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Vita

Bernini, Giovanni Lorenzo (Gianlorenzo), ital. Bildhauer, Architekt, Restaurator, Zeichner, Maler, Szenograph, *7.12.1598 Neapel, †28.11.1680 Rom.

Biogramm

Sohn und Schüler des Bildhauers Pietro Bernini, der 1605 oder 1606 nach Rom übersiedelte. Dort und in der Umgebung war B. sein ganzes Leben lang tätig. B. studierte ca. zwei Jahre fast täglich im Vatikan und in der Gall. Borghese die antiken Skulpt., v.a. die hellenist. und röm., sowie die zeitgen. Malerei bes. in den Stanzen. Sein erstes bek. Werk Die Ziege Amalthea mit dem Jupiterknaben und einem Faun (Rom, Gall. Borghese) ist deutlich von antiken Plastiken beeinflußt. Der Hl. Sebastian (Slg Thyssen-Bornemisza) war der erste Auftrag, den B. um 1615/16 für Maffeo Barberini übernahm. Die erste lebensgroße Gruppe Aeneas und Anchises (Rom, Gall. Borghese) wurde 1619 von Kardinal Scipione Borghese in Auftrag gegeben, weitere Aufträge folgten um 1620. Zu dieser Zeit beschäftigte sich B. auch mit der Rest. antiker Marmorplastiken. 1623 wurde Maffeo Barberini Papst (Urban VIII.), während dessen Pontifikat B. mehr als dreißig Aufträge erhielt und zum führenden Künstler Roms wurde. Der Papst wollte sich mit B. einen "uomo universale" nach dem Vorbild Michelangelos schaffen. So forderte er ihn auch auf zu malen; B. soll etwa 150 Bilder geschaffen haben. Zudem erhielt er sogleich versch. Ämter und genoß am päpstl. Hof einen Rang, der dem eines Ministers vergleichbar war; u.a. hatte er freien Zugang zu den Räumen des Papstes. Etwa ab 1623 begannen seine Aktivitäten im Bereich der Architektur. Von 1624/26 dat. die Fassade der Kirche S. Bibiana, zur selben Zeit entstand die Statue der Hl. Bibiana, sein erster offizieller Auftrag zu einem relig. Thema und zugleich seine erste Draperiefigur. 1624 erhielt er den Auftrag, einen Baldachin für das Petrusgrab in St. Peter zu entwerfen (1633 voll.) Nach dem Tode Madernas wurde B. 1629 zum Architekten von St. Peter ernannt. Er beschäftigte sich hier zunächst mit der Gestaltung der Vierungspfeiler (1629-36). Es folgten weitere architekton. Aufträge, wie etwa die Voll. des Pal. Barberini (1629-33). 1637 begann er den Campanile für St. Peter, der jedoch 1646 aus Gründen der Statik abgetragen wurde. Nach dem Tode Urbans VIII. fielen die Barberini unter Papst Innozenz X. in Ungnade, mit ihnen zunächst auch B., der daraufhin mehr für private Auftraggeber arbeitete. Die Situation änderte sich mit dem Auftrag zum Vierströmebrunnen 1648. Der von Innozenz bevorzugte Bildhauer blieb aber Alessandro Algardi. B. war jetzt verstärkt im Bereich der Archit. tätig, diese Tendenz festigte sich unter dem Pontifikat Alexanders VII., der ein ähnliches Vertrauen in B. setzte wie Urban VIII.; unter Alexander VII. begann B. u.a. mit der Gestaltung des Petersplatzes (ab 1657) und schuf die Scala Regia (1663-66) mit der Skulpt. des Konstantin. 1662-64 arbeitete er in Ariccia an der Kirche S. Maria dell'Assunzione. 1665 wurde B. von Ludwig XIV. nach Frankreich eingeladen, um Pläne für den Weiterbau des Louvre zu entwerfen; sie wurden jedoch nicht realisiert. Unter dem Pontifikat Clemens IX. arbeitete B. 1668/69 am Projekt der Engelsbrücke. Einer seiner letzten bedeutenden Aufträge ist die Capp. Altieri in S. Francesco a Ripa. B. hatte einen großen Werkstattbetrieb mit vielen Schülern und Gehilfen, unter ihnen Lazzaro Morelli, Andrea Bolgi, Francesco Baratta, Antonio Raggi, Ercole Ferrata, sein Bruder Luigi und sein Sohn Paolo Valentino sowie zeitweise auch Francesco Borromini. - B. als Bildhauer: B.s plast. Werk wurde geprägt durch sein umfangreiches Antikenstudium; bes. wichtige Skulpt. waren für ihn der Apoll von Belvedere und die Laokoon-Gruppe. Vorbildwirkung für ihn hatte sicher Michelangelo als Bildhauer und Maler. B. zeigte aber auch großes Interesse an Renaissancemalerei, v.a. an Raffael, Correggio und Tizian. Unter den Malern seiner Zeit war bes. Guido Reni einflußgebend. Viele Skulpt. B.s weisen ausgesprochen malerische Komponenten, v.a. in der Bewegung auf. Zunächst stehen mytholog. Themen im Vordergrund, später immer mehr religiöse, bes. Darst. von Heiligen. B.s plast. Frühwerk, vertreten v.a. durch die Skulpt. der Gall. Borghese zeichnet sich aus durch eine Beweglichkeit und ausdrucksvolle Dynamik, die so im 16. Jh. nicht vorhanden war. Die Figuren entwickeln sich frei in den Raum hinein ohne irgendeine Begrenzung; Statik ist in Bewegung verwandelt bis hin zur Dramatik. Das gilt v.a. für seinen David, der im Gegensatz zu den früheren Darst. dieses Themas in der Aktion der ausgreifenden Bewegung gezeigt ist. Die Plastiken B.s sind zwar grundsätzlich allansichtig, aber für eine Hauptansicht konzipiert, oft wird dabei sogar berücksichtigt, in welchem Raum und unter welchen Lichtverhältnissen die jeweilige Skulpt. sich befinden sollte. Das Element des Lichts bzw. des Lichteinfalls ist bei B. ein wesentlicher Faktor, in einigen Fällen wurden zusätzliche Lichtquellen geschaffen, um die gewünschte Wirkung hervorzurufen. Außerdem gab er den Figuren zunehmend einen konkreten Bezug zum umgebenden Raum, wie etwa bei der Hl. Bibiana, die nach oben zu einer gemalten Vision an der Decke blickt. Dies geschieht hin zur Durchdringung von Archit., Plastik und Malerei. B.s Plastiken überwinden den urspr. Steinblock und reichen in ihren dynam. Bewegungen meist über den Sockel hinaus. Ermöglicht wurde das techn. auch durch die Verwendung mehrerer aneinandergesetzter Marmorstücke, z.B. beim zw. 1629 und 1638 entstandenen Longinus, dessen Arme weit ausgebreitet über die Nische hinausgreifen und dessen Gewand sich scheinbar frei bewegt. Etwa gleichzeitig entstand aber auch die Skulpt. der Contessa Matilda (beg. um 1633). Die Dramatik ist hier zurückgenommen, eine antike Plastik mag das Vorbild gewesen sein. Die Contessa steht ruhig und fest, zeigt kaum ausgreifende Bewegung, die Draperie ist schwer im Gegensatz zu der des Longinus. Der Baldachin von St. Peter stellt eine sehr enge Verbindung von Plastik und Archit. dar; an diesem Werk war u.a. auch Borromini beteiligt. Bestimmend ist das Motiv der gewundenen Säule, die schon in der Konstantinsbasilika vorhanden waren und auch im Tempel von Jerusalem verwendet wurden; sie symbolisieren die stete Dauer der Kirche. Die Papstgrabmäler B.s sind Monumente pontifikaler Repräsentation, die das Selbstverständnis des jeweiligen Papstes spiegeln. Urban VII. (1628-47) ist auf seinem Grabmal mit ausgreifender Geste, die ihn quasi als Herrscher kennzeichnet, dargestellt. B. setzt in diesem Werk zudem einen komplexen allegor. "concetto" um, dessen zentrales Element die Figur des Todes ist, die den Namen Urbans in ein Buch einträgt. Neu ist die Kombination unterschiedl. Materialien, hier Marmor und Bronze. Diese finden sich auch beim Grabmal für Alexander VII. (1672-78), der, im Gegensatz zu Urban, in trad. Form betend dargestellt ist. B. zeigt hier seine bes. Fähigkeit, auch mit recht ungünstigen Raumverhältnissen (Grabmal über einer Tür) zurechtzukommen, indem er die Tür konzeptionell einbezieht (scheinbar aus der Tür herausfliegend, hebt der Tod in Form eines bronzenen Skeletts das marmorne Grabtuch hoch, um Alexander das Stundenglas entgegenzuhalten). In der Capp. Raimondi in S. Pietro in Montorio und in der Capp. Cornaro in S. Maria della Vittoria sind Archit., Skulpt. und Malerei eng aufeinander bezogen. Die zentrale Gruppe in der zweiten Kap. ist die Ekstase der hl. Theresa. Sie wird von einem Licht angestrahlt, dessen