkörpert sie die Gemeinschaft der lebenden Christen und als himmlische die Gemeinschaft der Christen im Jenseits. Auf Erden muss die Kirche kämpfen und leiden, im Himmel hat sie als „Braut des Bräutigams Christi“^[24] teil an der ewigen Seligkeit und kann so wiederum als Fürsprecherin zugunsten der Hinterbliebenen wirken.

Bei Simeon hat der Kampf der ecclesia militans auch eine aktuelle Bedeutung. Er bezieht sich auf die Kirchenspaltung, die durch die Nikonschen Reformen verursacht wurde, und damit auch auf die Verfolgung der altgläubigen ‘Ketzer’. An diesem Glaubenskampf hatte Simeon in der Moskauer Synode von 1666–1667 auf Seite der offiziellen Kirche mit großem Eifer mitgefochten (Tatarskij 1886: 79–87). Mit der Bildsprache, die er in diesem Zusammenhang verwendet, kommt eine allegorische Schriftauslegung ins Spiel^[25]. Es geht um die mit zwölf Sternen gekrönte und „in die Sonne gekleidete“ Frauengestalt der Johannesapokalypse. Sie bringt einen Sohn zur Welt, den ihr ein „schwarzer Drache“ vergeblich zu entreißen versucht (12a, V. 10: „zmij chermnyj“). Bei Simeon steht diese Frau für die ecclesia militans, der kleine Sohn steht für die Gläubigen. Was den Drachen betrifft, so verkörpert er die altgläubige ‘Irrlehre’, vor der die Gläubigen durch die Kirche gerettet wurden (Simeon konnte nicht ahnen, dass die Altgläubigen zu dieser Zeit erst am Anfang ihrer langen Geschichte standen). Auf die Kirchenspaltung verweist im selben Gedicht auch der alttestamentarische Absalom, der sich gegen seinen Vater, den König David, erhob und dabei sein Leben verlor (12a, V. 33–34) – auch dies ein Beispiel für Simeons allegorische Textauslegung.

4 Das christliche Weltbild

In Simeons Zyklus dominiert die Sichtweise eines frommen Christen, der sich an andere Christen wendet. Es geht um die ewige Seligkeit und die Art und Weise, wie diese zu erlangen sei. Seit dem Sündenfall gliedert sich die Welt in zwei Teile: in ein zeitliches Diesseits und ein zeitloses Jenseits. Die Zeit ist gleichbedeutend mit Vergänglichkeit und Tod; das entspricht dem traditionellen Bild des mit einer Sense bewaffneten Chronos. Von Zeit und Tod ist in den Threnodien sehr viel die Rede. Simeon verwendet dabei eine Bildsprache, die man aus der westlichen Barockdichtung kennt. In der Totenklage des Russischen Reiches findet sich zum Beispiel die folgende „Bildreihe“^[26]:

Der Mensch ähnelt ganz dem Dampf, oder einer Blase auf dem Wasser, / denn so wie Dampf schnell vergeht, so ist es [auch] mit dem Menschen, / und wie eine Blase auf dem Wasser ist er nicht von Dauer; / ihm ähnelt das ganze Geschlecht Adams. / Er verschwindet alsbald wie ein Tautropfen, stiftet aber viel Nutzen. / Man kann einen anderen mit Dampf vergleichen [...] / Wie ein Quell strebt er zum Meer [= der Unendlichkeit], oder wie ein Pfeil zum Ziel. / Wie ein Blitz leuchtet er kurz auf, / und schadet sehr den Menschen in der Welt. / Oder er geht schnell vorüber, wie eine Wolke [...]. / Unser Leben ist ein Schatten, ein kurzer Traum [...] / Jeder Mensch verwelkt wie eine Blume, / am Morgen blüht er, am Abend ist er nicht mehr. / Er gleicht sehr dem grünen Gras, / bald mäht ihn die Sense des Todes.^[27]

Derlei Häufungen der Bildsprache findet man auch an anderen Stellen, wie etwa im Lob der verstorbenen Zarin (11b, V. 31–44). Diese „Überfunktion des Stils“ ist ebenfalls ein Kennzeichen des literarischen Barock (Friedrich 1964: 545–567).

