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Paragrana

Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie

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Editor-in-Chief: Wulf, Christoph

Ed. by Benthien, Claudia / Brosius, Christiane / Renger, Almut-Barbara / Schulze, Holger / Schwarte, Ludger / Warstat, Matthias / Zirfas, Jörg

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2196-6885
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Zehn Thesen zur Globalisierung der Kunst anhand der „Biennalen des Widerstands“

Oliver Marchart
Published Online: 2017-08-26 | DOI: https://doi.org/10.1515/para-2017-0008

Abstract

Die Biennalisierung trägt nicht nur zur Akkumulation von Kapital bei, sondern auch zur Konstruktion lokaler, nationaler und kontinentaler Identität. Darin schließt das Format der Biennale, wie oft beobachtet wurde, direkt an jenes der Weltausstellungen an, die das innere nation building der Kolonial- und Industrienationen des 19. Jahrhunderts institutionell unterfütterten. Die Weltausstellungen waren ihrerseits riesige Hegemoniemaschinen der – westlichen, global herrschenden – Dominanzkultur. Globalität war hier aus der Perspektive untereinander konkurrierender europäischer National- und das heißt Kolonialstaaten gedacht und somit fest im Westen zentriert. Das Format der Biennalisierung ist jedoch nicht allein ein Ausläufer des europäischen Kolonialismus, sondern muss zugleich auch als Ausläufer des historischen Gegenprojekts von Dekolonisierungskämpfen verstanden werden.

Ein wesentlicher Aspekt sogenannter Globalisierung besteht in einem Prozess, den man als Dezentrierung des Westens bezeichnen kann. Erst in den letzten Jahren ist uns im Westen bewusst geworden, dass der Aufstieg etwa Chinas und der Schwellenländer Lateinamerikas, allen voran Brasiliens, wie auch die zunehmende Bedeutung des pazifischen Raums gegenüber dem nordatlantischen eine multipolare Weltordnung hervorgebracht hat, die die Bedeutung des sogenannten Westens nachhaltig relativiert. Diese Gewichtsverschiebung darf nicht ausschließlich an ökonomischen Indikatoren abgelesen werden. Sie beinhaltet zugleich einen Kampf um Hegemonie (Gramsci 1948), also um Konsens und Zustimmung: um eine bestimmte legitime und doch imaginäre Kartographie unserer Welt (Marchart 2004; 2008). Dieser symbolische Kampf wird im Lokalen, im Nationalen und im Transnationalen zugleich ausgetragen. Meine erste These lautet daher, dass in diesem symbolischen Kampf das Kunstfeld eine bedeutsame Rolle, vielleicht sogar eine Vorreiterrolle spielt, die verkannt wird, solange man es nur auf seine ökonomische und nicht auch auf seine hegemoniale Funktion hin befragt.

Daran schließt unmittelbar meine zweite These an: Jene Institution des Kunstfelds, die das Lokale, Nationale und Transnationale vermittelt wie keine andere, ist die der Biennale. Die Biennalisierung trägt nicht nur zur Akkumulation von Kapital bei, sondern auch zur Konstruktion lokaler, nationaler und kontinentaler Identität. Darin schließt das Format der Biennale, wie oft beobachtet wurde, direkt an jenes der Weltausstellungen an, die das innere nation building der Kolonial- und Industrienationen des 19. Jahrhunderts institutionell unterfütterten. Die Weltausstellungen waren ihrerseits riesige Hegemoniemaschinen der – westlichen, global herrschenden – Dominanzkultur. Globalität war hier aus der Perspektive untereinander konkurrierender europäischer National- und das heißt Kolonialstaaten gedacht und somit fest im Westen zentriert. Auch wenn man in den Weltausstellungen die Vorgeschichte der Biennalen, insbesondere natürlich der ersten Biennale – der 1895 gegründeten Biennale von Venedig (Fleck 2009) – sehen mag, hat die Globalisierung des Biennaleformats daran Erhebliches verändert. Es sind nicht länger nur die ehemaligen Kolonialnationen des Westens, die sich im Glanz ihrer jeweiligen Kunst- und Industrieproduktion sonnen. Die weltweite Biennalisierung hat vielmehr zur Dezentrierung des Westens beigetragen. Biennalen – je nach Schätzung existieren heute 100 bis 200 Biennalen – sind „glokale“ Hegemoniemaschinen (Marchart 2010), die im Feld symbolischer Legitimationskämpfe das Lokale mit dem Globalen verknüpfen.1