Quelle der Betrachter nicht sehen kann, es soll der Eindruck eines himmlischen Lichtes entstehen. Ein ähnl. Licht herrscht in der Wölbung vor, wo Engel den Hl. Geist anbeten. Neben diesem illusionist. Mittel steigern übertriebene Perspektiven und der Einsatz von polychromem Marmor die Wirkung. Rechts und links an den Seitenwänden sieht man in Nischen, die wie Bühnenlogen wirken, acht Mitgl. der Familie Cornaro, lesend, betend oder diskutierend. B. schuf mit ihnen die ersten plast. Gruppenporträts des Barock. Das, was in dieser Kap. wie ein "happening" (Lavin) präsentiert wird, ist zu verstehen als Darst. des Prozesses der Erlösung durch die Kirche. Hier sind Plastik, Malerei und Archit., Elemente des Theaters und ein deutl. Bezug zum Betrachter in einer Komp. verschmolzen, so daß man von einem Gesamtkunstwerk sprechen kann. B.s wohl bedeutendstes Werk im Bereich der Plastik ist die Kathedra Petri in St.Peter, eine riesige Konstruktion aus versch. Materialien (Marmor, Bronze, Stuck), die die Hauptreliquie der Kirche, den Stuhl Petri birgt. Vier Kirchenväter, je zwei aus der Ost- und der Westkirche, stehen unter dem Stuhl, der, von Engeln begleitet, zu schweben scheint. In der Rückenlehne ist die Szene "Pasce oves meas" als Relief dargestellt, darüber die Erscheinung des Hl. Geistes als Taube, die die Engelschöre, die sie umjubeln, quasi durchbricht. Das Werk umrahmt den darunter befindlichen Altar, gleichzeitig wird es eingerahmt von B.s Baldachin über dem Petrusgrab, durch den hindurch man die Kathedra vom Mittelschiff aus als den Höhepunkt des ganzen Bauwerkes erblickt. In B.s plast. Œuvre finden sich zahlr. Porträtbüsten, in denen es B. daraufankam, den Menschen in seinem Charakter zu erfassen, wie schon eine seiner ersten Büsten, die des Petro di Montoya (Rom, S. Maria di Monserrato, 1622) beweist. Die streng und asketisch wirkende Büste zeigt einen großen Teil des Oberkörpers, dadurch wird der Kopf der Person in sein normales Umfeld gestellt, er wirkt nicht isoliert. Diese Darstellungsform verwendet B. auch bei späteren Büsten. Bes. wirkungsvoll ist die Idee, den Kopf Montoyas aus dem archtitekton. Rahmen herausragen zu lassen und somit zusätzlich zu verlebendigen. B. arbeitet hier, wie in späteren Büsten und großfigurigen Plastiken, sehr genau die Unterschiede zw. Haut, Haaren und Kleidung heraus, sodaß für den Betrachter fast der Eindruck von Farbe entsteht. Das Portr. des Scipione Borghese (1632, Gall. Borghese), das ihn offenbar während eines Redemomentes zeigt, weist ähnl. Qualitäten auf. Als Verschmelzung von Archit. und Skulpt. voller Lebendigkeit sind die meisten von B.s Brunnenprojekten anzusehen. Das ist bes. bedeutungsvoll, da die Brunnen vor B.s Zeit hauptsächlich architekton. Kompositionen waren und auch von Architekten entworfen wurden. Der Tritonbrunnen mit den vier Delphinen und dem Triton, der Wasser aus einer Muschel bläst (eigentlich ein Motiv aus Grottenbrunnen), wird von B. auf einen offenen Platz gestellt. Diesem Brunnen liegt ein "concetto" zugrunde, der Triton symbolisiert die Unsterblichkeit durch die Lit., die Delphine Wohltätigkeit und die Bienen des Barberini-Wappens göttl. Voraussicht. Urban VIII. war bek. als Dichter, somit symbolisiert der Triton Urbans dichterische Unsterblichkeit. Im Ganzen ist der Brunnen "a symbol of enlightened papal government under divine guidance" (Hibbard). Der Vierströmebrunnen (1648-51) auf der Piazza Navona ist B.s imposantestes Brunnenprojekt. Als ausgesprochen szenograph. Werk hat es viel gemeinsam mit damals üblichen Festdekorationen. Ein komplexer "concetto" liegt auch diesem Brunnen zugrunde. In der Lit. wird er z.T. als Darst. der die Welt dominierenden kath. Kirche verstanden, aber auch als Huldigung des Papsttums im allgemeinen und im besonderen des Pontifikates Innozenz' X., der sich nach dem Pontifikat Urbans VIII. als ein Erneuerer verstand. - B. als Architekt: B.s Laufbahn als Architekt begann erst 1624. Eine fachgerechte Ausbildung als Architekt hatte er nie erhalten. In der ersten Phase finden sich Renovierungsarbeiten, der Bau von Treppen, Fassaden und Kapellen. Erst zum E. der 50er Jahre hatte B. Gelegenheit, seine Fähigkeiten im Kirchenbau unter Beweis zu stellen. Seine Bauweise ist auf eine dynam. Gesamtwirkung angelegt, sie ist klar, teilweise geradezu streng, ganz im Gegensatz zu dem eher phantast. und verwirrenden Stil seines Zeitgen. Borromini. Das Pontifikat Alexanders VII. war bes. reich an architekton. Aufträgen. 1658 begann B. die Kirche S. Andrea al Quirinale. Der vorgesehene, recht ungünstige Platz ließ kein großes Bauwerk zu. B. löste das Problem, indem er einen querovalen Grundriß wählte und Eingang und Hauptaltar in die kurze Achse plazierte. An die Haupträume schließt sich ein Kranz aus acht Kapellen an. Die Fassade bildet das Zentrum eines größeren Raumes vor der Kirche und ist auffällig, da sie mehr ein mon. Eingangsportal als eine Fassade ist. Im Inneren wird der Blick durch die bewegte Archit. auf die von Säulen flankierte Apsis geleitet. Der Altar erhält sein Licht durch eine nicht sichtbare Quelle. Der Blick wird weitergeleitet zur Skulpt. des Hl. Andreas, der auf einer Wolke scheinbar aus der Altarkapelle herausschwebt, in der sich ein Bild seines Martyriums befindet. Der Besucher wird hier Zeuge eines dramat. Schauspiels, dessen Bühne die Kirche ist. Als Anregung ist hier wahrsch. eine Bühnendekoration aus dem Jahr 1634 anzunehmen (Lavin). B.s größtes architekton. Projekt und zugleich seine kreativste architekton. Innovation ist die Gestaltung des Petersplatzes (beg. 1656). Die Funktion dieses Platzes, möglichst viele Gläubige für den päpstl. Segen Urbi et Orbi aufzunehmen, sollte gewährleistet sein. B.s trapezförmige Platzlösung (notwendig auch wegen z.T. schon bestehender Gebäude), mit anschließendem von Kolonnaden gerahmtem großen, ovalen Platz, symbolisiert die ausgestreckten Arme der Kirche, die ihre Gläubigen aufnimmt. Ein dritter Kolonnadenteil, der den Eingang zum Platz schließen sollte, wurde nie ausgeführt. B. kaschierte durch sein Projekt auch den Mangel der zu breiten und niedrigen Fassade Madernas. Der Pal. Chigi Odescalchi ist unter B.s Profanbauten der bedeutendste; er schuf hier eine harmon. geschlossene, dabei rhythm. Fassadengestaltung. Der Pal. wurde zum Vorbild für die Gestaltung von Palästen in Europa, durch spätere Veränderungen ist der Eindruck allerdings heute verfälscht. B.s letztes großes architekton. Werk, die Scala Regia, faßt noch einmal alle Elemente seiner Kunst zus.: seinen Sinn für Maß und Proportionen, der Einsatz szen. Effekte, illusionist. Elemente, übertriebene Perspektiven, versteckter Lichteinfall und nicht zuletzt die Verbindung von Archit. und Plastik. - B. als Zeichner: Der Bereich der reinen Malerei nimmt in B.s Œuvre nur geringen Raum ein, es gibt jedoch über 500 erh. Zchngn, die in Kompositions-, Figur- und Draperiestudien sowie vorbereitende Studien zu seinen architekton. Werken zu unterteilen sind. Desweiteren finden sich Porträtzchngn und Karikaturen. B. maß der Zchng eine sehr große Bedeutung bei. Sie diente ihm zur Vorbereitung für plast. und architekton. Projekte, erlangte aber zugleich eine selbständige Stellung, einen künstler. Eigenwert innerhalb seines gesamten Œuvres. Die Zchngn ermöglichten ihm das Festhalten und die weitere Verarbeitung seiner Ideen auch über einen längeren Zeitraum hinweg. Sie geben dadurch dem heutigen Betrachter einen Einblick in die Entwicklung und den Wandel versch. Konzeptionen.