Von der Vergänglichkeit handelt auch die Totenklage der Zarentöchter. Hier reihen sich die Antithesen. Die Zeit bringt den Menschen nichts als Unglück: Auf die Freude am Abend folgt eine „Tränenschwemme“ am nächsten Morgen; „wer heute gesund, schön und berühmt ist, / der ist am nächsten Tag krank, häßlich und ruhmlos“. Es folgen Beispiele aus der klassischen Antike: „[W]ie Krösus glänzt heute einer wegen seines Reichtums, / morgen ist er arm wie Irus [= der Bettler der Odyssee], / Heute strahlt ein Demokrit vor Freude, / morgen zergeht Heraklit vor Kummer, / In der Welt gibt es keine Beständigkeit, das wissen wir wohl, / unerschütterlich hält sie sich in Unbeständigkeit“ etc.^[28] Der letztere Satz enthält eine paradoxe Zuspitzung, wie sie für den Barockstil wiederum typisch ist: ‘Beständig ist nur die Unbeständigkeit’^[29]. So etwas findet sich auch in der einleitenden Prosarede, wo von der Tröstung der Tränen durch Tränen die Rede ist: „slezy slezami utoljatsja“ (S. 263).

In der Totenklage der russischen Städte ist die Vergänglichkeit Gegenstand einer weiteren Reihung. Simeon verwendet hier einen westeuropäischen Gemeinplatz: die anaphorisch wiederholte Frage nach dem Verbleib der irdischen Dinge. ‘Vergänglich sein’ bedeutet bei ihm auch ‘in Vergessenheit geraten’. Die Wurzel des Übels ist die Zeit, diese Helfershelferin des Todes; in der lateinischen Urfassung beginnt die Reihung stets mit den Worten „Ubi sunt ...?“^[30]. In den Threnodien heißt es:

Wo ist Ninive geblieben, wo das berühmte Troja? / Die Zeit hat ihre Spuren verwischt. / Wo sind die sieben [Welt-]Wunder geblieben, / an die sich die alten Zeiten erinnern? / Die Zeit zerstört alles, überführt es ins Nichtsein / und umgibt es mit einer Wolke des Vergessens / Was die Zeit für die Dinge ist, das ist der Tod für die Menschen, / Seit jeher verwandelt er Alles in Moder und Asche. / Wo sind die Patriarchen geblieben, die Herrscher, die Propheten, / die berühmten Frauen, die tüchtigen Recken? / Alle hat der Tod ins Grab genommen / und von ihnen kaum eine Erinnerung gelassen.^[31]

Wertvoll ist bei Simeon nur das Ewige, Unvergängliche; der Begriff der Zeit verschwimmt mit dem des Todes und der irdischen Wirklichkeit. Es äußert sich der contemptus mundi, die Weltverachtung der christlichen Tradition (vgl. Le Goff 1982: 159, oder Delumeau 1983: 15–43). In der Totenklage der Städte entspricht ihr die ebenso traditionelle Formel von der vanitas vanitatum („suetstvo suetstv“ – 3 a, V. 9); bekanntlich geht sie auf das Alte Testament und den Ekklesiasten zurück: „Es ist alles ganz eitel, sprach der Prediger, es ist alles ganz eitel“ (Koh. 1, 2).

Alles Irdische ist wertlos, das Menschenleben – nicht von Dauer. Im traditionellen Glauben des Christentums und auch bei Simeon ist der Tod kein natürlicher Vorgang, sondern eine Strafe Gottes für die Sünde Adams und Evas; vgl. Röm. 5: 12-21. In der lehrhaften Einleitung der ersten Totenklage ist der Sündenfall als katastrophales Ereignis der Heilsgeschichte gleichbedeutend mit dem Einbruch des Todes und des Bösen: „Woher kam, nachdem alles so schön war, / das Böse in die Welt und der Tod auf den Thron, / Der unersättliche und unerbittliche Tod, der alles mit seinen Zähnen verschlingt, / Dabei nicht auf den Rang der Menschen achtet / Und alle in die finsteren Gruben zerrt? [...]“^[32]. Obwohl Simeon nur die Mächtigen dieser Erde nennt, erscheint der Tod hier in seiner traditionellen Rolle als der große Gleichmacher. In diesem Sinn wendet sich der Ältestenrat in seiner Todesklage auch an den „blinden Tod“, der weder auf Rang oder Namen achtet: „O smerti slepaja!“ (5a, V. 25).

