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Allgemeines Künstlerlexikon - Internationale Künstlerdatenbank - Online

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Vita

Ingres, Jean-Auguste-Dominique, frz. Maler und Zeichner, *29.8.1780 Montauban, †14.1.1867 Paris.

Biogramm

Die erste künstlerische Ausb. erfährt I. im Atelier seines Vaters Jean-Marie-Joseph I., der als Maler, Miniaturist, Bildhauer, Stukkateur und Architekt in Montauban tätig war und seit 1790 der Acad. R. de Peint., Sculpt. et Archit. zu Toulouse, seit 1798 der Akad. zu Montauban angehörte. Rückblickend beurteilt I. das künstlerische Vermögen seines Vaters, das durch wenige erh. Werke als eher konventionell ausgewiesen ist, überaus wohlwollend: "Mein Vater wurde mit einem seltenen Genie für die schönen Künste geboren [...]. Wenn Vater I. die Vorzüge genossen hätte, die er seinem Sohn gewährt hat, der in Paris bei den größten unserer Meister studieren durfte, dann wäre er der erste Künstler seiner Zeit geworden" (vgl. Lapauze 1911, 10). In der Ec. de Dessin seines Vaters zeichnet der junge I. nach Gipsabgüssen antiker Skulpt.-Fragm. sowie nach Bll. einer mehrere Hundert Exemplare umfassenden Stich-Slg, die Reprod. nach Werken der ital. Renaiss., aber auch der niederl. und frz. Kunst des 17. und 18. Jh. enthielt. Die in schwarzer Kreide ausgef. Studie eines Niobidenkopfes, die I. nachträglich auf 1789 dat. und mit "Mon Ier dessin" beschriftet hat (Bonn, Priv.-Slg), gilt als das erste erh. Werk des talentierten Sohnes. Noch in die priv. Ausb.-Zeit in Montauban gehört auch die erste sicher dat. Auseinandersetzung des angehenden Künstlers mit der Gattung des Portr.: 1791 zeichnet I. das Bildnis seines Großvaters Jean Moulet nach einem Profilbildnis von der Hand des Vaters (Montauban, Mus. Ingres). Weitere rundformatige Profilköpfe à la mine de plomb werden bis etwa 1797 folgen, darunter um 1792 das Portr. des Vaters (ebd.). Die Auseinandersetzung mit der Trad. des v.a. von Charles-Nicolas Cochin vertretenen Profil-Portr. sowie - möglicherweise - mit der Technik des Physionotrace zeigt schon zu diesem frühen Zeitpunkt eine erste Berührung mit dem Problemkreis von Abbild und Charakterisierung im Porträt. Im Alter von elf Jahren bezieht I. 1791 die Akad. zu Toulouse und setzt seine Ausb. bei dem Historienmaler Guillaume-Joseph Roques, einem Schüler Viens, bei dem Bildhauer Jean-Pierre Vigan, sowie - außerhalb des akad. Unterrichts - bei dem Lsch.-Maler Jean Briant fort. Nur wenige der Studienarbeiten von I., zumeist Kop. nach Stichwerken wie etwa dem von Anne-Claude-Philippe Comte de Caylus von 1752 bis 1767 hrsg. Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques, romaines et gauloises oder nach Gem. des frz. 18. Jh., sind erh. geblieben (Montauban, Mus. Ingres). Die vor allem nach Stichvorlagen erarbeitete Auseinandersetzung mit antiken Bildwerken ist vorzüglich durch ein Konvolut von Zchngn in amer. Priv.-Bes. dok. (vgl. Kat. I. Sculpural Style, 1973). Zahlr. Akad. Preise bezeugen den erfolgreichen Studienverlauf des jungen Künstlers (zwei erste Preise im concours de ronde-bosse, 1792; dritter Preis der classe de la figure et de l'antique, 1792; premier prix de composition, 1795; grandprix de peint., 1796). Im Herbst 1797 tritt I. in das Pariser Atelier Jacques-Louis Davids ein, wo seine Studienarbeiten rasch die Beachtung von Meister und Mitschülern finden. Das Atelier Davids im Louvre, das während der Revolutionsjahre und der Kaiserzeit als die führende künstlerische Ausb.-Stätte gilt und aus dem so wichtige Maler wie François Gerard, Anne-Louis Girodet-Trioson oder Antoine-Jean Gros hervorgegangen sind, ist bei der Ankunft von I. in Paris Schauplatz politischer und ästhetischer Richtungskämpfe innerhalb der Schülerschaft, und auch David selbst befindet sich in einer Epoche künstlerischen Umbruchs hin zu einer archaisierend-stilisierenden Formensprache, wie sie sein 1799 voll. Historien-Gem. Les Sabines vorzüglich dokumentiert. Folgenreich für die ästhetischen Auffassungen von I. ist seine Begegnung mit der ebenfalls aus dem Atelier Davids hervorgegangenen sektenhaften Künstlergruppe der Primitifs um Maurice Quay, die ihre Werke auf der Suche nach einer künstlerischen Ursprache an der griech. Skulpt. vor Phidias, aber auch an der Malerei der ital. Früh-Renaiss. ausrichtete, Homer, Ossian und das AT stud., und deren Gem. von der zeitgen. Salonkritik mit dem Vorwurf der "bizarrerie" verurteilt wurden: Den direkten Einfluss der Primitifs auf das Werk von I. bezeugt das allg. um 1805 angesetzte, aber wohl früher zu dat. Gem. Aphrodite blessée par Diomède remonte à l'Olympe (Basel, KM), das I. im Nachhinein als "pêche de jeunesse" charakterisieren wird (vgl. Amaury-Duval 1878, 40); das nicht immer eindeutige Verhältnis des Künstlers zur Malerei der Früh-Renaiss. ist im Übrigen noch immer weitgehend unerforscht. 1799 wird I. in die EcBA aufgenommen, erhält dort 1800 den zweiten Rompreis für seine Komp. Antiochus et Scipion (1871 zerst., ehem. Paris, Slg Edouard Gatteaux) sowie 1801 den prix du torse für eine männliche Halbfigur (Paris, EcBA). Ebenfalls 1801 entsteht das Historien-Gem. Les Ambassadeurs d’Agamemnon (ebd.), das dem Künstler den ersehnten prix de Rome und das Urteil John Flaxmans einträgt, sein Gem. sei das vorzüglichste Werk der zeitgen. frz. Malerschule (vgl. Delaborde, 1870, 213). Die klassizistische Umriss-Zchng., wie Flaxman sie v.a. in seinen Ill.-F. entwickelt hat, ist im Übrigen im Werk von I. für die Auffassung strenger Linearität und abstrahierender Stilisierung von höchster Bedeutung. Da I. sein Rom-Stip. erst einige Jahre später antreten kann, bezieht der Künstler, vom frz. Staat mit einer schmalen Pension ausgestattet, zunächst ein Atelier im ehem. Couvent des Capucines an der heutigen Rue de la Paix, in dem auch Gros und Girodet-Trioson, sowie seine Mitschüler und Freunde François-Marius Granet und Lorenzo Bartolini Arbeitsräume gefunden haben. I. finanziert seinen Lebensunterhalt durch das Zeichnen von Stichvorlagen für Reprod.-Graphik und Stichwerke wie dem von E.-Q. Visconti und T.-B. Eméric-David hrsg. Le Musée Français (1803-09, 4 Bde.), sowie durch erste Portr.-Aufträge. 1802 debütiert der Künstler mit dem heute nicht mehr nachw. Bildnis einer Dame im Pariser Salon. Um 1805 legt I. in der priv. Bildform der Portr. bauche das Bildnis seines engen Freundes Jean-François Gilibert an (Montauban, Mus. Ingres), ein Werk, das die souveräne Beherrschung malerischer Gestaltungsmittel insbesondere des frottis zeigt und das I. später vor dem Hintergrund drängender Auftragsverpflichtungen in der Gattung des offiziellen Portr. als "le meilleur de mes portr." bez. wird (vgl. Boyer d’Agen 1909, 445). Als I. im Herbst 1806 nach Rom aufbricht, um sein Stip. an der Villa Medici anzutreten, lässt er mit dem Selbst-Portr. von 1804 (Chantilly, Mus. Condé), den Portr. von Mitgl. der Fam. Rivière (Paris, Louvre) und dem Napoléon Ier sur le trône impérial, das mit dem Rollen-Portr. als Jupiter eine ikonogr. Rechtfertigung kaiserlicher Herrschaft entwirft (Paris, Mus. de l’Armee), die Hw. dieser frühen Schaffensperiode im Salon zurück. Porträtauffassung und eine Formensprache, die vom autonomen kompositorischen Einsatz der Gestaltungsmittel lebt, provozieren die scharfe Ablehnung der Salonkritik, die - ähnlich wie im Fall der Primitifs - im Vorwurf der "bizarrerie" und des "gothique et barbare" gipfelt. I. reagiert mit dem nicht ausgef. Entwurf des Historien-Gem. Hercule parmi les Pygmées, das den Kampf des Künstlers mit der inferioren Kritikerschaft kunstallegorisch überhöht (Skizzen: Montauban, Mus. Ingres / Paris, EcBA). In Italien widmet sich der pensionnaire dem Stud. der Renaiss., v.a. der Werke Michelangelos und Raffaels, deren lebenslange Wertschätzung unzählige Kop. und Motivübernahmen im Werk des Künstlers bezeugen, aber auch der Malerei des frühen Quattrocento, etwa Masaccios, sowie der zeichnerischen Aufnahme seiner Umgebung: Es entsteht eine Fülle von Veduten in Bleistift auf Papier, die I. wohl unter Zuhilfenahme optischer Geräte wie der Camera Lucida anfertigt. Die Zchng seines Ateliers im Pavillon San Gaetano von 1807 (Montauban, Mus. Ingres) entwirft - vergleichbar dem Gem. La chambre à Arles van Goghs von 1888-89 (Fassungen in Amsterdam, Chicago und Paris) - ein Milieu-Portr. des Künstlers mit komplexer perspektivischer Konstruktion. Neben Bleistift-Portr. nach Modellen aus dem Umkreis der Acad. de France à Rome und gelegentlichen Portr.-Gem., etwa dem Bildnis François-Marius Granets von 1807, dessen landschaftlicher Hintergrund dem Dargestellten möglicherweise selbst zugeschr. werden kann (Aix-en-Provence, Mus. Granet), oder demjenigen der Antonia Duvaucey de Nittis aus dem gleichen Jahr (Chantilly, Mus. Condé), entstehen in den ersten röm. Jahren v.a. die als envois de Rome für die Pariser Akad. vorgesehenen Gem. La Baigneuse de Valpinçon und Œdipe et le Sphinx von 1808 (Paris, Louvre), sowie 1811 das Historienbild Jupiter et Thétis (Aix-en-Provence, Mus. Granet). Nach Ablauf seines Stip. bezieht I. zum Jahresende 1810 ein Atelier im aufgehobenen Kloster SS. Trinità dei Monti und verkehrt weiterhin in den frz. Kreisen der Stadt, vor allem mit den Verwaltungsbeamten der Röm. Republik, aus deren Reihen der Künstler zahlr. Aufträge zu offiziellen Bildnissen erhält. Für das Ausstattungsprogramm der napoleonischen Residenz in Rom (Palazzo del Quirinale) malt I. 1811-13 sein Werk Le Songe d'Ossian (Montauban, Mus. Ingres) sowie 1812 das großformatige Historienbild Romulus, vainqueur d'Acron (Paris, EcBA), ein in Enkaustik ausgef. Gem., das neben einigen Reminiszenzen an die Sabines seines Lehrers David v.a. den stilistischen und motivischen Einfluss antiker Plastik und klassizistischer Umriss-Zchng aufweist. Am 4. Dez. 1813 heiratet der Künstler Madeleine Chapelle, nachdem eine noch 1806 geschlossene Verlobung mit der Malerin Marie-Anne-Julie Forestier bereits 1807 wieder aufgelöst worden war. Die Hochzeit kommt unter brieflicher Vermittlung zustande, und I. trifft seine Braut, die Gegenstand einer Reihe von Bildnis-Zchngn und einer Portr. bauche (um 1814, Zürich, Slg Bührle) werden wird, erst wenige Wochen vor der Trauung in Rom. Mit dem E. der frz. Besatzung begibt sich I. im Frühjahr 1814 für einige Monate an den Hof des Königreichs Neapel und malt im Auftrag Caroline Murats die Grande Odalisque (Paris, Louvre) als Gegenstück zu der schon um 1809 nach Neapel gelangten und heute verlorenen Dormeuse de Naples. Ebenfalls in Neapel beginnt der Künstler das kleinformatige Ganzfiguren-Portr. der Königin (1814, Priv.