Werke

Weitere Werke: Plastik (wenn nicht anders angegeben Marmor): Florenz, Coll. Contini Bonacossi: Hl. Laurentius, 1614/15. - Bargello: Constanza Bonarelli, ca. 1635. London, V. & A. Mus.: Neptun und Triton, 1620; Büste des Thomas Baker, ca. 1638. Rom, Gall. Borghese: Büste Paul V., ca. 1618; Pluto und Persephone; Raub der Proserpina, 1621/22; Apollo und Daphne, 1622-25; Büste des Scipione Borghese, 1632; Die Wahrheit, 1646-52. - Gall. Doria-Pamphilj: Büste Innozenz X., ca. 1647. - Pal. di Spagna: Anima Beata, 1619; Anima Dannata, 1619. - Piazza S. Maria sopra Minerva: Elefant mit Obelisk (Ausführung Ercole Ferrata), 1666/67. - S.Andrea delle Fratte: Engel mit Dornenkrone, Engel mit Inschriftentafel, beide 1668/69. - Capp. Chigi: Daniel, 1655-57; Habakuk mit Engel, 1655-61. - S. Maria sopra Minerva: Grabmal der Maria Raggi, Marmor und Bronze, ca. 1648. - Vatikan, Scala Regia: Konstantin, 1654-70. Siena, Dom, Capp.Chigi: Maria Magdalena, 1661-63; Hieronymus, 1661-63. Versailles, Schloß: Ludwig XIV., 1665. Washington, Nat. Gall.: Francesco Barberini, 1623. - Architektur: Castel Gandolfo: S. Tommaso di Villanova, 1658-61. Civitavecchia: Arsenal, 1658-63. Monterano: Kirche und Kloster S.Bonaventura. Rom: Pal. Barberini, 1629-40 (mit anderen Architekten). - Pal. Montecitorio, 1650er Jahre. - Pal. di Propaganda Fide: Capp. dei Re Magi, 1634-39; Nordfassade, 1644. - Pal. del Quirinale: Benediktionsloggia, 1638; Erweiterungsarbeiten, 1656-59. - S.Agnese fuori le mura: Altarziborium, 1614/15. - S. Francesco a Ripa: Capp. Altieri, 1671-75. - S.Maria del Popolo: Capp. Chigi; Fassade (Rest.-Arbeiten). - S.Maria in Monte Santo: Vervollständigung der Kuppel und der Fassade. - S. Maria Nova: Confessio, 1641-49. - S. Maria in Via Lata: Apsis und Hochaltar, 1636-43. - S. Isidoro: Capp. de Silva, 1660-63. - S. Lorenzo in Lucina: Capp. Fonesca, 1662-65. - St. Peter, Sakraments-Kap.: Altar und Ziborium, 1673-74. - S. Agostino: Capp. Pio, 1643-49. - Piazza Barberini: Bienenbrunnen, 1644. Siena, Dom: Capp. Chigi, 1658-70. - Gemälde: Florenz, Uffizien: Selbstbildnis, Öl. Rom, Gall. Borghese: Selbstbildnis, Öl, um 1623; Bildnis eines Knaben, Öl, um 1623. - Pal. Barberini: Die Hll. Andreas und Thomas, Öl, 1627. - Slg Incisa della Rochetta Chigi: David mit dem Haupt Goliaths, Öl, 1630-35. - Zeichnungen: größere Slgn in: Leipzig, Mus. der Bild. Künste. Rom, Vatikan. Windsor.

Ausstellungen

E: E: 1981 Rom, Vatikan: B. in Vaticano / Drawings by Gianlorenzo B.: 1981 Princeton, Art Mus.; 1981-82 Cleveland, Mus. of Art; 1982 Los Angeles, County Mus. of Art; 1982 Fort Worth, Kimbell Art Mus.; 1982 Indianapolis, Mus. of Art; 1982 Boston, Mus of FA. (alle Kat.).

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Artikel aus Thieme-Becker

Signature
Hans Posse

Biogramm

Bernini, Giovanni Lorenzo, Bildhauer und Architekt, Sohn des Pietro B. und der Neapolitanerin Angelica Galante, geb. am 7. 12. 1598 zu Neapel, † am 28. 11. 1680 zu Rom. Der größte italienische Barockmeister, der besonders auf dem Gebiete der Skulptur für die Kunstentwicklung seiner und der folgenden Zeit bestimmend gewesen ist. Lorenzo war der Schüler seines Vaters anfangs in Neapel, dann, seit der um 1604 erfolgten Übersiedelung Pietros, in Rom. Zu den ersten, noch vor 1620 dort entstandenen Arbeiten des jungen Bernini, gehören die Büste am Grabmale des Bischofs und Majordomus Pauls V. Gio. Batt. Santoni (†1592) in S. Prassede, S. Lorenzo auf dem Rost (für Leone Strozzi, jetzt im Pal. Strozzi in Florenz) und die Gruppe Aneas, Anchises und Askanius (Rom, Villa Borghese), die noch ganz den straffen Stil des Vaters, dessen technische Eigenheiten, aber auch die geschickte stoffliche Behandlung der Oberfläche zeigen. Die Aneasgruppe ist im Auftrage des Kard. Scipione Borghese, Pauls V. Nepoten, entstanden, der ihn auch in den folgenden Jahren mit Aufgaben beschäftigt hat, die den Ruf des jungen Bildhauers in Rom begründeten. Für ihn arbeitete er den David in Villa Borghese (um 1619), der bereits in der stärkeren plastischen Bewegung, der Kraft des Ausdrucks und der technischen Behandlung über die früheren Werke weit hinausgeht. Es folgen für denselben Auftraggeber die Marmorgruppen des - Bernini "Raubes der Proserpina" (um 1622 von Scip. Borghese dem Kard. Ludovisi zum Geschenk gemacht, jetzt in der Villa Borghese) und "Apollos und Daphnes" (ebenda; Restzahlung v. 22. 11. 1625), in denen sich der Stil B.s zum erstenmal in seiner Eigenart ausprägt. Auf Gregor XV., in dessen kurzem Pontifikat dem Bildh. außer 3 Büsten des Papstes (2 in Marmor, 1 in Bronze) keine größeren Aufträge zuteil werden, folgt 1628 Maffeo Barberini als Urban VIII., schon als Kardinal ein besonderer Gönner B.s, auf dem päpstlichen Stuhl. Von diesem Augenblicke an sind die künstlerischen Geschicke Roms in die Hände B.s gelegt. Ihm fallen von nun an alle bedeutenden Aufgaben in Rom zu. Urban überträgt ihm sofort außer anderen Ämtern das Amt eines soprastante della fonderia di Castel S. Angelo, aber erst 1629 wird ihm nach Madernas Tod der einflußreichste Posten, das Amt des Architekten von St. Peter zuteil. In diesem Pontifikat entsteht eine gewaltige Zahl monumentaler Werke der Plastik und Architektur. Das Interesse des Papstes an seinem Schützling soll sich sogar darin geäußert haben, daß Urban auch seine Ausbildung in der Malerei gewünscht hätte. Doch scheint B. auf diesem Gebiet nur wenig Erfolg gehabt zu haben. Etwa 200 Bilder, die er nach Domenico Bernini gemalt hat und die sich in römischen Sammlungen (im Palazzo Barberini nach Inv. v. 1631 ein Bild mit den Köpfen der Hl. Andreas u. Thomas; in der Samml. der Königin Christine: Johannes der Evangelist und Brustbild eines Kapuziners) und im Besitze des Künstlers befanden, sind verschollen. B. hat sie nach derselben Quelle z. T. selbst verbrannt. Das urkundlich 1627 gemalte Altarbild des "Martyriums des hl. Mauritius" (jetzt in der Fabbrica de' Musaici im Vatikan) gibt keine günstige Vorstellung von B.s Eignung zum Maler. Dagegen läßt das effektvolle Selbstbildnis in den Uffizien den geschickten Porträtisten erkennen. Seine Haupttätigkeit entfaltet B. als Bildhauer und Architekt. Besonders als Porträtist ist er um der außerordentlichen Fähigkeit willen, das Individuelle der Person wiederzugeben, der bewundertste Meister seiner Zeit gewesen. Die berühmtesten seiner Zeitgenossen hat er porträtiert. Zwei Marmorbüsten, noch im strengeren Stil seiner Frühzeit, entstanden für das Grabmal des Msgr. Petro de Montoja (†1630), das dieser sich zu Lebzeiten in S. Giacomo de' Spagnuoli (jetzt in S. Maria in Monserrato) setzen ließ, und für das Grabmal des Jesuitengenerals Bellarmin (†1621) im Gesù, das bis auf die Büste und die beiden von Pietro B. (nach anderen von ihm und Lorenzo) ausgeführten allegorischen Nischenfiguren bei einem Umbau anfangs des 19. Jahrh. zugrunde gegangen ist. Etwa gleichzeitig mit der Montojabüste scheinen die ebenfalls für S. Giacomo bestimmten Marmorbüsten der "Anima beata" und "Anima dannata" (jetzt in der spanischen Gesandtschaft) gearbeitet zu sein. Derselben Zeit gehört die Büste (und angeblich die Figur eines Engels) am Grabmale des Kard. Gio. Delfino (†1622) in S. Michele zu Venedig an. Seine volle Höhe aber erreicht B. in dem lebenswahren und technisch vollendeten Bildnis seines Gönners Kard. Scipione Borghese, von