Dritte These: Das Format der Biennalisierung ist nicht allein ein Ausläufer des europäischen Kolonialismus, sondern muss zugleich auch als Ausläufer des historischen Gegenprojekts von Dekolonisierungskämpfen verstanden werden. Diese Dekolonisierungskämpfe waren keineswegs schon mit der historischen Entkolonisierung der Nachkriegsjahre abgeschlossen, vielmehr setzten sie sich für lange Zeit in den symbolischen Emanzipationsbestrebungen vieler ehemaliger Kolonien fort. Im Feld der Kunst spiegelt sich dieser Prozess am deutlichsten an der Entwicklung sogenannter peripherer Biennalen sowie anhand der Legitimationskämpfe um den Status nicht-westlicher Kunst wider. Nicht zu Unrecht hat Ranjit Hoskote, der u. a. die Gwangju Biennale von 2008 mitkuratierte, von „Biennials of Resistance“, also von Biennalen des Widerstands gesprochen und eine „gegen-venezianische“ Biennalegeschichtsschreibung eingefordert, die die Entstehung beispielsweise der Sao Paulo Biennale, der India Triennale, der Havanna Biennale, der Asia-Pacific Biennale, der Gwangju Biennale und der Johannesburg Biennale berücksichtigt (Hoskote 2010).

Zwischen den peripheren Biennalen wird man freilich Unterschiede ausmachen. Nicht alle peripheren Biennalen sollten umstandslos als Biennalen des Widerstands bezeichnet werden. So kam es beispielsweise 2006 zur Gründung der Singapur Biennale anlässlich eines Treffens von Weltbank und Internationalem Währungsfonds. Obwohl Singapur damit Offenheit signalisieren wollte, wurden zugleich alle öffentlichen Demonstrationen für diesen Zeitraum verboten (Vogel 2010). Ähnlich hat die jüngste Gründungswelle von Biennalen in autoritär regierten Golfstaaten kaum noch etwas mit postkolonialen Kämpfen um nationale, regionale oder kontinentale Eigenständigkeit zu tun. Autoritäre Regime nutzen das Format Biennale zur Imagebehübschung und zum Aufbau der Tourismusindustrie für eine Zeit nach dem Öl. Im Regelfall geht solchen Biennalen der widerständige Impetus ab. Daher meine vierte These: Es ist grundsätzlich zu unterscheiden zwischen postkolonialen „Biennalen des Widerstands“ und solchen, die man ernstlich nur als Biennalen der Herrschaft, Korruption, Theokratie oder Unterdrückung bezeichnen kann,2 mögen sie auch in der globalen Peripherie stattfinden.

Dass diese Unterscheidung zwischen Emanzipation und Herrschaft gelegentlich schwierig sein kann, aber selbst innerhalb autoritär geführter Länder dennoch möglich ist, so die spezifizierende fünfte These, zeigt das Beispiel der Havanna-Biennale. Sie ging zwar auf eine spontane Eingebung Fidel Castros zurück, besaß aber zumindest bis zu ihrer dritten Ausgabe relativ weit reichende Autonomie hinsichtlich der kuratorischen Entscheidungen. Programmatisches Ziel der Biennale war es, die Kunst der sogenannten Dritten Welt, also des globalen Südens zu versammeln. Bereits die zweite Ausgabe von 1986 war, in den Worten von Gerardo Mosquera (2011, S. 73), „the first global contemporary art show ever made“ und involvierte 690 Künstler aus 57 Ländern. Aber es war die dritte Ausgabe von 1989, die Havanna zu einem Referenzpunkt der Biennalegeschichtsschreibung werden lassen sollte – in ihrer Referenzfunktion vergleichbar, wenn auch natürlich aus ganz anderen Gründen, mit der documenta 5 unter Harald Szeemann. Denn 1989 in Havanna verband sich die Orientierung an der globalen Kunstproduktion vor allem nicht-westlicher Länder mit einer ganzen Reihe von innovativen und folgeträchtigen kuratorischen Entscheidungen. Es wurde die Präsentation der Künstler nach Ländern aufgegeben, und es wurden keine Preise mehr ausgelobt (womit die letzte Erinnerung an das Modell der Venedig Biennale getilgt war). Neben Künstlern der globalen Peripherie wurden nun auch Künstler des Zentrums mit Diaspora-Hintergrund eingeladen (Weiss 2011). Damit wurde demonstriert, dass der globale Süden schon lange im Norden und Westen angekommen war. Es wurde auch die Vorstellung bekämpft, nicht-westliche Kunst wäre gleichsam unberührt von der westlichen Moderne. Stattdessen erkannte man erste Ansätze „multipler Modernen“, die sich in der globalen Peripherie entwickelt hatten.3 Darin setzte sich die Havanna Biennale nicht nur vom westlichen Wunsch nach „authentischer“ Kunst ab, sondern zugleich vom Paradigma rein anti-kolonialer Projekte, die kaum weniger als koloniale die identitätspolitische Behauptung einer autochthonen, vom Westen unberührten Kunst verfochten. Bei aller Kritik an der Dominanz des Westens verabschiedete man sich in den Diskussionen in Havanna von der Idee, es könne eine saubere Linie zwischen dem Westen und dem Rest gezogen werden. So zeichnete sich ein Wandel von anti- zu postkolonialen Strategien ab.4 Es war möglich geworden, die zumeist nationalistischen Projekte ehemaliger Kolonien, die ihre Unabhängigkeit ideologisch zu fundieren versuchten, von innen her zu kritisieren.