-Bes.) sowie ein wohl unvoll. gebliebenes, heute ebenfalls verlorenes Gruppen-Portr. der kgl. Familie. Nach Rom zurückgekehrt sieht sich der Künstler gezwungen, seinen Lebensunterhalt mit dem Anfertigen von Bildnis-Zchngn zu verdienen, die er um ein geringes Honorar v.a. als Reiseandenken für engl. tourists anfertigt und die er in polemischen, gattungstheoretisch aber durchaus reflektierten Äußerungen geringschätzt. Im Zuge der Konsolidierung der bourbonischen Restauration wird I. 1817 von Pierre-Louis Comte de Blacas, dem frz. Botschafter in Rom, beauftragt, mit Jésus remet à Saint Pierre les clefs du Paradis eine biblische Historie für den frz. Konvent in SS. Trinità dei Monti zu entwerfen, die - obschon erst 1820 fertiggestellt - als bildkünstlerischer Kommentar zum Konkordat von 1817 gelten kann (Montauban, Mus. Ingres). 1819 zeigt I. im Salon mit seinem Roger délivrant Angélique (Paris, Louvre) das Hw. einer kleinen Gruppe von Gem., die dem style troubadour verpflichtet sind und Themen vor allem der ma. Gesch. und Lit. sowie Künstleranekdoten zum Gegenstand haben. Im Sommer 1820 siedelt I. auf Veranlassung des Bildhauers Bartolini nach Florenz über, wo er den Auftrag zum Vœu de Louis XIII für die Kathedrale Notre-Dame zu Montauban ausführt, ein Gem., das den Künstler bis 1824 beschäftigen wird und in dem er in der Art eines pasticcio zahlr. Motivübernahmen vor allem aus Werken Raffaels und Philippe de Champaignes verarbeitet. Im Herbst 1824 begleitet der Künstler sein Werk nach Paris, wo es im Salon bei Kritik und Künstlerschaft einen überwältigenden Erfolg erringen kann und seinem Urheber das Kreuz der Ehrenlegion und die Mitgl. in der ABA einträgt. I. beschließt, nicht nach Italien zurückzukehren, und eröffnet in der heutigen Rue Visconti ein Atelier, aus dem - bis zu seiner Schließung 1834 - Künstler wie Theodore Chassériau, Paul Chenavard, Hippolyte Flandrin oder Henri Lehmann hervorgehen werden und das in Amaury-Duval seinen Historiographen finden wird (L'Atelier d'Ingres, Paris 1878). Die Karriere des Künstlers unter der Restauration, für die er sich mit dem "sentiment religieux" seines Vœu de Louis XIII empfohlen hat, setzt bereits mit der Königsweihe 1825 ein, bei der I. den Auftrag erhält, Karl X. und den Erzbischof von Reims Kardinal Jean-Baptiste-Marie de Latil in zwei Portr.-Zchngn für ein Stichwerk festzuhalten (Paris, Louvre), sowie dessen Frontispiz mit dem Thema L'Alliance de la Religion et de la Royauté zu entwerfen. Für das Dekorationsprogramm des Mus. Charles X, das im Louvre der Präsentation ägyptischer und griech. Artefakte gewidmet wird, führt I. 1826-27 seine Apothéose d'Homère aus, ein Gem. auf Lw., das als Deckenbild im letzten Saal der Raumfolge angebracht wird und das der Künstler zu einem Programmbild seiner ästhetischen Auffassungen erhebt: Apelles, Phidias, Dante, Raffael, Michelangelo, Poussin, Mozart sowie andere Künstler, Schriftsteller, Philosophen und Musiker aus dem eigenwilligen klassizistischen Kanon des Künstlers haben sich um Homer versammelt, der von einer allegorischen Figur mit goldenem Lorbeerkranz bekrönt wird (Paris, Louvre). Gilt das Werk auch als Belegstück im Richtungsstreit zw. romantischer und klassizistischer Schule (die Eröffnung des Mus. Charles X fällt zus. mit dem Salon von 1827, in dem Delacroix La Mort de Sardanapale zeigt), so ist doch bemerkenswert, dass gerade Delacroix, der - wie übrigens auch Géricault - bereits den Vœu de Louis XIII als ein gegen den Klassizismus Davids gerichtetes Werk der jeune école aufgefasst hatte, die malerische Ausführung des Gem. bewundert (vgl. Amaury-Duval 1878, 137s.). Für die nächsten Jahre ist eine Reihe offizieller Ehrungen zu verz.: I. erhält Wohnung und Atelier im Institut, wird 1829 Prof. der EcBA, 1834 ihr Präs. und bereits ein Jahr zuvor zum Offizier der Ehrenlegion ernannt. Gleichwohl werden die Salon-Beitr. des Künstlers oft genug mit Hohn und Spott überzogen: 1833 zeigt I. sein Portr. Louis-François Bertins (Paris, Louvre), dessen formale Qualitäten nur von wenigen Kritikern uneingeschränkt anerkannt werden, 1834 sein großformatiges Historienbild Le Martyre de St.Symphorien, das für die Kathedrale Saint-Lazare in Autun bestimmt ist. Die sarkastische Ablehnung seines Märtyrerbildes durch die zeitgen. Kritik und das Salonpublikum, das Paul Delaroches Exécution de Jane Grey favorisiert - laut I. "une Vignette anglaise" (vgl. Amaury-Duval 1878, 228), die dem eigenen Historienbild somit schon gattungshierarchisch unterlegen sei, veranlasst den Künstler zu einem künftigen Boykott des Salons: Mit Ausnahme der Retr. seiner Werke anlässlich der Pariser WA von 1855, der halb-öff. Ausst. von 1846 und 1861, sowie einiger expositions privées im eig. Atelier wird I. seine Werke dem ästhetischen Räsonnement der kunstinteressierten Öffentlichkeit nicht länger unterwerfen. Einmal mehr versucht der Künstler, ästhetische Konflikte im Medium der Kunstallegorie zu verarbeiten, wenn er nach der Ablehnung im Salon Bildentwürfe mit dem Thema Triomphe de la Médiocrité in Angriff nimmt: In der priv. Gattung der Skizze - gelegentlich auch im bloß sprachlichen Notat eines Bildvorhabens in den cahiers, die kritisch zu edieren noch immer eines der Desiderate der Forschung sind (9 Bde., Montauban, Mus. Ingres) - werden auf diese Weise ästhetische und politische Irritationen künstlerisch bewältigt. Resigniert folgt I. einem Ruf als Direktor der Acad. de France à Rome und geht zum Jahresende 1834 zurück nach Italien. Unter seiner Ltg wird die Villa Medici zu einem der ersten ges. Zirkel der Stadt. Regelmäßig wird zu priv. Empfängen geladen; unter Teiln. der Musiker unter den Stipendiaten wie Ambroise Thomas oder Charles Gounod werden Konzertabende ausgerichtet, bei denen auch I. selbst zu hören ist, der seit früher Jugend als ausgezeichneter Musiker gilt, bereits während seiner Studienzeit in Toulouse als Violinist am Orchester des dortigen Capitole engagiert war und während seines ersten röm. Aufenthaltes gelegentlich mit Niccolò Paganini Beethoven-Quartette zur Aufführung brachte: Die spöttische Behauptung, sein musikalisches Talent übersteige sein bildkünstlerisches Vermögen, hat der frz. Sprache im Übrigen die Redewendung vom "violon d'Ingres" (dt.: Steckenpferd) eingetragen, die Man Ray mit seiner gleichnamigen Fotogr. eines weiblichen Rückenaktes von 1924 ironisch kommentiert hat. In einigen seiner zahlr. Portr.-Zchngn hat I. Stipendiaten und Besucher der Villa Medici festgehalten: So zeichnet er etwa 1837 Victor Baltard (Paris, Priv.-Slg), 1839 Franz Liszt (Bayreuth, Priv.-Slg) oder 1841 Charles Gounod (Chicago, Art Inst.). Hatte I. schon im Sommer 1834 den Auftrag eines Schlachtenbildes für das unter Louis-Philippe neu entstehende Mus. Hist. zu Versailles abgelehnt, so weist er 1836 das Angebot des frz. Innenministers Adolphe Thiers, die Ausstattung der Pariser Madeleine zu übernehmen, kategorisch zurück, da er die Tatsache, dass dieses Angebot zuvor bereits ohne Erfolg ausgerechnet an Delaroche ergangen war, als Affront empfinden musste. Grundsätzlich jedoch gilt dem Künstler die peint. mon. in der Hierarchie der Gattungen als die höchste Kunstform, weil sich ihre Werke den Anforderungen von Kunstmarkt, Salon und Kunstkritik nicht unmittelbar zu unterwerfen hätten und damit auch in ihrer Gest. von außerkünstlerischen Vorgaben weitgehend freigesetzt seien: "Die Kunst muß sich der Ausstattung von Kirchen, öff. Palästen und Justiztempeln widmen; das ist ihr eigtl., ihr einziges Ziel" (vgl. Delaborde, 1870, 372). Zu den staatlichen Aufträgen, welche die Julimonarchie zu vergeben hatte, gehörte auch eine große Anzahl von Kop. nach Meisterwerken der Renaiss., etwa der vatikanischen Fresken Raffaels, die der Studien-Slg der EcBA zugedacht waren und mit denen I. seine Schüler, vor allem die Brüder Paul und Raymond Balze, in Lohn und Brot setzte. Das Hw. des zweiten röm. Aufenthaltes des Künstlers ist mit Antiochus et Stratonice (Chantilly, Mus. Condé) ein Historien-Gem., das der frz. Thronfolger Ferdinand Duc d'Orléans bereits 1834 als Pendant zu Delaroches L'Assassinat du Duc de Guise in Auftrag gegeben hatte: Nach langen Jahren der Arbeit und - wie stets bei den Gem. des Künstlers - nach einer Unzahl von Detail- und Komp.-Studien sowie der Hilfe seiner Schüler bei Entwurf und Ausf. des archit. Hintergrundes kann I. sein Werk im Sommer 1840 nach Paris schicken, wo es bei seiner halb-öff. Präsentation im Palais de Tuileries höchste Anerkennung erfährt (Fassung von 1866 Montpellier, Mus. Fabre). Dieser Erfolg und der Auftrag für zwei Wandbilder im Schloss zu Dampierre bei Paris, den I. schon 1839 erh. hatte, sollten für die weitere Laufbahn des Künstlers von entscheidender Bedeutung sein: Im Frühjahr 1841 begibt sich I. endgültig zurück nach Paris, wo ihm ein triumphaler Empfang durch die kgl. Fam. und die frz. Künstlerschaft bereitet wird. Noch im gleichen Jahr beginnt der Künstler das Portr. des Duc d'Orléans (Paris, Louvre), ein Bildnis, das von seiner weitgehend abstrakten, das Portr.-Modell stilisierenden Bildsprache lebt (Fassungen von 1843 und 1844 Versailles, Mus. du Château / Perpignan, Mus. Hyacinthe Rigaud). Als sein Förderer im Jahr der Fertigstellung des Gem. 1842 stirbt, erhält I. den Auftrag, für die Gedächtnis-Kap. Saint-Ferdinand den Fensterschmuck mit den teils als Rollen-Portr. angelegten Darst. der Patronats-Hll. der frz. Königs-Fam. sowie mit den Allegorien La Foi, L'Espérance und La Charité zu entwerfen. 1843 beginnt I. seine Arbeiten für Albert Duc de Luynes in Dampierre: Innerhalb eines komplexen Dekorationsprogrammes unternimmt es der Künstler, den großen, zur Aufnahme der herzoglichen Antiken-Slg bestimmten Saal des Schlosses mit zwei Wand-Gem., L'Age d'or und L'Age de fer, zu schmücken. Mit ungezählten Detail- und Komp.-Studien (Montauban, Mus. Ingres) erarbeitet sich I. eine in der Gestaltung schließlich weitgehend autonome, aus den Vorgaben klassischer Ikonogr. mehr und mehr gelöste Bildform. Doch bereits kurze Zeit nach seiner Rückkehr aus Rom muss der Künstler feststellen, dass es nicht wie erhofft der Historienmaler ist, dem die Wertschätzung der Pariser Ges. gilt, sondern der Porträtist. Zahlr. Bildnisaufträge behindern den schwierigen Entwurfs- und Ausführungsprozess der Arbeiten in Dampierre, die I. nach dem Tod seiner Ehefrau 1849 endgültig abbricht. Ohne den Gattungskonflikt zu beachten, dem sich ein Künstler wie I. ausgesetzt fühlen musste, dem eine Anerkennung als Historienmaler weitgehend versagt bleibt, können die bes. formalen Eigenschaften des späten Portr.