der er, da sich ein Sprung im Marmor zeigte, eine etwas schwächere Wiederholung anfertigte (beide in Villa Borghese), sowie in der Marmorbüste Costanza Buonarellis (Mus. Nazion. in Florenz), der Frau seines Schülers Matteo B. Eine Büste des D. Paolo Giordano Duca di Bracciano (ehemals im Palazzo Orsini zu Rom) ist verschollen; eine Porphyrkopie befindet sich im Park von Sanssouci. Zahlreiche Bildnisse hat er von Urban VIII. geschaffen. Die Büste in S. Lorenzo in Fonte, jetzt beim Patron der Kirche, scheint keine eigenhändige Arbeit. Die Bronzebüste im Hospital der Trinità dei Pellegrini alla Regola, gegossen von Giac. Laurenziano, um 1625, und die 1632 für den Hauptplatz von Velletri gearbeitete Bronzestatue sind unter Napoleon I. verschwunden. Das bedeutendste unter den Bildnissen Urbans ist außer der Bronzestatue am Grabmal des Papstes die 1640 im Konservatorenpalast aufgestellte Marmorstatue. Andere Bronzebüsten Urbans VIII. in der Kathedrale von Spoleto (1640) und im Pal. Comunale in Camerino (1643). Von den Bildnissen barberinischer Familienmitglieder befindet sich eine Büste des Msgr. Francesco Barberini im gleichnamigen Palast (erwähnt im Invent. von 1627). Auch nach dem Ausland ist der Ruf Berninis bald gedrungen. 1637 entsteht eine Marmorbüste Karls I. von England nach dem dreifachen Bildnis van Dijcks (Windsor Castle, ehemals im Besitze Luigi B.s, dem es sein Bruder L. testamentarisch hinterlassen hatte). Sie ist ebenso wie das Bildnis eines Lord Konick verschollen. Zahlreich sind die Aufträge für die päpstliche Familie, besonders für Kard. Francesco Barberini. So wird in den Barberinischen Inventaren 1626 u. a. die Marmorbüste einer Madonna erwähnt (vielleicht identisch mit dem Stück der Galerie in Modena). Eine Marmorgruppe der Caritas, die er nach zeitgenössischem Bericht 1626 für einen der Nepoten begann, ist jetzt nicht mehr nachweisbar. 1630 stirbt der Bruder des Papstes, Don Carlo Barberini, General des päpstlichen Heeres. Aus diesem Anlaß arbeitet B. 1630 den Porträtkopf für das vom römischen Volk auf dem Kapitol errichtete Standbild, dem eine von Algardi restaurierte antike Imperatorenstatue als Rumpf diente, und die Gedächtnistafel, die an der Innenseite der Kirchenfassade von S. Maria in Aracoeli angebracht wurde. Die 1636 am selben Ort innen über dem Hauptportal angebrachte Gedächtnistafel Urbans VIII. ist nach Berninis Entwurf entstanden. Urkundlich wird 1628 eine "Pietà" erwähnt, die er für S. Maria Maggiore arbeitete. Neben den monumentalen Aufgaben ist B. wie viele seiner Zeitgenossen auch als Antikenrestaurator tätig gewesen. Schon für Kard. Borghese restaurierte er die Statue des Hermaphroditen (jetzt im Louvre), für Kard. Lud. Ludovisi den ausruhenden Mars (Rom, Museo Nazion., Samml. Ludovisi). Als Architekt beginnt B. 1625 mit dem Entwurf der schlichten Fassade und der Restauration des Innern von S. Bibiana, für deren Hochaltar er die Marmorstatue der gleichnamigen Heiligen schafft. Sein erstes Hauptwerk im Pontifikat Urbans aber ist das gewaltige Bronzetabernakel von St. Peter, das 1633 vollendet war. Mitarbeiter an den Modellen sind Bolgi, Giul. u. Gio. Finelli und Francesco Duquesnoy. Zur selben Zeit (1627) entsteht die Hauptfassade des Palastes der Propaganda Fide, der Entwurf des Hochaltars von S. Agostino und seit 1629 der von Maderna begonnene Umbau des (1625 von den Sforza erworbenen) Familienpalasts der Barberini bei 4 fontane, dessen ursprünglichen von Maderna entworfenen Plan Bernini verändert hat (von ihm vor allem die Gliederung der Fassade). Schon früher (1626) entwirft er die 1882 wieder abgebrochenen Türme des Pantheons (die sog. "Eselsohren" B.s). Unterdes gehen die großen Unternehmungen in St. Peter, für dessen Cappella del Crocifisso B. schon 1624 Entwürfe und ein Bronzekruzifix geliefert hatte, ihren Gang. Noch vor Vollendung des Tabernakels beginnt 1629 die Dekoration der 4 Kuppelpfeiler und der Ausbau der 4 unterirdischen Kapellen. 1638 erfolgt die Aufstellung der Reliquien. Im selben Jahr ist auch die für den Kuppelpfeiler der hl. Lanze bestimmte Marmorstatue des hl. Longinus vollendet, für deren Modell B. bereits 1632 die Bezahlung empfangen hatte. Fülle und Umfang der Unternehmungen bringen es mit sich, daß B. die Ausführung seiner Pläne und Modelle Schülern und Gehilfen überläßt. So ist das 1635 vollendete Grabmonument der Markgräfin Mathilde, deren Gebeine der Papst aus S. Benedetto in Mantua nach St. Peter überführen ließ, bis auf den Kopf von seinen Gehilfen Bolgi, Speranza u. Luigi Bernini ausgeführt. Schon seit 1628 hatte Urban VIII. der Gedanke seiner Grabstätte beschäftigt. Der Bildhauer ist seit dieser Zeit an dem Prachtgrabmal für St. Peter tätig, dessen Vollendung (1647) der Papst nicht mehr erlebt hat. Von kleineren eigenartigen Grabmonumenten, die nur im Entwurf auf B. zurückgehen und von Schülern ausgeführt wurden, sind u. a. zu nennen: in S. Maria Maggiore, Sakristei: Wandgrabmal mit Büste in farbigem Marmor des Antonio Nigrita (†1629) Gesandten des Königs vom Kongo; in S. Lorenzo in Damaso: das Grabmonument des Mess. Valtrini (†1639), ein Totengerippe mit Porträtmedaillon auf wehender, dunkelgrauer Marmordraperie; in S. Maria sopra Minerva das in der Idee sehr verwandte Monument der Suor Maria Raggi, zu dem sich ein Entwurf im Palazzo Chigi befindet. Noch unter Urbans Regierung war ein Plan ins Werk gesetzt worden, der schon den Erbauer der Fassade, Carlo Maderna, beschäftigt hatte, und dessen Ausführung den Ausgleich des alten Kuppelzentralbaues mit dem neuen Ideal des Langhauses und seiner Fassade bedeutete: die Glockentürme an der Fassade von St. Peter. Dasselbe Problem hatte B. schon beim Bau der Pantheonglockentürme vorgeschwebt. 1637 werden die Türme für St. Peter von der Kongregation in Auftrag gegeben, 1637 ist das Modell, im Juni 1641 der linke zweigeschossige Glockenturm vollendet (vgl. Stich bei. Bonanni und eine eigenhändige Zeichnung B.s im Palazzo-Chigi), dessen pyramidenartige Bekrönung aber kurze Zeit darauf wieder abgetragen wird, da nach gleichzeitigen Berichten das Werk allgemeines Bedenken erregt, und der Papst selbst seinem Architekten sein Mißfallen ausgesprochen habe. Als sich 1642 auch noch ein Riß in der Fassade zeigt, erhebt sich ein Sturm gegen B., und es wird beschlossen, den Turm nur einstöckig zu bauen. 