Ebenso wie im Westeuropa der frühen Neuzeit verbindet sich das Todesthema bei Simeon mit dem Abstoßend-Makabren^[33], der Extremform des contemptus mundi. In der Totenklage des Ältestenrats heißt es: Der Tod will „alles in Staub und Asche verwandeln / alles Fleisch mit Würmern und Fäulnis bedecken“^[34]. So liest man es auch im Abschiedswort der verstorbenen Zarin, in der Apostrophe an ihren Gatten. Wenn auch sie, die Zarin, vom Tod als dem Gleichmacher spricht, so ist das ein weiteres Zeichen von Demut; der christlichen Relativierung des weltlichen Glanzes muss sich auch ihr Gatte fügen:

Siehe, Aleksej, wie die Knochen deiner Gattin, / jetzt vom Fleisch entblößt sind. / Wisse, oh du herrlicher Zar, dass der Tod / alles gleichmacht, / Und auch mein Fleisch ganz zu Staub verwandelt. / Die Verwesung hat mich umfangen, der Kot ist mir Schwester und Mutter, / Der Sarg ist mein Bett, und ich muss lange liegen. / Blicke auf mich, sei dessen für dich selber eingedenk, / dass es Unsterblichkeit nur im Himmel gibt^[35].

Die christliche Weltverachtung zeigt sich bei Simeon auch im Lob der Askese. Im Trostgedicht der „Enthaltsamkeit“ wird die Zarin mit den folgenden Worten gepriesen:

Sie lebte alle Tage mit Enthaltsamkeit, / aß nur, um sich zu stärken, nicht wegen des Wohlgeschmacks. / Sie wollte ihr Fleisch endgültig abtöten, / um den inneren Menschen zu beleben, / auf dass der Geist über das Fleisch herrsche, / damit das Fleisch sich daran gewöhne, dem Geist zu gehorchen. / Im Zarenpalast gab es für sie eine Einsiedelei, / in der sie schweigend Gott diente^[36].

Wie man hinzufügen kann, entsprach dieses Lob weitgehend den zeitgenössischen Vorstellungen davon, wie eine Zarin zu leben hatte (Zabelin 2001: 284–340). Auch in dieser Hinsicht äußert Simeon also keine persönliche Meinung oder Beobachtung, sondern folgt einer Norm, die auch für den Zarenhof verbindlich war. Das asketische Motiv findet sich auch im Abschiedswort der Zarin:

Und ihr, meine lieben Töchter, / hört auch ihr auf die Stimme eurer Mutter aus dem Grab. / Lebt mit Fasten, Gebeten und Liebe, / Und bewahrt alle Tage eure Keuschheit. / Verachtet alles Schöne dieser Welt, / und bereitet eure Herzen auf das Himmelreich vor. / Hinieden ist alles vergänglich, alles vergeht in der Welt, / ewig währt nur was im Himmel ist.^[37]

In der Apostrophe der Zarin an ihre Söhne war von Askese allerdings nicht die Rede, das Gebot der Weltverachtung gilt, wie man sieht, nur für die Frauen. Auch ist die Mahnung der Zarin, sich „Weisheit zu erwerben“, nur für die Söhne bestimmt: „Tjažite mudrost’“ (13, V. 145).

5 Tod und Jenseits

Vergänglichkeit, Verwesung, gnadenloser Tod – diese düsteren Vorstellungen, die in den Threnodien so wortreich ausgebreitet werden, haben die moralische Bedeutung eines memento mori: Das ständige Bewusstsein der eigenen Sterblichkeit soll den Menschen zu einem tugendhaften Lebenswandel veranlassen, auf dass er einst die ewige Seligkeit erlange; das ganze Leben ist eine Vorbereitung auf den Tod. Dieses christliche Todespathos hat bei Simeon außer der lehrhaften auch eine kompositorische Bedeutung: Sie bildet eine Kontrastfolie, vor der die paulinische Botschaft um so triumphaler hervortreten kann – die frohe Botschaft vom Sieg, den Christus mit seinem Kreuzestod und seiner Auferstehung über den Tod errungen hat. Bekanntlich heißt es im Ersten Korintherbrief: „Tod, wo ist dein Stachel? Tod, wo ist dein Sieg?“ (Kor. 1, 15: 55).

Den Stachel des Todes finden wir auch bei Simeon, im Trostgedicht der allegorischen Weisheit. Dieses Motiv verbindet sich hier mit der paulinisch-paradoxen Vorstellung vom wahren Leben der Gerechten, das erst nach dem Tod beginnt; nicht der körperliche Tod ist der wahre Tod, sondern die ewige Verdammnis: Die Zarin „ist nicht gestorben, sondern sie beginnt das ewige / Leben mit Gott und besiegt den Tod. / Wer für die Welt, für das Fleisch, für die Hölle lebt / Der fühlt am Ende den Stachel des Todes“^[38].