-Werks nicht verstanden werden: "Nach einer Reihe von Bildnissen, die ich hier nach liebenswürdigen Persönlichkeiten vollst. eigenhändig ausgef. habe, will ich nun keine mehr in Angriff nehmen. Aufgrund ihrer trockenen und tatsächlich anti-schönen und bildunwürdigen Manier, und auch durch den damit verbundenen geringen Verdienst, bedeuten sie einen beträchtlichen Zeitverlust, eine unfruchtbare Anstrengung" (vgl. Boyer d'Agen, 1909, 132s.). Hatte I. schon das Portr. des Duc d'Orléans mit einem gewissen Zögern begonnen, so zeugt vor allem der langwierige Gestaltungsprozess der späten Damenbildnisse, die der Künstler in diesen Jahren beginnt, von I.s Versuchen, die vermeintlich niedrige Rangstufe dieser Gattung mit neuen Bildstrategien zu überwinden: 1842-45 entsteht das Portr. Louise d'Haussonvilles (New York, Frick Coll.), 1844-48 das Portr. Betty de Rothschilds (Paris, Priv.-Slg), 1844-51 das Portr. Inès Moitessiers (Washington D.C., NG), dessen zweite Fassung erst 1856 fertiggestellt wird (London, NG), und 1853 schließlich das Portr. Pauline-Eléonore de Broglies (New York, Metrop. Mus.). Allen diesen Werken ist gemeinsam, dass sie im Spannungsfeld von Modellwiedergabe und eigenständiger Bildgestalt entstehen und - in teils mehrjährigen Abstraktionsprozessen - eine Autonomie der Gestaltungsmittel entwickeln, mit welcher der Künstler die Anforderungen in sich widersprüchlicher gestalterischer Aufgaben zw. priv. und öff., memorialer und ästhetischer Bildfunktion zu erfüllen sucht. Eines der bedeutendsten politischen Ereignisse dieser Jahre, die Februarrevolution von 1848, scheint - betrachtet man das offizielle Werk des Künstlers - seltsam folgenlos geblieben zu sein: 1848 ist das Jahr, in dem I. seine bereits während des ersten röm. Aufenthaltes um 1808 begonnene Vénus anadyomène (Chantilly, Mus. Condé) fertigstellt, eine eskapistisch-ästhetische Antwort auf die Revolutionswirren, deren gestalterische Perfektionierung der Künstler in den Jahren bis 1856 in einer Neufassung unter dem Titel La Source (Paris, Mus. d'Orsay) betreiben wird. Im priv. Medium der allegorischen Skizze jedoch hat I. durchaus versucht, die politischen Konflikte seiner Zeit zu verarbeiten und - wie schon anlässlich der bürgerlichen Revolution von 1830, wenn auch mit veränderter, nun negativer politischer Bewertung - in das allegorische Bild des umstürzlerischen Volkes zu fassen (Montauban, Mus. Ingres). In der 2. Republik wird I. 1848-49 für kurze Zeit als Mitgl. der Commission permanente des BA tätig und fordert die Abschaffung der Salonjury, die freie Teiln. am Salon, dessen vornehmlich kommerzielle Funktion er klar erkennt: "Solange er die herrschende Moral nicht angreift, halte ich jede Restriktion, die einen Mann davon abhält, von den Früchten seiner Arbeit zu leben, für ungerecht und unethisch. Was ist der Salon heute? Ein Basar. Daher muss man ihn für jedermann öffnen" (vgl. Fouché, 1908, 129). Die staatliche Kunstförderung indes solle sich seiner Ansicht nach vornehmlich der peint. mon. der Kirchen und öff. Gebäude zuwenden. 1850 entwirft I. mit dem Portr. der Fam. seines engen Freundes Jacques-Edouard Gatteaux (Paris, Louvre / Komp.-Entwurf Montauban, Mus. Ingres) das letzte einer kleinen Anzahl gez. Gruppen-Portr., auf dem die Tendenz dieser Mehrfigurenbilder zur sozialen Vereinzelung des Menschen am schärfsten formuliert worden ist: Die Zchng montiert unabhängig voneinander und über einen Zeitraum von mehreren Jahren entstandene Einzel-Portr. ohne jedes szenische Miteinander zu einem Gesamtbild, das allein vom kompositorischen Gefüge zus. gehalten wird. Seiner Vaterstadt Montauban stiftet der Künstler 1851 etwa fünfzig Kunstwerke eigener und fremder Hand als Grundstock für das spätere Mus. Ingres, das den Nachlass des Künstlers aufnehmen wird; die Slg erhält 1854 einen eigenen Saal im Hotel de Ville der Stadt. Ebenfalls 1851 gibt I. seine Professur an der Pariser EcBA auf und zieht mit den von Albert Magimel ed. und von Achille Réveil im Umrissstich reprod. Œuvres de J. A. Ingres die Summe seiner bisherigen künstlerischen Lebensleistung. Das Stichwerk dok. eine Auswahl von 102 Werken des Künstlers, der in den Editionsprozess eigenhändig eingreift und auch frühe Werke in Komp. und Linienführung zum Teil stark überarbeitet, dann aber als authentische Werke mit früher Datierung veröff. lässt: Neben den zahlr. Repliken und Neufassungen der Portr. und Historienbilder im Werk von I. ein weiterer Beleg für die Tendenz des Künstlers, unabhängig von Fragen künstlerischer Originalität die perfekte Bildform für eine einmal gewählte Werkidee auch über die Jahrzehnte hinweg weiterzuentwickeln. 1853 erhält I. den Auftrag, im Rahmen eines umfassenden Ausstattungsprogrammes für das Pariser Hotel de Ville, an dem neben and. auch Delacroix beteiligt war, ein Deckenbild mit der Darst. der Apothéose de Napoléon Ier zu malen. Umgeben von acht Stadtpersonifikationen, deren Ausf. I. seinen Schülern überlässt, zeigte das mit dem Brand des Gebäudes in den letzten Tagen der Pariser Commune untergegangene zentrale Bildfeld den Kaiser der Franzosen von "La Victoire" und "La Renommée" geleitet auf einer Quadriga in den Tempel der Unsterblichkeit einfahren, während die Figur der Nemesis "Crime" und "Anarchie" vertreibt. Die letztlich auf legitimatorische Fragen des 2. Kaiserreichs ausgerichtete Absicht des ikonogr. Programms zeigt sich deutlich in der Aufschrift, die den leeren, an zentraler Stelle eingefügten Kaiserthron begleitete: "In nepote redivivus" ("Im Neffen wieder auferstanden"). Höhepunkt der öff. Anerkennung seines künstlerischen Gesamtwerks ist die erste große Retr., die I. anlässlich der Exposition universelle von 1855 zu Teil wird, auf der Historien-Gem. und Portr. aus allen Schaffensperioden des Künstlers zu sehen sind. Im Nov. des Jahres erhält I. aus der Hand Napoleons III. das Großkreuz der Ehrenlegion. Für die Selbstbildnis-Slg der Uffizien entsteht 1858 das Halbfiguren-Portr. des Künstlers, das I. mit einer selbstbewussten Inschrift versieht ("J. A. D. INGRES Pictor Gallicus SE IPSUM Pxt anno Ætatis LXXVIII / MDCCCLVIII"), und zu dessen Replik (Cambridge, Fogg Art Mus.) er im folgenden Jahr als Pendant das Portr. seiner zweiten Ehefrau Delphine Ramel malt, die er im Frühjahr 1852 geheiratet hatte (Winterthur, Slg Reinhart). Hatte sich I. 1855 wohl aus gattungstheoretischen Bedenken geweigert, Zchngn in die Retr. seiner Werke aufzunehmen, so gibt der halb-öff. Salon des Arts Unis 1861 erstmals Gelegenheit, auch das zeichnerische Schaffen des Künstlers zu stud.: In zwei F. werden an die 150 Bll. gezeigt, darunter Portr., Skizzen, Komp.- und Portr.-Studien. 1862 wird I. zum Senator und zum Mitgl. des Conseil Impérial de l'instruction publique ernannt und mischt sich sogleich in das kunstpolitische Tagesgeschehen ein: Im Herbst des Jahres protestiert er gegen die Auflösung der Antiken-Slg Giampietro Campanas, und ein Jahr später nimmt er - in seiner einzigen Veröff. zu Lebzeiten - kritisch Stellung zu der geplanten Neuordnung der EcBA. 1862 beendet I. sein Historienbild Jésus au milieu des docteurs (Montauban, Mus. Ingres), das Königin Marie-Amélie schon 1842 für die Kap. des Château de Bizy vorgesehen hatte. Das Hw. der späten Jahre aber ist das von den Reisebriefen Lady Mary Wortley Montagus angeregte, 1859-63 entstehende Gem. Le Bain turc (Paris, Louvre), mit dem der Künstler gleichsam in einer gemalten Retr. die Summe seiner künstlerischen Lebensleistung zieht und in das er - neben einer Vielzahl von Zitaten ethnogr. Graphik - auch zahlr. Figurenerfindungen des eigenen Werkes wieder aufnimmt und dem neuen Bildgedanken anverwandelt. Einmal mehr wird hier ein gestalterisches Vorgehen erkennbar, bei der Motivwahl der Historien-Gem. auf Vorbilder der Kunstgesch. zurückzugreifen, wie sie die reichhaltige Stich-Slg des Künstlers bereitstellte, die noch heute im Mus. Ingres aufbewahrt wird und die systematisch zu erschließen zu den dringendsten Aufgaben der Forsch. zählt: Entstanden ist so ein Gem., dessen Montage-Char. durch eine abstrakte, räumliche und anatomische Verhältnisse hintanstellende Bildorganisation auf der Fläche getragen wird, und dessen Modernität von Künstlern wie Derain, Matisse oder Picasso aufmerksam stud. werden wird. Als letztes Werk des Künstlers gilt eine Pause, die I. im Jan. 1867 nach einer Reprod. von Giottos paduaner Fresko der Beweinung Christi gez. hat (Montauban, Mus. Ingres). Am 14. Jan. 1867 stirbt I. in Paris. - Zeit seines Lebens hat sich I. als peintre d'histoire verstanden, und doch ist es vornehmlich der Bildnismaler, der im Urteil der Zeitgen. wie der Nachwelt den Vorzug erhält. Der Gattungskonflikt zw. Historie und Portr. ist es denn auch, aus dem heraus das Werk des Künstlers verstanden werden muss. Gilt im 19. Jh. noch immer die akad. Hierarchie der Gattungen, so ist die Historienmalerei im Übergang von höfischer Repräsentation zu bürgerlicher Öffentlichkeit gleichwohl in die Krise geraten. Angesichts des ästhetischen Räsonnements von Salonpublikum und Kunstkritik muss das einzelne Werk seinen Kunst-Char. durch immer neue ästhetische Strategien unter Beweis stellen. I. antwortet auf diese Herausforderung mit der Ästhetisierung der Historie: Figurenaufbau und Bild-Komp. unterliegen dem autonomen Einsatz der Gestaltungsmittel, Zitate und Motivübernahmen reflektieren den Kunst-Char. der Werke, einmal gewählte Bildthemen werden in Repliken und Variationen gestalterisch vervollkommnet, das Thema des hist. Vorwurfs, sein relig., ethischer oder politischer Apell-Char. treten mehr und mehr zurück. Mit seiner Forderung nach einer staatlichen Protektion der ihrem Wesen nach vorbürgerlichen peint. mon., der repräsentativen Ausstattungsprogramme, zeigt I., dass ihm dieser Konflikt durchaus bewusst geworden ist. Durch Auftragsverpflichtungen auf die Gattung des Portr. zurückgeworfen, stellt sich I. den bes. ästhetischen Anforderungen dieser Bildaufgabe: Der Wunsch nach dem eigenen Abbild wird gerade nach der Frz. Revolution von einem neuen, bürgerlichen Repräsentationsbedürfnis gespeist, das Portr. unterliegt damit den Funktionsbestimmungen des priv. Erinnerungsbildes, das die Züge des Modells individuell und char. wiederzugeben hat. Zugleich muss I. jenseits der bloßen Portr.-Wiedergabe neue Bildformen entwickeln, will er den Anforderungen einer autonomen ästhetischen Bestimmung des Kunstwerks Genüge leisten, will er das Portr. von der bloß abbildenden zu einer hervorbringenden Bildgattung aufwerten. Vor allem im Spätwerk mit seinem oft mühsamen Weg der Bildfindung durch den Abstraktions- und Werkprozess führen die erkannten und erlittenen Widersprüche zum Versuch inhaltlicher Neubesetzungen der autonom gewordenen Gestaltungsmittel: Form und Linie werden - durchaus in einer gewissen strukturellen Nähe zur Karikatur - semantisiert, die autonome gestalterische Form wird zu einer stilisierenden Metapher für die Eigenschaften und Wesenszüge des Portr.-Modells. Die hohe Wertschätzung, die I., der konservative Modernist, durch die avantgardistischen Künstler des frühen 20. Jh erfahren hat, zeigt, dass es dem Künstler durchaus gelingt, v.a. der Gattung des Portr. aus ihrer ästhetischen Aporie heraus Wege in die Moderne zu weisen.