1643 erfolgt noch die Aufhängung der Glocken in diesem Stockwerke, 1644 aber unterbricht der Tod des Papstes die Arbeiten völlig. Mit dem Tode seines Gönners Urban und dem Regierungsantritt Innozenz' X. setzt die trübste und bitterste Zeit in B.s Leben ein. Den Intrigen und dem Haß seiner Gegner gelingt es, den Künstler, der als ehemaliger Schützling der Bzrberini am neuen Papste keine Stütze findet, zu stürzen. Die Turmaffäre von St. Peter endet trotz mehrfacher, für B. günstiger Untersuchungen schließlich mit dem völligen Abbruch.des Turmes (1646). Zwar bleibt B. sein Amt als Architekt von St. Peter, doch muß er in den großen künstlerischen Aufgaben hinter Borromini und Algardi zurückstehen. In diese Zeit schmerzvoller Zurücksetzung fällt die Entstehung zweier Schöpfungen, die zum erstenmal des Meisters reifen Stil auf seiner Höhe zeigen. Im Auftrage Kard. Fed. Cornaros leitet er die prunkvolle Dekoration der Familienkapelle der Cornaro in S. Maria della Vittoria. Buntfarbige Marmorverkleidung, an den Wänden fingierte Logen, deren Brüstungen in poliertem Stein mit je 4 Marmorhalbfiguren von Familienmitgliedern vor architekton. Perspektiven in Relief, Stukkaturen u. Malereien, auf dem Altar die von B. selbst geschaffene Gruppe der hl. Therese mit dem Engel im Lichte einer Glorie gehen zu einem prächtigen Bilde einheitlich malerischer Raumwirkung zusammen. Ähnliche, dieser Schöpfung vorangehende Kapellendekorationen sind z. T. noch in Urbans VIII. Pontifikat entstanden: in S. Pietro in Montorio, Cappella Raimondi (1636), noch einfacher u. strenger; das Altarrelief von Fr. Baratta. Das Tonmodell des Weltgerichts für die Vorderseite eines Grabmals befindet sich in der Sakristei von S. Maria in Trastevere, der Entwurf eines Grabmals in den Uffizien; in S. Lorenzo in Damaso: Dekoration der Tribuna und Entwurf des Hochaltars (1640), zerstört 1820; in S. Crisogono: Cappella Poli; in SS. Domenico e Sisto: Cappella Allaleona mit der Gruppe des Noli me tangere, die Antonio Raggi ausführte (Entwurf in den Uffizien); in S. Agostino: Kapelle des Angelo Pio (†1649) mit dessen und Baldassare Pios (†1643) Grabmal. Das andere in der Zeit der päpstlichen Ungnade, wenigstens der Idee nach, entstandene Hauptwerk ist die Gruppe der "Wahrheit, von der Zeit enthüllt", die er gleichsam als ein Symbol der Hoffnung auf den Sieg seiner Sache über die Verdächtigungen und Anklagen seiner Feinde geschaffen haben mag. Die ganze Gruppe, wie sie nach Entwürfen im Palazzo Chigi und in der Gall. Nazionale zu Rom erscheint, ist nicht zur Ausführung gekommen. Die allein vollendete Figur der "Wahrheit", an der er nach gleichzeitigen Berichten noch 1652 arbeitete, befindet sich heute im Hofe eines Palastes am Corso. In seinem Testament hatte sie B. seiner Familie als Fideikommiß hinterlassen. 1647 gelingt es B., bei der Konkurrenz um den großen Monumentalbrunnen, mit dem Innozenz X. die Piazza Navona zu schmücken gedachte, die päpstliche Gunst wieder zu erringen. Der große Brunnen, in dessen Mitte sich Travertinblöcke auftürmen mit dem ägypt. Obelisken inmitten, den Allegorien der 4 Hauptströme der Welt an den Ecken, ist nach B.s Modellen (ein Tonmodell in Casa Giocondi; eigenhändige Zeichnungen für die Figuren der 4 Flüsse im Museo Naz. zu Neapel und in den Uffizien) von seinen Schülern Giac. Ant. Fancelli (Nil), Ant. Raggi (Donau), Claudio Porissimi (Ganges), Fr. Baratta (Rio della Plata) u. a. ausgeführt. 1652 war der Brunnen vollendet, bereits 1651 wurde er vom Papst, der seine höchste Zufriedenheit aussprach und den Künstler reich belohnte, besichtigt. Mit seinen Brunnen hat B. neue Typen geschaffen. An Stelle der im 16. Jahrh. üblichen architektonischen Fontäne ist die "naturalistische" getreten, die das Ausströmen des Wassers durch ihre Form begründet. Der von Baglione wohl mit Recht dem Pietro B. zugeschriebene Brunnen auf Piazza di Spagna, die sog. "Barcaccia", bildet bereits den Übergang zur neuen Auffassung. Sicher von Lorenzo ist dagegen die kleine Fontana delle Api (Marmorbienen sitzen saugend an der Ausflußmündung) unter den Arkaden des vatikan. Hofes. Am glücklichsten ist der neue Naturalismus in dem Tritonenbrunnen auf Piazza Barberini gelöst (1640). Dem Motiv nach ist ihm das Brunnen-Tonmodell im Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin verwandt. Vor allem aber geht auch, nächst dem Brunnen auf Piazza Navona, die großartigste Brunnenanlage Roms, die Fontana Trevi auf B.s Entwurf zurück (Sepiazeichnung im Palazzo Doria). Die Ausführung des 1640 begonnenen Unternehmens wurde durch die unruhigen Zeitverhältnisse, dann den Tod Urbans unterbrochen und erst seit 1728 unter Zugrundelegung von B.s Idee durch P. Benaglia, seit 1733 durch N. Salvi ausgeführt. Zu den verschollenen Werken dieser Art gehört auch die in B.s früherer Zeit entstandene Brunnengruppe von Neptun und Glaukus für Kard. Aless. Peretti in Villa. Montalto (zu Anfang des 19. Jahrh. vom Besitzer der Villa nach England verkauft). - Auch die Marmorbüste des Kardinals (†1623) von B.s Hand ist verschollen. In Villa Mattei befanden sich ehemals 2 Fontänen, die eine bekrönt von einem Adler (Federskizze in der Gall. Naz., Rom), die andere von einem Triton mit 3 Seetieren. Die 1644 vollendete Fontana delle Api (Ecke Via Sistina u. Piazza Barberini) wurde 1870 abgebrochen und ins Depot geschafft. Die von Gregor XIV. errichtete "Fontana del Moro" auf Piazza Navona ist im Anschluß an den großen Brunnen ebendort nach B.s Entwurf restauriert worden. Die Hauptfigur (Triton mit Delphin) führte sein Schüler Gio. Ant. Mari aus (1654). Nach der Aussöhnung mit Innozenz X. entstehen zahlreiche Werke in dessen Auftrag, so die Marmorbüste des Papstes im Palazzo Doria-Pamphili (2 andere ebenda nur Werkstattarbeiten). 1647 setzt auch die Tätigkeit B.s in St. Peter wieder ein mit der polychromen Mármordekoration der Pilaster, deren Entwürfe (Skizzen im Palazzo Chigi u. Gall. Naz. zu Rom) schon 1645 vollendet gewesen waren. Zur gleichen Zeit (1647-53) werden von seinen Schülern die großen Stukkofiguren auf den Pfeilerbögen mehrerer Kapellen ausgeführt; B. gibt die Pläne für den Chor der Cappella de' SS. Simone e Giuda (1647). 1649-51 entsteht nach seinen Entwürfen das Fußbodenmosaik im vorderen, von Paul V. angefügten Teil des Baues, 1653 für die Vorhalle und die Loggia della Benedizione. Seit 1644 ist auch das große Marmorrelief mit der Darstellung des "Pasce oves meas" in Arbeit, wird aber erst 1656 in der Vorhalle über dem Haupttor v. St. Peter aufgestellt. Um 1650 wird dem Künstler die Erbauung des Palazzo di Monte Citorio als päpstlichen Familienpalastes in Auftrag gegeben. Der von seinem Schüler Mattia de' Rossi geleitete Bau war beim Tode des Papstes (1655) noch nicht über das 1. Stockwerk hinausgediehen und ist erst viel später (unter Innozenz XII.) mit Abweichungen vom alten Plan durch Carlo Fontana als Justizpalast vollendet worden. Im Auftrage Agata Pamphilis, der Schwester des Papstes, entsteht das Monument des B. Francesco Buggi de' Ponziani in der Unterkirche von S. Francesca Romana (voll. März 1649). Die Bronzegruppe der Heiligen mit dem Engel ist (wahrscheinlich unter Napoleon I.) zugrunde gegangen. Für die Grabkapelle König Philipps IV. von Spanien arbeitet er ein Bronzekruzifix (vielleicht identisch mit einem solchen Stück, das der Papst 1649 Maria Anna v. Österreich, der Braut des Königs, überreichen ließ). Auch mit dem Estensischen Hof tritt B. in Beziehungen. 