Für die Zarin ist der Tod kein Ende, sondern der Übergang zu einem neuem Leben, zur ewigen Seligkeit. In den Threnodien begegnen wir dieser Vorstellung auch im zweiten der neun Embleme: Es hat den Titel „Er stirbt, und lebt doch“ – „Umiraet, da živit“ (S. 327). Damit ist der Tod des Phönix und seine Wiederauferstehung aus der Asche gemeint. Solche Synkretismen von Heidnischem und Christlichem findet man bei Simeon auch an anderen Stellen; im russischen Barock war derlei weit verbreitet und wurde nicht als ungehörig empfunden (Morozov 1962: 24).

Bei Simeon hat der Tod eine zweifache Bedeutung. Zum einen ist das der „böse Tod“, der den „Lebensfaden“ der Zarin zerschnitten hat^[39] (auch das ist ein Motiv aus der heidnischen Antike: Es verweist auf Morta, die dritte der Parzen). Zum anderen ist das aber auch der schöne Tod einer Zarin, die mit ihrer „Gottesfurcht“, ihrer „Fremdenliebe“, ihrer „Barmherzigkeit“ und ihrer klösterlichen „Enthaltsamkeit“ das Leben einer Heiligen geführt hat. In dem Trostgedicht, das auf die Totenklage des Zaren folgt, heißt es daher: „Sie ist nicht gestorben, sondern ruht im Schlaf, / Der Tod der Gerechten wird Schlaf genannt / [...]“^[40]. Der „Schlaf“ hat hier also keine euphemistisch mildernde, sondern eine hoffungsvolle Bedeutung, denn der ‘Entschlafenen’ stand mit der Wiederauferstehung des Fleisches am Ende der Zeit ein ‘Erwachen’ bevor.

Zwar beten die Hinterbliebenen für das Seelenheil der Zarin, wie etwa die Geistlichkeit (4a, V. 73–78) oder die Klöster (6a, V. 25–30, 33–40). Das bedeutet jedoch nicht, dass dieses Seelenheil in irgendeiner Weise gefährdet sei. Und wenn die Zarin ihren Gatten anfleht, für sie zu beten (13, V. 69–72), so ist das wiederum kein Ausdruck von Furcht, sondern von christlicher Demut. In den Threnodien steht es außer Frage, dass die Zarin zur ewigen Seligkeit gelangt. Im Trostgedicht der Weisheit heißt es daher in wiederum paulinischer Wendung: „Sie ist nicht gestorben, sondern beginnt / das ewige Leben mit Gott und besiegt den Tod“^[41]. Die Zarin ist eine Heilige, der, wie man folgern kann, nach dem Tod die „Qualen“ – „mytarstva“ – der übrigen Sterblichen erspart bleiben^[42]. Dass sie inzwischen die ewige Seligkeit genießt, ist denn auch der oft wiederholte Trost für die Trauergemeinde. In dem Trostgedicht „aller Tugenden“, das die Todesklage des „russischen Reiches“ ergänzt, ist der Tod der Zarin nur ein Ortswechsel: „Wer fromm gelebt hat, der stirbt nicht, / sondern siedelt über ins bessere Leben“^[43]. Marija Il’inična muss also nicht auf das Jüngste Gericht warten, wie die übrigen Menschen.

6 Westen und Osten

Мit Blick auf die verstorbene Zarin zeigt sich bei Simeon eine bemerkenswerte Heilsgewissheit. Das führt uns zu der allgemeineren Frage nach dem Verhältnis der Threnodien zur europäischen Tradition – eine Frage, die wegen Simeons Herkunft aus dem westlichen Teil des Zarenreiches naheliegt. Das Bindeglied zum Westen waren die ukrainisch-weißrussischen Bildungsstätten, die polnische Kultur und die neulateinische Literatur (Sazonova 2006: 34–41).