Werke

Weitere Werke: Aix-en-Provence, Mus. Granet, Jupiter et Thétis, 1811; François-Marius Granet, 1807. Autun, Cathédrale Saint-Lazar: Le Martyre de St. Symphorien, 1826-34. Baltimore/Md., Walters Art Gal.: Le Cardinal Bibbiena offrant sa niece en mariage à Raphaël, 1813-14. Cambridge, Fogg Art Mus.: Raphaël et la Fornarina, 1814; L'Odalisque à l'esclave, 1839. Chantilly, Mus. Condé: Paolo et Francesca, 1814. Chicago/Ill., Art Inst.: Amédée-David de Pastoret, 1826. Dreux, Chapelle St. Louis: Kirchenfenster mit Darst. der Patronatsheiligen der frz. Königsfamilie [Kartons im Louvre], 1844. Florenz, Uffizien: Selbstporträt, 1858. London, NG: Inès Moitessier, 1844-56. Lüttich, MBA: Napoléon Bonaparte, Premier Consul, 1804. Montauban, Cathédrale Notre-Dame: Le Voeu de Louis XIII, 1824. - Mus. Ingres: Caroline Gonse, 1845-52. Moskau, Puschkin-Mus.: La Vierge à l'hostie, 1841. Nantes, MBA: Marie Marcoz, 1814-16. New York, Metrop. Mus.: Pauline-Eléonore de Broglie, 1853. Paris, Chapelle St. Ferdinand, Kirchenfenster mit Darst. der Patronats-Hll. der frz. Königs-Fam. sowie mit den Allegorien La Foi, L'Espérance u. La Charité [Kartons im Louvre], 1842-43. - Hotel de Ville: L'Apothéose de Napoléon Ier, Decken-Gem., 1853 [1871 zerst.]. - Louvre: Roger délivrant Angelique, 1819; Interieur de harem, 1828; Jeanne d'Arc au sacre du roi Charles VII, 1851-54; Le Bain turc, 1859-63; Philibert Rivière, 1804-05; Marie-Françoise Rivière, 1804-05; Caroline Rivière, 1804-05; Charles-Joseph-Laurent Cordier, 1811; Lorenzo Bartolini, 1820; Suzanne-Clarisse Marcotte de Sainte-Marie, 1826; Luigi Cherubini et la Muse de la poésie lyrique, 1842. - Mus. de l'Armée: Napoléon Ier sur le trône impérial, 1806. - Mus. de la Comedie-Française: Molière à la table de Louis XIV, 1857. - Mus. d'Orsay: Vénus à Paphos, um 1852. - Mus. du Petit Palais: Henri IV recevant l'Ambassadeur d'Espagne, 1817; La Mort de Léonard de Vinci, 1818. Rouen, MBA: Mme. Aymon, gen. "La Belle Zélie", 1806. Versailles, Mus. du Château: Ferdinand Duc d'Orléans (Replik), 1843 [eine erweiterte Replik von 1844 ebd.]. Washington/D.C., NG: La Chapelle Sixtine, 1814; Charles Marcotte d'Argenteuil, 1810. - Zchngn: ca. 4500 Skizzen. Detailstudien, Entwurfs-Zchngn, Kopien und Pausen aus dem Nachlass im Musée Ingres; vgl. Vigne 1995 (a); weitere wichtige Bestände im Louvre, in der EcBA Paris, und im Fogg AM, Cambridge/Mass.; die Portr.-Zchngn systematisch erfasst von Ternois 1959 [Bestände des Mus. Ingres] u. Naef 1977-1980.

Selbstzeugnisse

Notizbücher des Künstlers, Ms. 19001-19009 u. Ms. 190016 (Montauban, Mus. Ingres); Réponse au rapport sur l'Ecole impériale des BA, adressé au maréchal Vaillant, ministre de la Maison de l'Empereur et des BA, P. 1863; J.-L. Fouché, L'Opinion d'l. sur le Salon. Procès-verbaux de la Commission permanente des BA (1848-1849), in: Chronique des Arts et de la Curiosité, 1908(3)98-99/129-130; D.Ternois, I. et Albert Magimel. Lettres et doc., in: Bull. du Mus. Ingres 1989(59-60)3-51; Ecrits sur l'art, P. 1994; D.Ternois, Lettres d'I. à Marcotte d'Argenteuil, 2 Bde., (Arch. de l'Art franç., Bd. 35-36), Nogent-Le-Roi 1999/2001; id./M.J. Ternois (Ed.), Lettres d'I. à Gilibert, P. 2005; M.Jover (Ed.), Ecrits et propos sur l'art, P. 2006; D.Ternois, I. Lettres de France et d'Italie. 1804-1841, P. 2011.

Ausstellungen

E: (Auswahl): Paris: 1802, '06, '14, '19, '22, '24, '27, '33, '34 Salon; 1846 Gal. Bonne-Nouvelle, Expos. de la Soc. des peintres; 1855 WA [Retr.]; 1861 Salon des Arts Unis, Dessins tirés de coll. d'amateurs; 1867 Gal. du Palais de l'Ecole impériale des BA; 1905 Salon d'automne [Retr.]; 1967-68 Mus. du Petit Palais [mit einer vollst. Übersicht der Ausst. bis 1967]; Louvre: 1971 Le Bain turc d'I.; 2002 I. Les cartons de vitraux des coll. du Louvre; 2004 I. Les dessins du Louvre; 2006 I. 1780-1867; 1994 Espace Electra: Le Retour à Rome de Monsieur I. (K); 2004 Mus. Nat. Picasso: Picasso, I. / Montauban, Mus. Ingres: 1955 I. et ses maîtres, de Roques à David; 1967 I. et son temps; 1980 I. et sa postérité: 2004 Picasso, I.; 2005-06 I. collages. Dessins d'I. du mus. de Montauban; 2006 I. et l'Antique. L'Illusion greque; 2009 I. et les moderns; 2011 I. Secrets et dessins / Toulouse, Mus. des Augustins: 1955 I. et ses maîtres, de Roques à David. / Cambridge/Mass., Fogg AM: 1967 I. Centennial Exhib. 1867-1967. Drawings, Watercolors and Oil Sketches from Amer. Coll.s; 1973 I.' Sculptural Style. A Group of Unknown Drawings. / 1983-84 Fort Worth/Tex., Kimbell AM. und Louisville/Ka., J. B. Speed Mus.: In Pursuit of Perfection: The Art of J.A.D. I. / New York: 1985 Frick Coll.: I. and the Comtesse d'Haussonville; 1999 Metrop. Mus.: Portraits by I. Image of an epoch (K) / 1986 Houston/Tex., MFA/Frick Coll.: J.A.D. I. Fifty Life Drawings from the Mus. I. at Montauban; Tübingen, KH u.a.: I. et Delacroix. Dessins et aqu. (Wander-Ausst.) / Rom: 1994 Villa Medici: II Ritorna a Roma di Monsieur I.; 2010 Acad. de France à Rome: J.A.D. I., Ellsworth Kelly (K) / 1999 London, NG: Portr. by I. Image of an epoch (K) / 2005-06 Strasbourg, MBA: I. collages. Dessins d'I. du mus. de Montauban / 2009 Quebec, MNBA du Québec: I. et les modernes.

Bibliographie

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Multiples in French paint. from David to Matisse (Kat.), Baltimore 2007-08; B.Foucart, in: Essais et mélanges, Bd. 1, P. 2008; A.C. Shelton, I., Lo. u.a. 2008; I. et les mod. (Kat.), Quebec/Montauban 2009; C.Barbillon/Ph.Durey/U.Fleckner (Ed.), I., un homme à part? Entre carrière et mythe, la fabrique du personnage, Actes du colloque, Ec. du Louvre, 25-28 avril 2006, P. 2009; id., Mit denkender Hand. Zeichnen als reflexives Verfahren bei J.A.D. I., in: Idea. Jb. der Hamburger KH 2009, 107-117; S.L. Siegfried, I. Paint. reimagined, New Haven/Conn. u.a. 2009; F.Viguier-Dutheil (Ed.), I. Secrets et dessins (Kat.), Montauban 2011; M.Fend, in: W.Busch u.a. (Ed.), Ähnlichkeit und Entstellung. Entgrenzungstendenzen des Portr., B. u.a. 2010; H.Zerner, in: A.Miura u.a. (Ed.): Génétique de la peinture. Actes du colloque internat., Tokyo 2010; S.E. Betzer, I. and the studio. Women, paint., history, P. 2012.