1650 entsteht die prächtige Marmorbüste des Herzogs Francesco I., die der Bildhauer nach 2 Bildnissen von Sustermans 1651 vollendete (jetzt in der Gall. Nazion. in Modena). In die letzte Zeit von Innozenz' X. Pontifikat fällt der Entwurf des Grabmals des Kard. Domen. Pimentel (†1653) in S. Maria sopra Minerva, das von den Schülern Raggi, Mari, Ferrata u. a. ausgeführt wurde. Mit der Erhebung Alexanders VII. Chigi (1655-67) zum Papst beginnt eine neue fruchtbare Periode künstlerischen Schaffens für den 57jähr. B. Schon als Kardinal hatte ihn der Papst mit den Entwürfen für eine Restauration der Familienkapelle der Chigi in S. Maria del Popolo beschäftigt, aber erst jetzt (1656) gelangen diese Pläne zur Verwirklichung (Entwurf für die Restaurierung eines der Grabmäler in der Gall. Naz., Rom). Für die Ecknischen der Kapelle schuf B. die Marmorstatuen des Daniel (1656; Kopfstudie Gall. Naz.) und Habakuk mit dem Engel (1657) als Gegenstücke zu den Statuen Lorenzettos. - Die Restauration des Innern von S. Maria del Popolo nach seinen Entwürfen fällt in dieselbe Zeit. Die Stukkoengel an den Gewölben und Orgeln, die Marmorengel an den Altären des Querschiffes wurden von seinen Schülern ausgeführt. - Für die Kapelle der Chigi im Dom zu Siena entstehen 1658/59 die Marmorstatuen der Hl. Hieronymus und Magdalena. Die 4 Reliefs mit Darstellungen aus dem Leben der Jungfrau an den Wänden wurden nach seinen Tonmodellen (Privatkapelle des Palazzo Chigi, Rom) gearbeitet. Das große Standbild des Papstes im Sieneser Dom ist von A. Raggi nach B.s Modell (Entwurf in d. Uffizien) ausgeführt worden. Von anderen, meist in der Werkstatt entstandenen Arbeiten für den Papst sind noch Porträtbüsten desselben und die Allegorien von Tod und Leben (Totenkopf und weinendes Kind auf schwarzen Marmorkissen) im Palazzo Chigi zu erwähnen. Vor allem aber wird St. Peter wieder zum Hauptarbeitszentrum. 1656 wird Bernini mit der Errichtung jenes dekorativen Prunkstückes betraut, das die Cattedra des hl. Petrus aufnehmen soll: ein prächtiger Thron, von den Kolossalstatuen der 4 Kirchenväter gestützt, dem das mit vergoldeten Wolken, Engeln und einer Glorie gezierte Chorfenster als Hintergrund dient (Entwurf im Palazzo Chigi). 1661 sind die Tonmodelle vollendet, 1665 der von Gio. Aretusi aus Piscina ausgeführte Bronzeguß. Ein der Idee nach dem Chorfenster von St. Peter verwandter Entwurf in Ton befindet sich im Kaiser Friedrich-Museum in Berlin. - Die großartigste architektonische Anlage sind die 1656 in Auftrag gegebenen Kolonnaden v. St. Peter. Eine isolierte Säulenhalle gegenüber der Fassade sollte sich ursprünglich einem offenen amphitheatralischen Kreis zweigeschossiger Kolonnaden vorlegen (Originalentwürfe in der Samml. Busiri-Vici in Rom). Dieser ursprüngliche Plan ist in einfacherer Form, mit einer einzigen Ordnung und ohne die abschließende Säulenhalle zur Ausführung gelangt. 1665 war der Bau soweit fortgeschritten, daß man mit der Aufstellung der 98 unter B.s Leitung gearbeiteten Statuen beginnen konnte. Doch trotz der Eile, mit der der Papst das große Werk betrieben zu sehen wünschte, ist es erst unter Klemens IX. vollendet worden. Nach ähnlichen Prinzipien, mit feinster künstlerischer Berechnung ist eine andere Aufgabe, die Dekoration der Scala Regia (1663-66) im Vatikan gelöst. Der schmucklose Aufgang mit seinem unregelmäßigen Grundriß wird durch gekuppelte jonische Säulen, welche die Wände maskieren, und deren Intervalle und Spannung nach oben zu immer kleiner werden, und reiche Stukkaturen zu einer mächtigen weiträumigen Prunktreppe. An ihrem Fuß wurde das 1670 vollendete Reiterstandbild Konstantins d. Gr. aufgestellt, das 1654 von Innozenz X. ursprünglich für ein Monument des Kaisers, als Gegenstück zum Grabmal der Markgräfin Mathilde, bestellt worden war. In dieselbe Zeit fällt der Entwurf einer Systematisierung des Damasushofes (Samml. Busiri,Vici) und die Restauration der Sala Dueale (1665). Schon zu Beginn von Alexanders VII. Regierung (1656) war anläßlich des Einzugs der Königin Christine von Schweden in Rom (Dez. 1655), die alsbald zu den besonderen Gönnerinnen des Künstlers gehört hat, die Dekoration des inneren Giebelabschlusses der Porta del Popolo entstanden. Gleichzeitig (1856) ist B. (wie auch mehrfach in anderen Pontifikaten) mit Erweiterungsbauten am Quirinalpalast beschäftigt. 1660 wurden nach seinen Entwürfen die Fassade gegen das Meer und eine Galerie des päpstlichen Schlosses von Castelgandolfo ausgebaut. Im folgenden Jahre (1661) entstehen nach seinen Plänen die Kirche ebendort, ein Zentralbau im griechischen Kreuz (modern restauriert), und das Brunnenhaus von Acqua Acetosa; 1684 die Kirche der Assunta in Ariccia. Auch für die ehemalige Fassade des Hospitals von S. Spirito in Sassia an der Lungara (1664) und das Arsenal von Civitavecchia lieferte B. die Entwürfe. Die 1665 entstandenen Pläne für eine polychrome Stukkodekoration der Kuppel und Wände des Pantheons (in der Bibl. Chigiana) gelangten, wohl infolge Abratens des Künstlers selbst, nicht zur Ausführung. 1865 wird ihm der Bau des von Maderna begonnenen Palazzo Chigi (jetzt Odescalchi) auf Piazza SS. Apostoli übertragen (1745 vergrößert durch Nic. Salvi). In die letzte Zeit des Chigischen Pontifikats fällt noch die Entstehung des Monuments vor S. Maria sopra Minerva: der Elefant, der einen Obelisken trägt (zahlreiche Entwürfe in der Bibl. Chigiana). Für die endgültige Fassung hat ein Holzschnitt in Colonnas "Hypnerotomachia Poliphili" die Anregung gegeben. Das Monument, dessen Tonmodell sich in der Gall. Barberini befindet, wurde 1666-67 von E. Ferrata ausgeführt. Von privaten Aufträgen dieser Periode sind noch zu nennen: für Savona, Sanchiario di N. S. di Misericordia, Cappella Sin: Relief der Heimsuchung Mariae (Werkstattarbeit); Rom, S. Isidoro, Cappella De Silva: Dekoration in buntfarbigem Marmor, und Skulpturen (1663); noch später S. Lorenzo in Lucina, Cappella Fonseca: prächtige Dekoration der Kapelle im Auftrage Gabriello F.s, Leibarztes Innozenz' X.; hier auch ein Hauptwerk B.s in seinem letzten Stil: die Büste des Stifters. Schon früh hat B. mit Paris in Beziehungen gestanden. 1642 hatte er eine Marmorbüste Kard. Richelieus gearbeitet, u. seit den Zeiten Urbans VIII. war man mehrfach ohne Erfolg bemüht gewesen, ihn nach Paris in kgl. Dienste zu ziehen. 1664 bietet das Projekt eines Umbaues des Louvre neue Gelegenheit zu Verhandlungen. Mit anderen römischen Künstlern wird B. von Colbert aufgefordert, einen Entwurf für die Fassade des Louvre zu liefern. Dieser sowie ein zweites von B. geliefertes Projekt befriedigen zwar die Kommission in Paris nicht, doch erreichen 3 Briefe Ludwigs XIV. an den Künstler selbst (April 1665), an den Papst und an Kard. Chigi, daß er der Aufforderung, persönlich in Paris zu erscheinen, mit Erlaubnis des Papstes Folge leistet. Die Abreise von Rom erfolgt am 29. 4. 1885 in Begleitung seines Sohnes Paolo und seiner Schüler Mattia de' Rossi und Giulio Cartari. Im Juni trifft er, überall mit den höchsten Ehren empfangen, in Paris ein, vor den Toren der Stadt im Namen des Königs begrüßt von Monsieur De Chantelou, der ihm während seines ganzen Aufenthaltes in Paris als Begleiter beigesellt ist, und dessen über die Ereignisse dieser Zeit geführtes "Journal" zu den interessantesten Quellen über B. und seine Zeit gehört. In der Folge ist B. mit einer Marmorbüste des Königs beschäftigt, die bereits Anfang Oktober 1665 vollendet war und höchste Bewunderung erregte (jetzt Versailles). Im Juni hat B. den Entwurf der Louvrefassade eingereicht. Im August erfolgt die feierliche Grundsteinlegung. Ende August beginnen, verzögert durch die Intrigen der einheimischen Architekten (Perrault), endlich die Fundamentierungsarbeiten. Mitte Oktober reist B. mit reichen Geschenken und Pensionen des Königs nach Rom ab, während Mattia de' Rossi als kgl. Architekt zur Überwachung der Arbeiten am Louvre in Paris zurückbleibt. Doch ist B.s Projekt schließlich nicht zur Ausführung gelangt; im August 1667 werden sogar B.s Fundamente wieder abgetragen. In Rom beginnt B. 1669 das in Paris bestellte Reiterstandbild Ludwigs XIV. Doch ist es erst nach seinem Tode nach Frankreich gelangt (1684). Da es dem König aufs Höchste