Der westliche Einfluss zeigt sich bei Simeon an der Nähe zum Barockstil, an der Bild- und Formelsprache der Vergänglichkeit, am contemptus mundi, dem Abstoßend-Makabren und der Allegorik des Sensenmanns^[44]. Umso auffälliger sind die Unterschiede. Im Westeuropa der frühen Neuzeit herrschte die Vorstellung vom Jüngsten Gericht als einem dies irae und von Gott als einem „schrecklichen Gott“^[45]: Auch die Gerechten mussten fürchten, nicht zu den Auserwählten zu gehören. Aus dem Bewusstsein abgrundtiefer Sündhaftigkeit entstand so eine weitverbreitete „Unsicherheit über den eigenen Gnadenstand“^[46].

Ganz anders verhält es sich bei Simeon, wie nicht nur in der Trostrede der allegorischen Hoffnung deutlich wird (2b). Dasselbe gilt für die übrigen Syllabiker: Als Geistliche, die sie waren, vermieden sie die Strenge des westlichen Barock und sorgten sich um das „seelische Gleichgewicht“ ihrer Gemeinde (vgl. Pančenko 1973: 199–208, hier 200). Auch Simeon liegt es fern, die Gläubigen nach westlichem Vorbild mit Schuldgefühlen zu belasten, sie mit dem Höllenfeuer zu erschrecken und auf diese Weise zur Buße zu drängen^[47]. Ihm geht es nicht um Drohung, sondern um Zuversicht, nicht um Höllenqualen, sondern um die himmlische Seligkeit und den sicheren Weg zu ihr. Diese Zuversicht äußert sich auch in seinen Gedichten über den Tod, die man im Blumenreichen Weingarten findet (Polockij 2000 III: 141–155). Aus dieser Sicht hat der Tod seinen Schrecken verloren.

Freilich ist bei all dem zu bedenken, dass die Rede von ewiger Verdammnis in der Funeralpanegyrik eines Hofdichters wohl fehl am Platze gewesen wäre. Zwar wurde im Russland des XVII. Jahrhunderts das Jüngste Gericht und die Höllenstrafe dargestellt, in der erzählenden Prosa und auch auf den Ikonen (Vilinbachova 2002). Dennoch gilt, dass die Ostkirche ihre Gläubigen schonender als die westlichen Kirchen behandelte. In Russland war die Lehre von der ewigen Höllenstrafe seit jeher umstritten (vgl.: Benz 1971: 43, Bulgakov [1965]: 388); der Begriff der Todsünde spielte kaum eine Rolle (ebd.: 165, vgl. Sukina 2011: 165). Das Wort ‘грех’ bedeutet im Altrussischen nicht nur ‘Sünde’, sondern auch ‘Fehler’^[48] – die Sünde war weniger Ausdruck von menschlicher Hoffart, als von menschlicher Schwäche. Durch fleißiges Beten konnte man die Sünder nicht nur vor der Hölle bewahren, sondern sie sogar auch aus der Hölle retten (Sukina 2011: 320). Das hoffnungsvoll-tröstliche Element von Simeons Threnodien ist daher kein Zugeständnis an das höfische Publikum. In Russland war das vielmehr eine Selbstverständlichkeit: Wer sich auf Erden bemühte, ein guter Christ zu sein, brauchte den Tod nicht zu fürchten; Simeon war denn auch kein Anhänger der im Westen sehr verbreiteten Vorstellung, nur „Wenige“ seien „auserwählt“^[49]. Und im Zweifelsfall konnte man auf die Fürsprache der Gottesmutter hoffen und auf die grenzenlose Barmherzigkeit Gottes^[50].

7 Contemptus mundi?

Simeon konnte bei seinen Lesern den „eschatologischen Optimismus“ des östlichen Christentums voraussetzen (vgl. Dergačeva 2003: 146, Dergačeva 2017: 68, Živov 2010 a: 124). Wie aber steht es mit dem Negativismus des contemptus mundi?

Erneut rückt hier die Theologie der Ostkirche ins Blickfeld. Im Gegensatz zum westlichen Christentum war das Leben aus ihrer Sicht kein Jammertal, kein „finsterer und leerer Korridor“, den man durchschreiten musste, um ins Himmelreich zu gelangen^[51]. Dasselbe gilt für Simeon; ebenso wie die Friedensliebe des sechsten Trostgedichtes sollte man seinen contemptus mundi daher nicht allzu wörtlich nehmen – bei ihm ist das nicht viel mehr als ein Gemeinplatz, mit dessen wortreicher Entfaltung er als dichtender Rhetor glänzen konnte^[52]. Dasselbe gilt für die Motivik des Abstoßend-Makabren. Wie wenig ernstzunehmen sie bei Simeon ist, zeigt schon ein Blick auf seine persönliche Lebensführung: Er war kein asketischer Einsiedlermönch; als geschickter Höfling und öffentlich wirksamer Kirchenmann lebte er dank herrscherlicher Munifizenz in komfortablen Verhältnissen^[53].