Artikel aus Thieme-Becker

Signature
H. Vollmer

Biogramm

Ingres, Jean Auguste Dominique, Maler u. Graphiker, geb. am 29. 8. 1780 in Montauban als Sohn des Joseph I. (s. d.), † am 14. 1. 1867 in Paris. Die Erziehung in dem künstlerisch regsamen Elternhaus richtete sich zunächst ziemlich gleichmäßig auf Ausbildung der zeichnerischen wie der musikalischen Begabung des Knaben. Häufige Ausflüge in Begleitung des Vaters nach dem nahen an Denkmälern aus der Antike reichen Toulouse vermittelten ihm die ersten Kunsteindrücke. Nach anfänglichem väterlichen Unterricht bezog der 12jährige zu Ende 1791 oder Anfang 1792 die Acad. roy. in Toulouse, wo Joseph Roques, der Freund J. L. Davidës aus der röm. Zeit her, der Bildh. Vigan u. der damals eben aus Rom heimgekehrte Landschafter Jean Briant seine Lehrer wurden. August 1792 erhielt er einen 3. Akad. Preis im Zeichnen nach der Antike, im folg. Jahr einen 1. Zeichenpreis, 1795 u. 1796 Preise im Aktzeichnen. Gleichzeitig wirkte er als Geiger im Orchester des Grand-Théâtre mit wo er als Solist beim Vortrag eines Violinkonzerts von Viotti einen so rauschenden Erfolg hatte, daß der Vater einen Augenblick schwanken mochte, ob nicht die musikalischen Fähigkeiten bei dem Sohne überwögen; für diesen aber stand die Laufbahn des Malers fest, nachdem ihm der Anblick einer Kopie der Raffaelëschen Sedia zu einer Art Offenbarung geworden war. Ende 1796 geht er nach Paris zu David, auf dessen Schule er durch seine Toulouser Erziehung vorbereitet war. 1800 erhält er den 2. Preis im Rom-Wettbewerb mit einem Thema aus der röm. Geschichte (Antiochus u. Scipio), 1801 den 1. Preis mit dem in der Pariser Ecole d. B.-Arts bewahrten Bilde: Achill empfängt vor seinem Zelt die Abgesandten Agamemnons (Skizze im Mus. Stockholm), das John Flaxman für das Schönste erklärte, was er bei seinem Pariser Besuch 1802 gesehen habe - ein Urteil, das sonderbar anmutet angesichts dieser ziemlich modellmäßig u. noch ganz im Davidëschen Geschmack zusammengestellten Statistenversammlung. Da bei der Erschöpfung der Staatskassen die Rom-Pension nicht ausgezahlt werden konnte, verzögerte sich I.s Abreise nach Italien um volle 5 Jahre. Ein ihm 1802 von der Regierung in Auftrag gegebenes Gemälde, dessen Vorwurf leider nicht genannt wird, ist offenbar identisch mit der nur aus dem Umrißstich bei Réveil [s. Lit.] und einer späteren, etwas veränderten Skizze (Smlg Paul Rosenberg, vormals bei Mme LëHériller) her bekannten Komposition: Die durch Diomedes verwundete Venus, die engen Anschluß an den von I. bewunderten Stil griech. Vasenbilder zeigt. In dieser Zeit schloß I. enge Freundschaft mit dem 3 Jahre älteren Lor. Bartolini, der in der Skulptur eine Belebung des Klassizismus Canovas durch das Studium der Natur anstrebte, ganz ähnlich wie Ingres eine Belebung des Davidëschen Klassizismus vorschwebte. Der Dritte in diesem durch Not und Genie zusammengeschmiedeten Freundschaftsbunde war der belg. Musikgelehrte Fr. Fétis. Damals arbeitete I. für Buchverleger, lieferte Zeichnungen nach der Antike für das -Musée Napoléonì, malte 1804 das schöne Porträt seines Vaters (Musée Ingres) u. zwei Selbstporträts (ebenda u. Mus. Chantilly) und begann mit dem Bildnis der Familie Forestier (1806) die bewunderungswürdige Reihe seiner Bleistift-Bildniszeichnungen. Das Porträt stand also schon in dieser vorrömischen Epoche im Mittelpunkt seines Interesses. Mit welcher Energie bereits der 20jährige das innere Leben eines Kopfes herauszustellen verstand, lehrt das gegen 1800 entstandene Bildnis des jungen Bernier im Besitz Henry Lapauzeës [Ü], die früheste bekannte Bildnisarbeit I.s. Im Verlauf der nächstfolgenden Jahre entstanden schon so abgeklärte Leistungen - Dokumente einer erstaunlichen Frühreife eines 25jährigen - wie das technisch fabelhafte Ovalbildnis der Mme Rivière (1805, Louvre) oder das entzückende Porträt der Mlle Rivière mit der stillen Flußlandschaft im Hintergrunde (1805, Louvre). 1806 erhielt I. einen neuen Staatsauftrag: ein Bildnis Napoleons für das flötet des Invalides, nachdem er bereits 1805 im Auftrage der Stadt Lüttich ein lebensgr. Ganzfigurbildnis des Ersten Konsuls gemalt hatte (Mus. Lüttich). Dieses emailartig hart gemalte Bildnis des von den Insignien der Majestät umgebenen Kaisers, der starr und bewegungslos -wie ein byzantinisches Idolì allem Leben entrückt thront, verdiente allerdings nicht ganz zu Unrecht das Witzwort Carle Vernetës: -cëest malingreì! Im Herbst 1806 konnte I. endlich als Pensionär der Acad. de France seine Reise nach Rom antreten, das ihn bis 1820 im Bann halten sollte. Längerer Aufenthalt in Florenz, wo ihm vor den Fresken Masaccios der Ausruf entfährt: -Comme ils mëont trompé!ì, der den endgültigen Bruch mit David bedeutet. Mit der gequälten Hast eines Menschen, der im-Gefühl des Mangels an Erfindungsgabe seiner Phantasie von überall Nahrung zuzuführen strebt, notiert er mit unermüdlichem Eifer nebensächliche Einzelheiten seiner Reiseeindrücke in vielen Hunderten von Zeichnungen, die das Musée Ingres in Montauban bewahrt; Baulichkeiten, Landschaften, architektonische Details jeder Art, Möbel, Trachten, Kirchengeräte, Waffen usw., alles wird mit peinlicher sachlicher Treue skizziert, um bei gegebener Gelegenheit als Muster wieder hervorgeholt und benutzt werden zu können. Wie weit I. von den Doktrinen der Davidschule abgerückt ist, beweisen seine Nachzeichnungen Watteaus mit dem bezeichnenden Randbekenntnis: Lëesprit, la grâce, lëoriginalité de Vataux et la délicieuse couleur de ses tableaux! Die tiefsten Eindrücke aber vermitteln ihm Raffael u. Holbein; er kopiert den Merkur der Farnesina, versucht durch eine Kopie der Venus der Florentiner Tribuna aber auch in die Tizianësche Farbenwelt einzudringen. Gleich im ersten Jahre seines Rom-Aufenthaltes malt er das prächtige Porträt des Malers Granet mit der Romvedute im Hintergrund (1806, Mus. Aix) und jenes Meisterwerk des Mus. zu Chantilly, das Bildnis der Mme Devauçay (-J. Ingres Rom 1807ì). 1808 entstand der -Ödipusì des Louvre, der - so trocken u. phantasielos auch die großartige Mythe paraphrasiert wird - in dem streng profilmäßig entwickelten Akt doch das grundsätzlich neue und zu David gegensätzliche Verhältnis I.s zur Antike scharf beleuchtet. Demselben Jahre gehört der köstliche Rückenakt der -Grande Baigneuseî des Louvre an (zahlreiche Wiederholungen), der allein genügte, um alle Behauptungen von dem angeblichen koloristischen Unvermögen I.s hinfällig zu machen; eine Vorstudie zu diesem Meisterwerk bildet der 1807 dat. Rückenakt in Halbfig. des Musée Bonnat in Bayonne. Unter den Bildnisarbeiten der ersten röm. Jahre ragen noch hervor das liebliche Halbfigurporträt der Mme Panckoucke (Bes. d. Nachkommen) u. die Bildnisse Cordier (Louvre) u. Norvins (aus der Samml. E. Degas [Ü 1918 von der Londoner Nat. Gall. erworben), alle drei a. d. J. 1811 u. der freundschaftl. Verbindung mit Marcotte, den I. ebenfalls porträtiert hat, ihre Entstehung verdankend. Aus dems. Jahre stammt auch das sehr umfangreiche Bild des Mus. zu Aix: Jupiter u. Thetis. Wie wenig I. von Anfang an die Darstellung der stürmischen Bewegung lag, lehrt die große, 1812 in Leimfarben gemalte Komposition: Romulusë Triumph über Akrop (École d. B.-Arts, Paris), deren Zentralfigur noch an die Gespreiztheit der Davidëschen Helden erinnert. Nach Ablauf der 5 Studienjahre seiner Pensionärzeit (1811) vermochte sich I. nicht von Rom loszureißen; er blieb und heiratete 1813 eine aus der Champagne stammende junge Landsmännin, Madeleine Chapelle, die ihm die treuste und hingebendste Lebensgefährtin wurde. Ein Aufenthalt in Neapel 1814 brachte ihm zwar Aufträge seitens Muratës u. det Königin Karoline ein, doch blieben die Zahlungen infolge des bald erfolgenden Sturzes der Königsfamilie aus. Trotz eifrigster Produktion waren die Einnahmen schmal: -Je vis, comme an dit, à la journée; un tableau pousse lëautreì (Brief vom 7. 7. 1818); Absatz - allerdings zu jämmerlich niedrigen Preisen - fanden in der Hauptsache nur die winzigen Porträtzeichnungen, ein von I. selbst ziemlich verachtetes -métierì, das er während zweier röm. Jahre fast ausschließlich zu pflegen sich genötigt sah - Dinge, die man heute zu dem Kostbarsten seiner gesamten Produktion rechnet. In der Heimat wurde Ingresë Name zuerst bekannt durch die im Salon 1819 ausgestellte Ruhende Odaliske (-Grande Odalisqueì) des Louvre, einen Auftrag der Königin Karoline v. J. 1813; das Bild wurde als zu primitiv - -gothiqueì war das Schlagwort der Kritik - empfunden und ziemlich allgemein abgelehnt; erst das 1824 vollendete -Gelübde Ludwigs XIII.ì (Kathedrale zu Montauban), ein Bild, das doch nicht annähernd in demselben Maße wie der grandiose Akt der Odaliske eine Inkarnation des Genies Ingresë bedeutet, brachte ihm durchschlagenden Erfolg. Die Arbeit fast voller 4 Jahre hat I. auf dieses infolge seiner allzu aufdringlichen Raffael-Reminiszenzen (-je nëépargne rien pour rendre la chose raphaélesque et à moi Ö ne crois pas cependant que lëamour exclusif, que jëai pour ce peintre, me fasse son singe Ö je pense, que je saurai être original en imitantî [Brief vom 1. 11. 