mißfiel, wurde es durch Girardon in einen M. Curtius umgewandelt und im Parke von Versailles aufgestellt. Mit fast unverminderter Arbeitskraft hat B. nach seiner Rückkehr unter den Päpsten Klemens IX., Klemens X. und Innozenz XI. noch große Unternehmungen ausgeführt. Die erste größere Aufgabe bietet die Restauration des Ponte S. Angelo und seine Dekoration mit 10 Marmorstatuen von Engeln, welche die Leidenswerkzeuge halten. Sie sind nach B.s Modellen (Entwürfe in der Samml. Rospigliosi und Gall. Naz., Rom) ausgeführt von den Schülern Fancelli, Raggi, Morelli, Giorgetti, Paolo Bernini, Lucenti, Guidi und Ferrata (1669-70). Zwei von B. eigenhändig gearbeitete Engel (mit Dornenkrone und Kreuzestitel) wurden angeblich auf Wunsch des Papstes, um sie nicht den Unbilden der Witterung auszusetzen, durch Kopien seiner Schüler Naldini und Cartari (1669) ersetzt. Die beiden Originale gelangten später nach S. Andrea delle Fratte (zu den Seiten des Chors aufgestellt). Außerdem scheint der Meister selbst an der Ausführung des Engels mit dem Kreuz Anteil -zu haben. - 1668 entstehen im Auftrage Klemens' IX. Pläne für die Cappella Rospigliosi im Gesù zu Pistoia u. für die Villa Rospigliosi in Lamporecchio bei Pistoia. Ein von B. entworfener Brunnen dieser Villa gelangte später in den Palazzo Strada (jetzt Antamoro in V. della Panetteria, Rom; dort modern restauriert noch heute; das Modell in der Accademia delle belle arti, Florenz). Das letzte große Projekt desselben Papstes, eine Erweiterung der Tribuna von S. Maria Maggiore, die sich der Papst zur Grabstätte ausersehen hatte, und in der sein eigenes Grabmal nach dem Vorbilde des Chors von St. Peter das Gegenstück zu einem Monument Alexanders VII. bilden sollte, ist, nachdem im September 1669 der Grundstein des neuen Baues gelegt worden war, durch seinen Tod völlig unterbrochen worden (Entwurf B.s im Archivio Capit. von S. M. Magg.; die Rückfassade später nach einem Plane Carlo Rainaldis). Jetzt erst kommt auch das noch zu Lebzeiten des Papstes bestellte Grabmal Alexanders VII. über einem Seitenausgange von St. Peter nach B.s Modellen zur Ausführung (1671-78; eigenhändig nur der Kopf der Papststatue. Entwurf des Grabmals in der Bibl. Chigiana. Die Bronzedraperie der ehemals nackten Figur der Wahrheit wurde erst unter Innozenz XI. hinzugefügt). - 1674-76 entsteht das große vergoldete Bronzeziborium mit 2 anbetenden Engeln in der Sakramentskapelle von St. Peter; um dieselbe Zeit die Marmorstatue der Beata Ludovica Albertoni in S. Francesco a Ripa. Auch der Entwurf eines in S. Maria Maggiore zu errichtenden Monuments für Philipp IV. von Spanien (Bibl. Chigiana) fällt in diese Zeit (nur die Statue unter Anlehnung an diesen Entwurf 1692 ausgeführt von Lucenti in der Vorhalle der Kirche). Zu den letzten architektonischen Unternehmungen gehört außer einer Restaurierung des Laterans (1676), der Vollendung von S. Maria di Montesanto auf Piazza del Popolo nach Rainaldis Plänen (1678) und dem Entwurf einer Fontäne auf dem Petersplatz (1677) als Gegenstück zu derjenigen Madernas, vor allem Bau- und Innendekoration der Kirche von S. Andrea a Montecavallo, die 1678 im Auftrage Kard. Camillo Pamphilis entstand (Entwürfe in den Uffizien). Als letzte Schöpfung des Bildhauers wird von den Biographen die überlebensgroße Halbfigur eines segnenden Christus erwähnt, die B. als Geschenk für seine Gönnerin Christine v. Schweden bestimmt hatte. Gegen Ende seines Lebens entsteht noch, bezeichnend für die tiefe religiöse Stimmung, die den Achtzigjährigen ergriffen hat, jene Komposition des "Sangue di Cristo", die B. in mehreren Exemplaren stechen und malen ließ (eine Kopie in Casa Giocondi. Die Originalzeichnung wurde nach Modena geschickt). - Eine Erkältung, die er sich bei Besichtigung der Restaurationsarbeiten der Cancelleria zuzog, war die Ursache seiner letzten Krankheit, der er am 28. 11. 1680 erlag. Er wurde in S. Maria Maggiore beigesetzt. B. hinterließ ein großes Vermögen u. viele Kunstschätze, meist eigene Arbeiten, die sich noch 1706 (nach dem damals aufgestellten Inventar) in Casa Bernini befanden. - Am 15. 5. 1639 hatte er sich mit Caterina (1617-73), der Tochter des Paolo Tezio, Prokurators des päpstl. Hofes, verheiratet. Sie gebar ihm 11 Kinder, von denen 2 in jugendlichem Alter starben. - In der Werkstatt des Meisters ist eine gewaltige Zahl von Schülern u. Gehilfen tätig gewesen, deren er zur Ausführung seiner großen Unternehmungen benötigte. Die bekanntesten unter ihnen sind: die Architekten Borromini, Mattia de' Rossi, Carlo Rainaldi, Gio. Batt. Contini, die Bildhauer Fr. Duquesnoy, Giul. Finelli, Fr. Mocchi, Lor. Mordli, G. Ant. Fancelli, Stef. Speranza, A. Bolgi, G. A. Mari, G. Cartari, Niccolä Sale, P. Naldini, A. Raggi, Fr. Baratta, E. Ferrata, Cl. Porissimi, Gir. Lucenti, Ant. Giorgetti, die Maler G. Abbatini und G. B. Gaulli. Mit B. und seinen Zeitgenossen gelangt jene Entwicklung zum Abschluß, die mit Michelangelos Wirken in den Künsten, zu gleicher Zeit aber auch auf allen Gebieten geistigen Lebens mit der Absage an bisher Gültiges eingesetzt hatte. In der Architektur - seit Michelangelo die maßgebendste Kunst - hebt zuerst der Kampf gegen die klassische Tradition an. Für die architektonische Erfindung ist nicht mehr wie bisher die überlieferte klassische Einzelform Grundlage. Sie nimmt den umgekehrten Weg vom Ganzen zum Einzelnen, sie paßt das Detail der Idee des Bauwerkes und seiner gewünschten Gesamtwirkung an. Wie dies zu einer völligen Wandlung in der Bedeutung der architektonischen Einzelform, zu ihrer ganz neuen Verwendung im Verbande des großen Ganzen führt, so rücken jetzt auch die Schwesterkünste zu ihr in ein neues Verhältnis: sie werden zu Dienerinnen der Architektur. - Der Architekt Borromini, B.s Rivale, hat etwa gleichzeitig den letzten Schritt in dieser Entwicklung getan, indem er das klassische Formendetail durch neue Bildungen ersetzte. B. als Architekt geht nicht so weit. Den überlieferten Formen bleibt er treu. Seine monumentalen Bauten sind streng und einfach in den Einzelformen. Den Typus des berninesken Palastbaues verkörpert der Palazzo di Montecitorio (gesteigerte Wirkung der Mitte durch Zurückbiegen der fünffach gebrochenen Fassade, Zusammenfassung der Obergeschosse durch eine Kolossalordnung über einem Erdgeschoß, das als Sockel behandelt ist); noch ruhiger und größer der Palazzo Chigi (Odescalchi) und ähnlich diesem der Entwurf, den B. für die Louvrefassade lieferte. Im Kirchenbau bevorzugt er die Zentralanlage mit Kuppel (noch das an Bramantes Rundtempel erinnernde Ziborium der Sakramentskapelle von St. Peter bezeugt diese Vorliebe), aber in Verbindung mit einer Fassade, die zugleich der Absicht dient, den Bau malerisch mit der Umgebung zu verbinden (Kirche von Ariccia, S. Andrea sul Quirinale in Rom). In diesem Streben nach großen einheitlichen Gesamtwirkungen, in der Berechnung des Baues auf sein Verhältnis zur Umgebung spricht sich die neue Zeit aus. B. hat das Großartigste auf diesem Gebiet als Architekt von St. Peter geschaffen. Das Problem, die Fassade Madernas zu größerer Wirkung zu bringen, hatte zu den Versuchen mit den Glockentürmen geführt. Aber erst nach Jahren ist es B. gelungen, diese schwierige Aufgabe in befriedigender Weise zu lösen, Platz, Fassade und Kuppel durch eine mächtige, gegenseitig sich steigernde Anlage