Gegen Simeons Weltverachtung spricht in den Threnodien auch die Anhänglichkeit des russischen Reiches an die verstorbene Zarin – eine Anhänglichkeit, die den Gegenstand und das staatsfromme Pathos dieser Dichtung ausmacht: Hienieden war durchaus nicht alles eitel. In dieselbe Richtung weist mit besonderer Eindringlichkeit die Totenklage der Zarensöhne mit dem zärtlichen Rückblick auf die verstorbene Mutter. Hier vernimmt man einen geradezu intimen Ton. Simeon war ja nicht nur Hofpoet und -prediger, sondern auch Lehrer der Zarenkinder, denen er, wie anzunehmen ist, auch persönlich nahestand. In der Todesklage der Zarensöhne geht es jedenfalls um ein Verhältnis zur Verstorbenen, wie es herzlicher kaum sein könnte:

Oh, du unsere Mutter, süße Mutter, / in der Welt werden wir dich jetzt nicht mehr sehen. / Wem hast du uns Waisen an deiner Stelle anbefohlen, / Wenn wir deiner Mutterliebe nicht mehr teilhaftig sind? / Wen werden wir alle Tage begrüßen, / wen werden wir morgens und abends küssen? / Wem sollen wir uns mit einer Verbeugung nähern / um zu wessen Mutterliebe die Augen zu erheben? / Du hast uns alle Tage mütterlich geküsst / und uns gelehrt, stets Gott zu fürchten. / Du warst uns eine Lehrerin der guten Sitten, / oh, du unsere geliebte Mutter! / Wie sollen wir jetzt ohne dich leben, / und zu wem unsere Köpfe neigen?^[54]

8 Exkurs: Freny und Treny

Als mögliches Vorbild der Threnodien hat man Jan Kochanowskis Treny von 1580 genannt (Hippisley [1985]: 10). Tatsächlich folgte Simeon diesem Dichter mit seiner versifizierten Psalmenübertragung von 1678 (Eremin 1953: 240–242). Mit der Begräbnisdichtung war das jedoch eine andere Sache. Zwar besteht auch Kochanowskis Werk aus einer Reihe von lyrischen Monologen; daher die Pluralform Treny. Gleichwohl sind die Unterschiede nicht zu übersehen. Vor allem hat Kochanowski sein Werk nicht zu einem öffentlichen, sondern zu einem privaten Anlass geschrieben – zum Tod seiner Tochter Urszula. Eine „rhetorische Grundhaltung“ sucht man hier vergebens. Das war einе lyrische Dichtung von nuanciertem Gefühlsausdruck, kein Werk der Hofliteratur.

Wie aber steht es mit den Gattungsnamen Treny und Freny? In Russland findet sich Freny meines Wissens allein bei Simeon und dies nur in seinem „Büchlein“ auf den Tod der Zarin, also nicht mehr in dem Werk von 1676 auf den Tod ihres Gatten: Glas poslednij ko gospodu Bogu – Eine letzte Stimme, an Gott gerichtet. Nach Simeon sollte sich in der russischen Literatur der Gattungsname „Klage“ („plač’“) einbürgern; oft haben die Gedichte auch einen Titel wie „Na končinu...“ – „Auf das Ableben von...“.

Was die Bezeichnung Treny betrifft, so war sie in der polnischen Literatur vor Kochanowski nicht gebräuchlich; er hat sie wohl unmittelbar aus dem Griechischen (‘threnos’) oder dem Lateinischen (‘threnus’) übernommen (vgl. Davie 2001: XI). Hätte Simeon diesen Gattungsnamen also Kochanowski zu verdanken? Das ist immerhin möglich, trotz der byzantinisch-kirchenslavischen Schreibweise Freny anstelle von Treny. Allerdings hat man zu bedenken, dass nach Kochanowski auch andere polnische Dichter den Gattungstitel Treny verwendeten, etwa Tobiasz Wiszniowski (1585), Zbigniew Morsztyn (1682), oder Stanislaw Grochowski (1608), oft in Verbindung mit einer zyklischen Komposition (Pelc 1990). Simeon hätte den Gattungsnamen von jedem dieser Dichter übernehmen können.