21 an Gilibert]) die persönliche Leistung leicht übersehen lassende Bild verwandt, das im Salon 1824 der in Delacroixë -Massacre de Chiosì verkörperten jungen Romantik gegenüber die klassischen Traditionen machtvoll vertrat. Endlich hatte I. die Welt davon zu überzeugen vermocht, daß er nicht nur kleine Bildchen malen und feine Bleistiftporträts zeichnen konnte. Das Bild ist in Florenz gemalt worden, wohin I. 1820 übergesiedelt war, in der Hoffnung, daß ein Wechsel des Ortes ihm eher die Erfüllung seines brennenden Verlangens nach Anerkennung der Pariser bringen würde; auch lockte die Erneuerung der Freundschaft mit dem damals bereits gefeierten, in Florenz an, sässigen Bildhauer Bartolini. Aus dem Schaffen der zweiten Hälfte der römischen Zeit sind noch besonders hervorzuheben das Halbfigurporträt der auf zitronengelbem Kanapee sitzenden Mme de Senonnes (Mus. zu Nantes, 1814), eine der reifsten Schöpfungen seiner Bildniskunst, und das in mehreren Redaktionen erhaltene, koloristisch zu den glanzvollsten Leistungen I.s gehörende kleine Interieur der Sixtinischen Kapelle mit der Versammlung des Papstes u. der Kardinäle; das schönste Exemplar wohl das 1814 dat. bei Mme Pougin de la Maisonneuve; auch im Ausschnitt (hier Hochbild, dort Breitformat) veränderte Replik von 1820 im Louvre; außerdem einige Bilder von geringerer Wichtigkeit: Raffael u. die Fornarina (1813, Mus. Riga), Roger befreit Angelika (1819, Louvre; Variante [Hochformat] aus der Smlg E. Degas [Ü] 1918 von der Londoner Nat. Gallery erworben [Abb. in Les Arts, 1918 No 166 p. 151; Farbenskizze zu der Angelika im Mus. zu Lissabon), Paolo Malatesta u. Francesca da Rimini (Mus. Chantilly u. Smlg H. Lapauze [Ü]; kleinere Wiederholung in Bayonne) u. das Bildchen: Don Pedro küßt den Degen Heinrichs IV. Der durch eine Masse von Detailskizzen mit unendlicher Sorgfalt vorbereitete -Voeu de Louis XIIIì, der ihm wenig Zeit für andere Arbeiten ließ - damals entstanden u. a. die in den Besitz Edgar Degasë (Ü) gelangten Bildnisse des Ehepaares Leblanc - brachte ihm endlich den ersehnten Erfolg in der Heimat; er reiste selbst mit dem Bild nach Paris u. sandte es auf den Salon des J. 1824, wo es die Bewunderung selbst des gegnerischen Lagers der Romantiker erntete. Ehrenlegion, Sitz im Institut u. eine Bestellung auf Ausmalung eines Plafonds im Louvre waren die Zeichen der offiziellen Anerkennung. Dieser Erfolg veranlaßte I., sich in Paris niederzulassen, wohin er seine in Florenz zurückgebliebene Gattin nachkommen ließ. Er wurde über Nacht zum Führer der Anhänger der klassischen Tradition; eine I.-Schule konstituierte sich, die Amaury-Duval, der spätere Historiograph des -Atelier Ingresì, organisierte. Das Jahrzehnt 1824/34 - d. h. die Zeit von der Rückkehr nach Paris bis zum Beginn des 2. röm. Aufenhaltes - wird im wesentlichen gefüllt durch die Ausführung zweier Monumentalgemälde: die Apotheose Homters (Louvre), u. das Martyrium des hl. Symphorian (Kathedrale zu Autun). Nebenher entstanden einige Porträts wie 1824 das höchst nobel aufgefaßte Halbfigurbildnis des Comte de Pastoret (Besitz E. Degas Ü). Der Homer, ursprünglich für einen Plafond im Louvre gemalt, auf welche Aufstellung die Komposition indes keinerlei Rücksicht nimmt, kommt trotz aller Schönheiten der Details (Gestalt der Ilias) nicht über das Erkältende eines allegorischen Assistenzbildes hinaus; dazu fehlt es der Komposition völlig an der großen richtunggebenden Linie, wodurch allein schon das Bild als Dekoration seinen Zweck verfehlt. Höchst unangenehm wirkt ferner in dem idealen Zusammenhang das ausgesprochen Porträtmäßige vieler Köpfe in der Versammlung, deren z. T. kuriose Auswahl sich noch sonderbarer gestaltete in der als Vorlage für den Kupferstich von I. veränderten Zeichnung von 1865, für die Hittorf einen reicheren architekton. Hinteigrund zeichnete u. I. 37 neue Figuren hinzufügte (Louvre, ehemals in der Smlg des Barons Vitta). Unmittelbar nach Vollendung des Homer (1827), der selbst seine Bewunderer etwas enttäuschte, machte sich I. an den Symphorian, mit dem er die Vorwürfe eines Teiles der Jungen, er mißachte die Farbe u. beschwöre die verhaßte Antike wieder herauf, zu entkräften gedachte. Auch diese Komposition wurde äußerst sorgfältig vorbereitet -en mangeant du Michel-Angeì, wie er selbst bekannte, und in 7 jähriger Arbeit erst 1834 vollendet. Bei seiner Ausstellung im Salon entfesselte das Bild einen Sturm der Entrüstung im Lager der Akademiker, die diesen Abfall von den geheiligten Davidëschen Traditionen bei einem der Ihren geradezu als Affront empfanden; nur die verhaßten Romantiker sympathisierten offen mit dem Meister des -Symphorianì, aus dessen Pathos ihnen verwandter Geist entgegenwehte; vielleicht aber war diese Anerkennung der Feinde für I. noch kränkender als die Ablehnung der Freunde. Jedenfalls erschien ihm eilige Flucht aus Paris als die einzige Rettung aus dieser Verwirrung, und so wendet er sich Ende 1834 wieder nach seinem geliebten Rom, wo er in Nachfolge Hor. Vernetës das Direktorat der Acad. de France übernimmt; selbst das lockende Anerbieten Thiersë, die Ausmalung der Pariser Madeleine zu übernehmen (Dez. 1835), konnte ihn nicht bestimmen, das römische Asyl wieder aufzugeben. Neben der Arbeit an der Marter des Symphorian war 1832 eines der meistgefeierten Werke seiner Porträtkunst entstanden, jener Bertin ainé (Louvre), -das gemalte Petrefakt eines Zeitungspotentaten, eines der Bildnisse, die eine ganze Epoche vergegenwärtigenì (Muther); der bisweilen gerügte graubraune Gesamtton des Bildes sicherlich durchaus beabsichtigt und diesem Typus des Bürgertums der Juliregierung am besten entsprechend. Die Zeit des 2. Romaufenthalts, 8 Jahre - 1834/41 - umfassend, war die am wenigsten fruchtbare in dem Schaffen I.s, da Amtsgeschäfte ihn stark in Anspruch nahmen; nur 2 Bilder wurden vollendet: die 1. Redaktion der -Odaliske mit der Sklavinì (1839, Smlg Gust. Pereire) u. die gleichfalls 1. Redaktion der -Stratoniceì (1840, Mus. Chantilly); das Porträt Cherubinis (Louvre) wurde angelegt, aber erst 1842 in Paris durch Hinzufügung der Muse als Apotheose vollendet. Die -Odaliskeì stellt die Inkarnation des Begriffes -Orientì dar, wie Ingres ihn verstand - durch eine Kluft geschieden von dem Orient seines großen Gegners Delacroix, aber nicht weniger märchenhaft-seltsam berührend als die Farbenträume des Meisters der -Femmes dëAlgierì - -Bibelots von seltenster Kostbarkeitì (Meier-Graefe), deren sublimes kunstgewerbliches, an persische Miniaturen erinnerndes Mosaik die Nähe jeder groben Realitätsempfindung scheucht und doch den Eindruck atmenden Lebens vermittelt. Mit dem ihm eigenen Streben, an der für ein Thema gefundenen Bildform immer wieder aufs neue zu feilen, hat I. 3 Jahre darauf denselben Vorwurf noch einmal behandelt (1842, Samlg Sir Philip Sassoon), unter Ersetzung des geschlossenen Hintergrundes in dem älteren Bilde durch den Ausblick auf eine romantische, durch winzige Figürchen belebte Parklandschaft. Die -Stratoniceì, ebenfalls ein Thema, das I. fast sein ganzes Leben hindurch begleitet hat, und für die einige hunderte von vorbereitenden Detailskizzen vorliegen, fand seine erste abschließende Lösung in dem Bilde des Mus. zu Chantilly (1840 voll.), das auf einen Auftrag des Herzogs v. Orléans v. J. 1834 zurückgeht. Das Thema aber hat ihn seit 1807 beschäftigt, aus welchem Jahre das Louvremus. eine erste Bleistiftskizze bewahrt, deren Komposition er in dem Bilde freilich von Grund auf revidiert hat. In den letzten Lebensjahren hat I. das Thema noch 2 mal wieder vorgenommen: Bild von 1860 im Bes. des Grafen Duchätel u. Bild von 1866 (Komposition im Gegensinn des Bildes in Chantilly, Färbung heller) im Mus. zu Montpellier. Die über alle Erwartungen glänzende Aufnahme der Stratonice bei ihrer Ausstellung in den Tuilerien 1840 söhnte I. mit allen früheren Enttäuschungen aus. Um dieselbe Zeit (Sept. 1839) betraute ihn der Herzog von Luynes mit einem großen Auftrag; es handelte sich um die Ausschmückung einer Galerie im Schloß Dampierre mit 2 dekorativen Gemälden, für die I. als Thema wählte: Das goldene u. das eherne Zeitalter. Die Rückkehr nach Paris war damit beschlossen, wo I. Anfang Mai 1841 eintraf. Die nächsten Jahre wurden hauptsächlich durch diesen herzoglichen Auftrag in Anspruch genommen, der, unter den günstigsten Auspizien auf Schloß Dampierre selbst in Angriff genommen, doch nur ein kümmerliches Ergebnis zeitigte u. 1850 schließlich unfertig von I. im Stich gelassen wurde. Die Darstellung des ehernen Zeitalters ist nicht über Vorzeichnungen hinaus gediehen, die des goldenen Zeitalters in der allgemeinen Anlage zwar fertiggestellt, vollendet aber auch nur in 8 bis 10 Figuren von den ca 40 Gestalten, die auf der linken Bildhälfte in idealer Nacktheit sich um die ephebenhafte Göttin der Gerechtigkeit, Astraia, scharen, auf der rechten Bildhälfte in z. T. sehr schönen Motiven sich den Wonnen eines blumenhaften Daseins überlassen. Wie weit die lockere Komposition ursprünglich durch die Farbe gebunden wurde, läßt sich bei dem heutigen ruinösen Zustand des in Öl gemalten Bildes nicht mehr beurteilen. Zwischen den Arbeiten an dieser Dekoration für Dampierre, auf deren Weiterführung I. März 1850 vertragsmäßig Verzicht leistete, entstanden wieder einige Wildnisarbeiten: 1842 das Halbfigurporträt des Herzogs v. Orléans in Generalsuniform (Mus. Versailles), 1845 das Bildnis der Mme dëHaussonville vor dem das reizende Köpfchen reflektierenden Spiegel, eines der schönsten Frauenporträts I.s (in Bes. der Nachkommen auf Schloß Coppet), das er, selbst nie mit sich zufrieden, 4 volle Jahre unvollendet auf der Staffelei stehen hatte; ferner fallen in diesen Zeitabschnitt 1841/50, der auch den Beginn der Arbeit an einem Hauptwerk seiner Spätzeit, dem erst 1862 vollendeten Bilde des Musée Ingres: Jesus unter den Schriftgelehrten, sah, die Vollendung der bereits 1807 in Rom begonnenen -Venus Anadyomeneì des Mus, zu Chantilly (1848), die in der -Quelleì des Louvre (1856) nochmals variiert erscheint, und der Abschluß der Arbeiten an den von Louis Philippe 1842 I. übertragenen Kartons für die Glasfenster der Kapelle St. Ferdinand-des-Ternes in Neuilly und der Kapelle zu Dreux, die im Louvre bewahrt werden. Die Tätigkeit der 1850er Jahre gehörte im wesentlichen dem Porträt, u. zwar dem Damenporträt. Nach dem Tode seiner ersten Frau (27.7.1849) hatte I. zu Beginn 1852 die über 30 Jahre jüngere Delphine Ramel geheiratet; ein 1856 von I. gemaltes Brustbild dieser sympathischen Frau bewahrt Mme Albert Ramel, ein 1852 gezeichnetes Bildnis das Musée Bonnat in Bayonne. Wichtige Bildnisse dieser Jahre sind die beiden Porträts der Mme de Moitessier (1851 u. 1856; i. Bes. des Comte de Bondy), das sehr delikate Bildnis der Princesse de Broglie (1853; i. Bes. der Nachkommen), das wundervoll schlichte Matronenbildnis der Mme Gonse (1852; Smlg Henry Lapauze) und schließlich das für die Florentiner Uffizien gemalte Selbstbildnis von 1858 (Wiederholung von 1862 bei Mme Albert Ramel). Sein großes, 1853 vollendetes Plafondgemälde für das Pariser Rathaus, eine Apotheose Napoleons I., als kolossale Kamee komponiert, ist in der Kommune verbrannt; alsKomposition erhalten in einer Ölskizze von der Hand des J. Bastien-Lepage im Louvre u. in der großen Sardonyx-Kamee von Ad. David (Luxembourgmus.). Der Erfolg der Weltausstellung von 1855, auf der man I. einen eigenen Saal überließ, der 68 seiner besten Bilder vereinigte, wäre geeignet gewesen, dem 75 jährigen eine volle Genugtuung für