zusammenwirken zu lassen: durch die Kolonnaden von St. Peter. Ein erfindungsreicher Geist läßt dort durch allerlei Kunstmittel (künstliche Verkürzung der Fassade durch schräg verbindende Hallen, Täuschung des Auges, das den Durchmesser der beiden Kolonnadenarme in der Breite auch in der Tiefe supponiert, Vertiefung des Platzes, der allmählich nach der Fassade ansteigt u. a.) diese höher und mächtiger erscheinen als sie in Wirklichkeit ist. Dieses Streben nach Scheinerweiterung und Weiträumigkeit ist allen großen architektonischen Unternehmungen B.s eigentümlich. Er bedient sich solcher Kunstmittel an seinen Kirchenfassaden, seinen Kapellenanlagen, in denen konkave Linien gegen konvexe gestellt sind (SS. Domenico e Sisto, S. Maria della Vittoria etc.), vor allem bei der Scala Regia, auf deren gegebenem, schmalem und unregelmäßigem Grundriß durch ähnliche Mittel die scheinbar weiträumigste Prunkstiege geschaffen wird. Die neue Freiheit in Verwendung und Behandlung der Einzelform kommt am klarsten in der Skulptur zum Ausdruck. Hier ist B. (wie Borromini als Architekt) der Schöpfer eines völlig neuen Stils. Die alten Gesetze der Plastik sind vergessen. Das einzelne Kunstwerk hat keine selbständige Bedeutung mehr. Es entsteht für den Raum, den es zu zieren hat, als Teilglied, das zur Gesamtstimmung des Innenraumes beizutragen hat. Licht und Schatten sind die Voraussetzungen für die Wirkung dieser Kunst. Mit den kühnsten technischen Mitteln (Politur, Unterarbeitung, Ausbohrung) versteht es B., seinen plastischen Schöpfungen äußerste Lebendigkeit der Wirkung, täuschendste stoffliche Wirklichkeit zu verleihen. Er ist geborener Porträtist. Die technische Meisterschaft steigert sich von dem noch harten, straffen Stil, den er von seinem Vater übernimmt (S. Lorenzo, Aneas und Anchises) zu immer weicherer, malerischerer Wirkung (Longinus, Standbild Urbans auf dem Kapitol), bis das plastische Werk nur noch aus breiten impressionistischen Licht- u. Schattenflächen zu bestehen scheint (Büste G. Fonsecas, Engel in S. Andrea delle Fratte). Der Hauptnachdruck liegt für B. auf der Ausgestaltung des Innenraums. Für ihn hat er seine berühmtesten dekorativen Werke geschaffen wie das Tabernakel und die Cattedra mit dem Chorfenster in St. Peter, beide ebenso wie die Dekoration der 4 Kuppelpfeiler darauf berechnet, in die übergewaltigen Verhältnisse Maß und malerische Bewegung hineinzubringen. Seine Kapellendekorationen sind kostbare Proben einheitlich malerischer Raumbilder. In den frühesten Werken dieser Gattung (S. Pietro in Montorio, S. Crisogono, S. Agostino) ist die Architektur, die Gesamtstimmung noch strenger und einfacher, später wird sie farbiger und reicher (Cappella Cornaro in S. Maria della Vittoria; S. Isidoro; S. Lorenzo in Lucina, Cappella Fonseca). Von ruhigeren, einfacheren Bildungen unten steigern sich Bewegung und Fülle des dekorativen Details in immer schnellerer Folge nach oben, wo die Flächen im Licht einer gemalten Glorie zu zerfließen scheinen. Die Beleuchtung spielt die Hauptrolle. Hinter dem Altare, dem Mittelpunkte der Dekoration, fällt, dem Beschauer verborgen, ein helles (oft gelb gefärbtes) Licht ein, das die Altargruppe oder -figur visionär beleuchtet (S. Pietro in Montorio, SS. Domenico e Sisto, S. Maria della Vittoria). überall wird der Raum in die Tiefe erweitert (in der Cappella Cornaro Verwandlung der Seitenwände in Logen mit architektonischen Reliefperspektiven, davor auf Brüstungen, von denen farbige Marmordraperien herabhängen, die Porträthalbfiguren von Familienmitgliedern; am Gewölbe eine gemalte Glorie von Abbatini). Das beste Beispiel für B.s künstlerische Absichten in der Durchbildung des Innenraumes bietet die reifste Schöpfung seiner Spätzeit: S. Andrea sul Quirinale. Verschiedenfarbiges Material, Skulpturen, Gold, Stukkaturen wirken zu einem prächtigen einheitlichen Raumbilde zusammen. Der querovale Grundriß täuscht größere Tiefe vor (ein entsprechendes Mittel z. B. die allmähliche Verkleinerung der Kuppelkassetten nach oben zu). Die Wirkung des Lichts wird gesteigert von dem dunkleren Kapellenkranz nach der Kuppellaterne hin, der Hochaltar betont durch einen eigenen Lichteffekt, in dessen Strahlen Engelscharen herniederschweben. Auch das Einzelkunstwerk wird durch diese allgemeinen Gesichtspunkte bestimmt. So ist B. auf dem Gebiete des Grabmals der Erfinder eines neuen, bis heute wirksamen Typus geworden (Grabmal Urbans VIII.). Die ehemals nur durch ihre gedanklichen Beziehungen und die architektonische Komposition zusammengehaltenen Einzelelemente des Prunkgrabmals werden durch eine bewegte Aktion gebunden, das Ganze wieder der Umgebung angepaßt und auf sie berechnet. Die Porträtfiguren treten aus wirklich gedachten, in die Architektur eingefügten Nischen hervor (Grabmal der Contessa Matilde), vielfarbiges Gestein, Gold und Bronze in fein berechneter Abstufung täuschen Wirklichkeit vor. Am weitesten ist B. in dieser Beziehung in dem Hauptwerk seiner letzten Jahre, dem Grabmonument Alexanders VII., gegangen. - Auch das Relief wird nach ähnlichen Gesetzen behandelt. Der Grund verschwindet, er wird in die Tiefe aufgelöst (Vorhalle von St. Peter, S. Maria in Trastevere). - In B. als Bildhauer hat sich die letzte Entwicklungsmöglichkeit seit der Hochrenaissance erfüllt. Seinen Zeitgenossen galt er als der neue Michelangelo, als Fortsetzer der großen Kunst der Vergangenheit. Erst der nachfolgende Klassizismus mit seiner Vorliebe für die Antike stellt sich zu ihm in schroffsten Gegensatz. Baldinucci, Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernini. Firenze 1682. - Dom. Bernini, Vita del Cavaliere Bernini. Rom 1713. - II Saggiatore, Jahrg. II p. 383, publiziert eine unedierte Biographie Berninis. - Milizia, Memorie etc. - Abbé de la Chambre, Eloge de Gio. Lor. Bernini (im Journal des Savants, 1681). - Longhi, Discorso sopra la riparazione del Campanile. 1645. - Fontana, Templum Vaticanum. Rom 1694. - Cancellieri, Le due nove Campane di Campidoglio, Rom 1806, und De Secretariis etc., Rom 1786. - Pistoles Il Vaticano descritto ed illustrato, Rom 1829. - Letar ouill y, Le Vatican et la Basilique de St. Pierre, Paris 1878. - Titi, Ammaestramento etc. - Campori, Artisti negli stati estensi, p. 19, 64, 307. - Selvatico, Guida art. di Venezia, p. 282. - Charles Perrault, Mémoires, Avignon 1759. - Montaiglon, Le Louis XIV du Bernin, Bruxelles 1858. - F. Can cellieri, Il mercato, il lago dell' Acqua verg., ed il Pal. Pamfiliano nel Circo Agonale etc. Roma, 1811. - de Chantelo u. Journal du voyage du Chev. Bernin en France. Ms. inéd. publ. et annote par L. Lalanne. Paris 1885 (dasselbe s. auch Gaz. des B.-A., 1877, I 181 u. die folgenden Bände). - Dohme, Kunst u. Künstler, Lief 32. - Stan. Fraschetti, Il Bernini, Milano 1900, u. L'Arte, V (1902) 109. - Gurlitt, Geschichte des Barockstils. - Nouv. Arch. de l'art franç., 1889 p. 84. - Kunstgesch. Jahrb. der Zentralkommission, I (1907) Beibl. 90. - Archivio storico d'arte, II 139; III 136-43. - Rassegna d'arte, V (1905) 128. - Arte e storia, XXI (1902) 44-45. - Rivista d'arte IV (1906) 142,-47. - Arch. della R. Società Romana di Stor. Patria XXIX (1906) 5-32. - Mém. de la Soc. de l'hist. de Paris et de l'Isle de France, XXXI 161-288. - Jahrb. d. bild. Kst, 1907, II 39-52.

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