die schweren Jugendjahre in Rom, als er vergeblich um Anerkennung rang, zu bieten, wenn nicht der maßlose, oft recht kleinlich sich gebärdende Stolz I.s eine Beleidigung darin erblickt hätte, daß die Jury seinen Namen unter den Preisgekrönten erst als Neunten (infolge der gewählten alphabetischen Reihenfolge) aufführte. Grollend wandte er Paris den Rücken und zog sich in die Einsamkeit seines Landsitzes Meung-surLoire zurück, wo neben der Malerei die geliebte Musik - vor allem Beethoven, Mozart u. Haydn - seinen Trost bildete. Die letzten Jahre seines bis in das höchste Alter hinein fast ungeschwächten Schaffens benutzte I. hauptsächlich dazu, von früherer Zeit her unvollendet liegen gebliebene Kompositionen zu vollenden oder alte Lieblingsthemen nochmals vorzunehmen und sie in neue, vielleicht nicht immer verbesserte Formen zu gießen; so entstanden während der 1860 er Jahre die 2. (gezeichnete) Fassung der Apotheose des Homer, eine 2. Fassung des Ödipus (Smlg Chéramy), eine 2. u. 3. Fassung der Stratonice - eine 4. Fassung legte er noch in den Januartagen 1867 an -, eine auf die Maße eines Staffeleibildchens reduzierte Version des -Goldenen Zeitaltersì (Smlg Alb. Ramel), die letzte Umformung der 1840 in Rom zuerst gemalten, in die Petersburger Ermitage gelangten -Vierge à lëhostieì (Mus. Bonnat in Bayonne), von der noch weitere Varianten existieren (1854, Louvre), eine kleineReplik des Martyriums des hl. Symphorian (Smlg J. G. Johnson, Philadelphia) u. die Vollendung des großen Bildes des Musée Ingres: Der 12 jährige Jesus unter den Schriftgelehrten (-J. Ingres pinxit 1862. Aetatis 82ì); eine aus den letzten Lebenstagen I.s datierende, ebendort bewahrte unvollendete Skizze: Jesus zwischen 2 Schriftgelehrten, bezeugt in der großartigen Wucht der allein vollendeten 3 Köpfe die ungebrochene Kraft des Genius eines 86 jährigen. Dieser Epoche, die sich um letzte Zusammenfassungen oft angefaßter Probleme mühte, gehört auch das berühmte, 1911 Besitz des Louvre gewordene Rundbild: Le Bain turc, an, uni dessen Gestaltung I. fast 40 Jahre lang rang, bis er 1859 die definitive Form gefunden hatte. Eine erste vorläufige Lösung bietet das 1828 dat. Bild des Louvre (aus der ehem. Smlg Coutan). Die Anregung zu diesem großartigen Gebirge von nackten Frauenleibern schöpfte er aus einer Briefstelle bei Lady Montague, die das in Adrianopel beobachtete Modell dieser Szene beschreibt. Sozusagen die Urzelle des Bildes bildet die 1808 in Rom gemalte Baigneuse des Louvre, von der es zahlreiche Wiederholungen aus fast allen Schaffensperioden gibt. Dem Zufall, daß das Bild, für das über 50 Detailvorzeichnungen im Mus. zu Montauban vorliegen, bald nach Ablieferung von seinem Besteller, dem Prinzen Napoleon, an I. zurückgegeben wurde, verdanken wir eine nochmalige Modifizierung der Komposition (1862), die in diesem Falle einen wesentlichen Vorteil brachte: die Umwandlung des ursprünglichen Quadrats der Tafel in ein Kreisrund, die wieder eine Veränderung der Randfiguren bedingte und der Komposition eine festere ideelle Rahmung verschaffte. Auch dieses Thema hat I. übrigens bis zuletzt beschäftigt, wie das 1864 dat. Aquarell der Baigneuse mit 7 Hintergrundfigürchen im Mus. in Bayonne beweist. Obwohl der größte Zeichner seines Jahrhunderts, hat I. graphische Druckverfahren kaum geübt. Delteil katalogisiert 1 Radierung: Bildnis des Kardinals Pressigny (-Rome 1816ì dat.) u. 8 Lithogr., darunter 6 Bildnisse (5 davon -Rome 1815ì dat.), von denen indes die Nummern 2-6 neuerdings von Heinr. Schwarz (s. Lit.) als lithogr. Reproduktionen nach Zeichnungen I.s festgestellt werden konnten, so daß nur 3 Originallithogr. I.s übrig bleiben: Bildnis Norvinsë (in Rom um 1811 entstanden), Die 4 Magistratspersonen von Besançon (1825, als Schlußvignette der Einleitung verwendet für Bon Taylorës -Voyage en Franche-Comtéì), u.: Die Grande Odalisque, nach dem Gemälde des Louvre (1825). Den Kern der künstler. Ziele I.s beleuchtet sein eigener, auf sein Idol Raffael zielender Ausspruch: Je suis donc un conservateur des bonnes doctrines, et non un novateur (Brief vom 20.4.1821 an Gilibert). Dennoch ist die Kluft zwischen dem conservateur I. u. dem -novateurì Delacroix durchaus nicht unüberbrückbar; es führen genug Fäden hinüber u. herüber. Wieviel Klassizismus steckt doch auch in Delacroix und wieviel Romantik umgekehrt in dem Klassizisten Ingres, den Ch. Blanc mit Recht als -un grec romantiqueî bezeichnet. Auch geht I.s faktische Leistung weit über das bescheidene Ziel eines -conservateurì hinaus. Der Kult, den I. Raffael und den Griechen weihte, vermied die Gefahr des Eklektizismus, weil I. mit ebenso leidenschaftlicher Liebe dem Kult der Natur ergeben war. Daher rückte er schon früh das Porträt in den Mittelpunkt seines Schaffens, anfänglich vielleicht durch materielle Not gedrängt, sehr bald aber sicher aus einer instinktmäßigen Neigung für dieses Fach, so sehr er auch über diese -Galeerenarbeitì zu klagen liebte. Ganz verkehrt aber zu sagen (R. Muther), daß I. gleich David ausschließlich als Porträtmaler fortlebe. Überall wo er der Natur Auge in Auge gegenüberstand, hat I. Dinge geschaffen, denen man ewiges Leben prophezeien möchte. Die -Grande Odalisqueì ist gewiß eine der vollkommensten malerischen Formulierungen des Themas: -Der nackte Menschì, die die abendländische Kunst gefunden hat. Vor der Aufgabe der vielfigurigen Monumentalkomposition haben I.s Kräfte versagt: das -Goldene Zeitalterì für Dampierre liefert dafür den klarsten Beweis. Szenen mit wenigen Figuren wie die -Stratoniceì hat er wirkungsvoll anzuordnen verstanden, die Gesetze der monumentalen Dekoration im Sinne der Stanzen seines vergötterten Raffael aber sind ihm zeitlebens verschlossen geblieben. Auch die Darstellung stürmischer Bewegung (z. B. der in der Idee sehr großartige, in der Ausführung ziemlich verunglückte Napoleon auf der Rheinbrücke bei Kehl) lag außerhalb seines künstler. Vermögens. Einseitig nach Richtung des Intellektes hin begabt, hat I. ebensowenig den Gefühlsinhalt religiöser Themen auszuschöpfen versucht, wie er die Stimmungen imaginärer transzendentaler Situationen lebendig zu machen wußte: die Madonna auf seinem -Voeu de Louis XIIIì blickt mit geradezu beleidigender Gleichgültigkeit auf den königl. Adoranten hernieder, und in den vielfachen Motiven der Dutzende von Akten des -Age dëOrì wird man vergebens nach einem Versuch von Verdeutlichung des Ausdrucks seelischer Empfindungen suchen. Aber das rein Animalische eines Frauenaktes im Zustand der Ruhe, die -Indolenz der Geste, das Nirwana der Seeleì (A. Dreyfus) hat I. mit unerhörter Kraft der Illusion zu Bewußtsein zu bringen vermocht; niemand hat wie er die von Wohlgerüchen und Frauenfleisch duftende Atmosphäre eines Harems mit so leuchtender Plastizität zu malen gewußt. Um so sonderbarer mutet der Vorwurf der -froideurì an, den man immer wieder gegen den Meister des -Bain turcì und der von Sinnlichkeit bis in die Fingerspitzen durchpulsten -Odalisque à lëesclaveì erhoben hat, einer Sinnlichkeit, die zwar verhalten, doch kaum um einen Grad kühler in der Temperatur ist, als, die lodernde Flamme Delacroixë. Auch diese Zurückhaltung gehört mit zu der -erstaunlichen Ökonomie, auf der I.s ganze Kunst beruhtì (Meier-Graefe). Und schließlich ist ein Ergebnis dieser selben Selbstdisziplin die Koloristik I.s, die zu allen Zeiten seinen Gegnern als Hauptangriffspunkt gedient hat. Allerdings hat I. nicht die unendlich reiche Instrumentation u. die tiefe Pracht der Palette eines Delacroix, aber er wollte sie auch gar nicht haben. Er hatte seine Farbe, und sein Werk bezeugt so klar wie das etwa eines Schwind die Wahrheit seines Ausspruches: -Il est sans exemple quëun grand dessinateur nëait point trouvé exactement la couleur, qui convenait au caractère de son dessin.ì Für die ununterbrochene Aktualität des Falles Ingres zeugt nicht nur das leidenschaftliche Bekenntnis der Gauguin, Maur. Denis, Puvis, L. Bonnat u. E. Degas zu dem Meister der -Grande Odalisqueì, sondern auch die Erhebung I.s zum Schutzpatron selbst des Kubismus. Jedenfalls ist durchaus richtig, was der Maler Bissière sagt, daß die wahren Erben I.s nicht seine Atelierschüler waren - der einzige wirklich großen Formats war Chassériau -, sondern die Besten der heute schaffenden Generation in Frankreich. I. war - wie Delacroix - einer der eifrigsten Briefschreiber seiner Zeit; an Hand seiner Korrespondenz (bes. der mit seinen 3 Landsleuten Jean Gilibert, Prosper Debia u. Armand Cambon) läßt sich die Entwicklung seines äußeren u. inneren Lebens fast Monat für Monat genau verfolgen. Eine wichtige Quelle für seine Biographie bildet ferner die Sammlung der von I. zu Beginn seines I. Rom-Aufenthaltes angelegten Cahiers, die er zum Sammelbecken aller seiner Beobachtungen, kunsttheoretischen Reflexionen, Malrezepte usw. machte (Besitz des Musée Ingres). Auch für die Aufstellung eines Kataloges seiner Werke hat I. die grundlegenden Arbeiten selbst geliefert in einem genauen Inventar nicht nur seiner sämtlichen Gemälde, sondern auch seiner wichtigsten Bildniszeichnungen, das die Grundlage für alle späteren Katalogaufstellungen seines Werkes gebildet und manche I.-Fälschungen als solche festzustellen gedient hat. Die definitive Ausgabe eines -Catalogue descriptif de lëOeuvre de Ingresì, die H. Lapauze vorbereitete, hat der vorzeitige Tod dieses Forschers (Mai 1925) verhindert. Ein vollständiges Verzeichnis der französ. Museen, in denen Bilder oder Zeichnungen I.s bewahrt werden, und an deren erster Stelle das 1867 begründete Musée Ingres in Montauban, dieser einzigartige Ruhmestempel dieses -peintre le plus françaisì steht, gibt H. Lapauze in seiner großen Ingres-Biographie (1911). Im Ausland findet man I. mit wichtigen Bildern in folgenden Museen vertreten: Köln (Haupt der Athene Abb. in Kunst u. Kstler, XIII 71). - Düsseldorf (Bildnis des Marquis de Molins; Abb. in -Der Ciceroneì, VI [1914] 555). - Antwerpen (Selbstbildnis, 1865). - Brüssel (Augustus die Vorlesung der Aeneide anhörend, Fragment des gleichnam. Bildes in Toulouse). - London, Nat.-Gall. (Bildnis d. Herzogs v. Orléans; Bildnis Norvius; Ödipus u. die Sphinx; Roger befreit Angelika; Pindar überreicht Homer seine Leier). - Stockholm, Nat.-Mus.(Skizze zu dem PariserAkad. Bild: Achilles empfängt die Gesandten Agamemnons). - Warschau (Bildnis Thorvaldsenës). - St. Petersburg, Ermitage (Bildnis des Grafen Gurjeff; -Madonne à lëhostieì). - Riga (Raffael die Fornarina). - Philadelphia, Smlg Johnson (Martyrium d. hl. Symphorian [1865], Bildnis des Schriftstellers L. Ch. H. M. Dupaty). - Boston (Bildnis des Marquis de Pastoret; das Bildnis Rosario Persicoës, Neuerwerbg, abgeb. in The Art News [New York], Vol. XXII No 40, 13. 9. 1924, p. 1, wird I. fälschlich zugewiesen, vgl. Lapauze in Renaiss. de lëArt franç., VII [1924] 620). - Minneapolis, Thomas B. Walker Art Coll. (Bildnis Napoleons im Krönungsornat). Monographien: 01. Merson, I., sa vie et s. oeuvres, Paris 1867. - Ch. Blanc, I., sa vie et s. ouvr., 1870 (S.-A. aus Gaz. d. B.-Arts, XXII 415/30; XXIII 54/71, 193/208, 442/58; XXIV 5/25, 340/67, 525/45; XXV 89/107, 228/48). - H. Delaborde, I., sa vie, ses travaux, sa doctrine dëaprès les notes manus. et les lettres du maitre, 1870. - A. Schmarsow in R. Dohmeës Kunst u. Kstler d. Mittelalt. u. d. Neuzeit, 4. Abtlg, 2. Bd, Lpzg 1886 (folgt im wesentl. der Darst. Ch. Blancës). - J. Momméja, I., Paria 1908 (Coll. d. -Grands Artistesì). - O. Uzanne, R., London 1906. - H. Lapauze, I., sa vie et son oeuvre dëaprès d. docum. inédits, 1911 (reich illustr. Hauptwerk). - Lili Fröhlich-Bum, I., sein Leben u. sein Stil, Wien 1924 (vgl. dazu H. Vollmer in Kunst u. Künstler, XXIV (1925/6). Allgemeine Würdigungen: R. Muther, Gesch. d. Mal. i. XIX. Jahrh., 1893/4.-Alb. Dreyfus in Die Kunst, XXV (= Kat f. Alle XXVII), München 1912 p. 125/44. - Dimier, Hist. de la Peint. franç. au XIXe siècle, Paris s. d. [1914], p. 75 f., 80 ff., 84 ff. - L. Rosenthal, Du Romantisme au Réalisme, 1914. - J. Meier - Graefe, Entwicklungsgesch. d. mod. Kst, 2 1914/24, I 99 ff. - G. Lecomte, I., son oeuvre, son influence, in Le Correspondant v. 25. 4. 1911. - Péladan, Le génie dëI., in Figaro v. 29. 4. 1911. - O. Uzanne, LëArt graph. et figuratif de M. I., in Mercure de France v. 1. 3. 1911, p. 41/56. - Ch. Morice, LíArt contemp. et M. I., ebenda, No v. 1.6. 1911, p. 466/79. - P. Flat, Le triomphe dëI., in Revue bleue, 1911 p. 582 ff. - R. de La Sizeranne, Lëoeil et la main de M. I., in Revue des Deux-Mondes, 1911 (15. 6.) p. 416/35. - Ad. Basler in Der Cicerone, XV (1923) 778/87. - La Renaiss. de lëArt franç., IV (1921) p. 1901278 (H. Lapauze, A. Alexandre, Bissière u. a.), mit 128 Textabbildgn u. 1 Tafel; p. 347 ff. (A. Alexandre, M. I. patron malgré lui). Zur Biographie: Delécluze, L. David, son école et son temps, 1855 p. 84, 393 ff. - Prosper Debia, Souvenirs intimes sur I., Montauban 1868. - Amaury-Duval, LíAtelier de I., Souvenirs, Paris 1878. - Ray m. Balze, I., son école, son enseignement du dessin, par un de ses élèves, Paris 1880. - J. Momméja, La Jeunesse díI., in Gaz. d. B.-Arts, 1898 II 89/106 u. 188/208. - Ders., Le Cahier No 9 de J. A. D. I., in Réun. d. Soc. d. B.-Arts, XX (1896) 541/57. - L. Flandrin, Hippol. Flandrin, Paria 1909, p. 22/40 (Líatelier díI.). - Bull. de líart anc. et mod., 1909 p. 246 f. (J. Chanta - voine, Le violon dë1.). - H. Lapauze, Le Roman dëamour de M. I., Paris s. d. [1910]; vgl. dazu R. Bouyer: I. amoureux et passionné, in La Revue bleue, 1911 p. 241 ff. - Le Mois littér. et pittor., März 1913 (Abel Fabre, La Filiation dëI.).-G. Hochard, I. à Meungsur-Loire, in Mercure de France, No v. 1. 2. 1913 p. 536/41. - Kunstmuseets Aarsskrift, III (Kopenh. 1916/17) 61/66 (C. V. Petersen, Et Blad af Ingres Kaerlighedsroman i det dansk Rigsarkiv). - Pensées dingres, Paris, éd. de la Sirène, s. d. [1922]. Briefe: P. Bonnefon, Lettres inéd. dëI., in Revue bleue, v. 4., 11., 18. u. 25. VII. 1908. - Boyer dëAgen, I., dëaprès une correspond. inéd., 1909 (mit zahlr. Irrtümern, falschen Datierungen usw., vgl. die Kritik von H. Lapauze in Nouvelle Revue vom 15. 11. 1909). - Bull. de la Soc. de lëhist. de lëart franç., 1909 p. 51 ff.; 1918/19 p. 251 f., 259 f. - Mercure de France, v. 1. 5. 1911, p. 5138 (E. Henriot, Lettres, inéd. [à Le Go et à Varcollier]). - Le Figaro, v. 3. 7. 1909; v. 27.9.1913 (Lettres inéd. à M. Magimel); v. 8. 5. 1921 (Lettres inéd. à Raoul Rochette); v. 14. 5.1921 (O. Blanchard, Les fétes dëI. à Rome dëaprès une lettre inéd.). - Le Gaulois, v. 4. 10. 1913 (Lettres inédÖ à Raoul Rochette). - Zahlreiche Briefe (z. T. auszugsweise) mitgeteilt in den Monographien von Ch. Blanc u. H. Lapauze (s. o). Eine 2 bändige Ausgabe der gesamten Korrespondenz I.s wurde von H. Lapauze [Ü] vorbereitet. Über einzelne Bilder: Max. Du Camp, Les B.-Arts à lëexpos. univ. de 1855, Paris 1855, p. 40 ff. - H. Delaborde, Etudes sur les B. - Arts etc., II (1864) 336158 (Jésus au milieu des docteurs). - Gaz. d. B.-Arts, 1897 I 331 f. (Bertin aimé); 1898 I 21 ff. (Mme de Senonnes). - Revue de lëart anc. et mod., XVIII (1905) 383196 (H. Lapauze, Le -Bain turcì). - Gaz. d. B.-Arts, 1906 II 177/98 (J. Momméja, Le -Bain turcì). - Bull. d. Musées de France, 1909 p. 8 f. (-Bain turcì v. 1828); Les Musées de France, 1911 p.33 ff. (P. Jamot, -Bain turcì). - Bull. d. Musées de France, 1908 p. 51 f. (J. Guiffrey). - Gaz. d. 13.-Arts, 1912 II 484/68 (-Vénus blessé par Diomèdeì); cf Chron. d. arte, 1912 p. 312, u. Bull. de la Soc. de lëhist. de lëart franç., 1913 p. 30 f. - Revue de lëart anc. et mod., XXIX (1911) 85 ff., 207 ff., 299 ff. (H. Lapauze, Jean Briant paysagiste, maitre dëIngres et le paysage dans lëoeuvre dëI.); XXXV (1914) 81190 (H. Lemonnier, La -Stratoniceì); XXXVIII (1920) 57ff. (P. Jamot, Oedipe et le Sphinx). - La Renaiss. de lëArt franç., I (1918) 9 ff. (H. Lápauze, I. chez Degas; erstmal. Reprod. der Bildnisse d. Ehepaares Leblanc u. des Comte de Pastoret a. d. Bes. E. Degas), 341150 (Lapauze, Les faux Ingres); II (1919) 8 ff. (ders., Un portrait inconnu; Lady Cavendish Bentinck), 337 f. (Apotheose Napoleons); V (1922) 649/53 (Lapauze, Sur quelques oeuvres inéd. de I.); VI (1923) 268, 446, m. Tafel (Bildnis Mme Gonin-Thomeguex). - Beaux-Arts, I (1923) 71 (Neuerwerbg d. Louvre), 156 (Neuerw. d. Mus. zu Lyon). - Burlington Magaz., XXX (1917) 152 (Bildnis des Duc díOrléans). - LíArt décoratif, XXV (1911 I) 253/68 (R. de Montesquiou, I. verrier). - Bull. de la Soc. de líhist. de líart franç., 1922 p. 292 ff. (P. Jamot überdas Interieurd. Sixtin. Kap.); 1924 p. 308 (Skizze d. Apotheose Napoleons im Louvre). - The Connoisseur, LV (1919) 173ff. (Neuerw. d. Nat. Gall. London). Die Zeichnungen: H. Delaborde, Etudes sur les B.-Arts..., II (1864) 316-35; ders., Les dessins de M. I. au Salon des Arts-Unis, in Gaz. d. B.-Arts, IX (1861) 257169.-Ém. Galichon, ebenda, p. 342/62. - Cent vingt dessins, croquis et peint. de M. I., classés et mis en ordre par son ami Ed. Gatteaux, Paris 1873. - G. Duplessis, Les Portraits dessinés par I. A. D. I., 1896. - L. Mabilleau, Les Dessins dëI. au Musée de Montauban, in Gaz. d. B.-Arts, 1894 II, 177/201, 371190. - H. Lapauze, Les Dessins de I. A. D. I. du Musée de Montauban, Paris s. d. [1901]; ders., Les Portraits dess. de J. A. D. I. Avec 100 reprod. photogr. au charbon; ders., Trois dessins de I. aux Uffizzi, in La Renaiss. de lëart. franç., VII (1924) 588 ff. - Gaz. d. B.-Arts, 1905, I 411 ff. (Bildnis der Mme Destouches). - P. Lafond, Les Portraits au crayon de I. dans les musées de prov., in Musées et Monum. de France, I (1906) 103 ff. - Guifrey u. Marcel, Inv. gén. d. dessins du Musée du Louvre Ö, 1907 ff., VI. - Les Musées de France, 1912 p. 26, m. Tafel (Neuerwerbg d. Louvre). - Les Arts, 1918 No 167 p. 22 f. (Zeichn. d. Smlg Fr. Flameng). - Burlington Magaz., XXIII (1913) 193, m. Tafel (Collins Baker, Un unpubl. drawing by I.). - Chron. d. arts, 1914/16, p. 174, m. Tafel. - Die graph. Künste, XLV (Wien 1922) 37 (Verwundete Aphrodite, a. d. ehem. Bes. d. Fürstin Sayn-Wittgenstein; Abb.). - Dedalo, V (1924) 82 ff. (Unbekannte Zeichn. a. d. Samlg Maraini, Florenz). - Ingres. Coll. de 120 dessins classés et mis en ordre par son ami Ed. Gatteaux, Paris 1921 (56 Tafeln). - Beaux-Arts, II (1924) 38f. (Smlg L. Bonnat). - Staryje Gody (russ. Zeitschrift), 1909, 2. Teil, Taf. gegen p. 134 (Damenbildnis, Smlg G. Stroganoff, Rom). Über die Graphik: H. Béraldi, Les Grav. du 19me siècle, VIII (1889). - L. Delteil, Peintre-Grav. ill. (XIXe et XXe siècles), III (1908). - C. Glaser, Graphik d. Neuzeit, Berlin 1922. - Heinr. Schwarz in Mitteil. teil. d. Gesellsch. f. vervielfältig. Kunst, 1925. Das Musée Ingres: LëArt, LIII (1892) 237/41; LIV (1893) 51/55 u. 92 ff. (J. Momméja); ders. in Réun. d. Soc. d. B.-Arts, XXI (1897) 97/114. - A. Cambon et J. Momméj a, Hist. et Descr. de la Coll. Ingres au Musée de Montauban, Paris s. d. [1900]. - Inv. gén. d. Rich. díart de le France, Prov., Mon. civ., VII (Katalog [3834 Nummern] von J. Momméja). - Les Musées de France, 1914 p. 29 f. Abbildungswerke: A. Réveil, Oeuvres de J. A. I..., grav. au trait sur acier, 1800-1851. - J. D. I. Master of pure draughtsmanship. 24 Plates of Rembrandt photogr. and a monograph by A. Alexandre, ed. by W. Shaw Sparrow, London 1905. - Líoeuvre peint de J. D. I., 42 Photogr. avec une Introd. et des Notes par T. de Wyzewa, Paris 1907. Kataloge der Museen u. Sonderausstellungen: Zu der Weltausst. 1855: Max. Du Camp, Les 8.-Arts à líExpos. Univ. de 1855, Paris 1855, p. 40/86. - Katal. d. 3 Sonderausstellungen von 1867 (École d. B.-Arts), 1911 (Gal. Georges Petit) u. 1921 (Gal. rue de la Ville-Lévèque); vgl. dazu: Bull. de lëart anc. et mod., 1911 p. 133 f.; 1921 p.77f.; Les Arts, 1911 No 115 (Ch. Saunier); Journal d. Débats, v. 2. 5. 1911 (A. Michel); La Revue hebdomadaire, 1911 p. 657/75 (L. Gillet); Bull. de la Soc. de líhist. de líart franç., 1921 p. 212/16; Gaz. d. B.-Arts, 1921 1 325/37 (L. Bénédite); The Burlington Mag., XXXIX (1921) 36ff. (Collins Baker), 99f., 149f.; Revue de Paris v. 15. 6. 1921 (A. Michel, Après líExpos. I.); Le Gaulois v. 7. 5. 1921 (L. de Meurville, LíExpos. I.). - Kat. d. Ausst. -David et ses élèvesì (Palais d. B.-Arts), 1913, No 179/89 u. 331/58. - Catal. of a Coll. of paint.. John G. Johnson Philadelphia, III (1914) No 793 u. 794 (mit Tafelabb.). - J. Meier-Graefe u. E. Klossowski, La Coll. Cheramy, München 1908. - A. Graves, A Century of Loan Exhib., London, 11 (1913); IV (1914). - Mireur, Dict. d. Ventes díart, IV (1911). - Jahrb. d. Bilder- u. Kunstblätterpreise, Wien 1911 ff., I-V/VI.

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