Abgesehen von dieser postkolonialen Wendung wurden in der Ausgabe von 1989 Ausstellungskonzepte und -formate erprobt, die bis heute viele Biennalen, auch westliche, bestimmen. Die Biennale legte nämlich das Korsett einer reinen Ausstellung ab. Sie begann in den Stadtraum auszugreifen, mit unterschiedlichen Veranstaltungsformaten zu experimentieren und Möglichkeiten der Partizipation zu eröffnen.5 Mit der Ausfaserung dessen, was einst nur eine Ausstellung war, in eine Vielzahl von Subausstellungen, venues und Veranstaltungsformaten nahm Havanna ein Modell vorweg, das bis heute Biennalen kennzeichnet. Im Vordergrund steht dabei nicht das Spektakel als solches, das eine Biennale natürlich immer auch ist, sondern das investigative und diskursive Interesse an einem Problemfeld. Schon die Havanna Biennale von 1989 unterstellte sich einem Thema, Tradition and Contemporaneity. Kaum eine Biennale, die etwas auf sich hält, kommt heute ohne ein solches Thema oder Leitmotiv aus, so weit es auch gefasst sein mag. Zwar war Havanna nicht die erste thematisch konturierte Biennale, aber ihr Thema wurde in bis dahin ungesehenem Umfang verhandelt. Würde man aus einer eurozentrischen Perspektive also dazu tendieren, die dX Catherine Davids von 1997 als jene „Biennale“ zu sehen, die mit ihrem 100 Tage/100 Gäste-Programm mehr denn jede andere zuvor den Diskurs im Programm verankert hat, so führt uns das Beispiel der Havanna Biennale auf die Spur einer ganz anderen Genealogie. Der „discursive turn“ (Ferguson/Hoegsberg 2010), wie er das Ausstellungsfeld seit Jahren erfasst hat, so meine sechste und durch weitere Forschung noch zu überprüfende These, könnte seinen Ausgang tatsächlich von der Peripherie und nicht vom Zentrum genommen haben.

Sollte diese These zutreffen, müssten wir dann nicht die Biennalegeschichtsschreibung von Grund auf überdenken? Ja, müssten wir sie nicht geradezu auf den Kopf stellen und, wie von Hoskote gefordert, sie statt vom Zentrum von der Peripherie her schreiben? Wie mir scheint, wäre dieser Perspektivenwechsel an der Zeit – und das nicht zuletzt, weil er eine Möglichkeit darstellt, dem zu entkommen, was ich den Provinzialismus des Zentrums nennen möchte. Was Provinzialismus charakterisiert, ist nicht das Leben in der Provinz. Provinzialismus, so meine siebte, keineswegs auf das Kunstfeld beschränkte These, besteht im unerschütterlichen Glauben der Provinz, sie wäre das Zentrum. Aber der unerschütterliche Glaube, man würde im Zentrum leben, bleibt auch dann noch provinziell, wenn man tatsächlich im Zentrum lebt. In diesem Sinne hängen manche globalen Zentren der Kunstwelt einem keineswegs geringeren Provinzialismus an als deren Provinzen.

Ein Grund für den Provinzialismus des globalen Zentrums ist, dass der Westen seine eigene Dezentrierung noch nicht hinreichend realisiert hat. Das bedeutet in Bezug auf den Ausstellungs- und Biennalebetrieb, dass sich manche peripheren Biennalen längst um vieles spannender darstellen als die zentralen und diesen den Rang ablaufen. So hat sich die Biennale von Istanbul – gemessen an professionellen Akkreditierungen und internationalen Besprechungen – inzwischen zur beliebtesten Biennale nach Venedig gemausert (Vogel 2010). Das Koordinatensystem des Kunstfelds, so These acht, beginnt sich – wie ja auch die globalen Machtverhältnisse – zu verschieben, ja zu drehen. Das bedeutet nicht, dass Venedig oder Kassel unwichtig würden, aber sie werden zunehmend als das erkennbar, was sie tatsächlich immer schon waren: Ausdruck eines spezifisch europäischen Provinzialismus,6 der lange Zeit eingebettet war in ein nordatlantisches kulturelles Verteidigungsbündnis (Guilbot 1997), das mit dem Fall des Eisernen Vorhangs obsolet wurde. Die symbolische, die ökonomische, die militärische und die politische Dezentrierung des Westens mögen phasenverschoben vonstattengehen, aber sie sind letztlich nicht voneinander zu entkoppeln.

Biennalegeschichte wäre folglich – und dies ist nun weniger eine These als ein Postulat – von der Peripherie her neu zu schreiben. Wie das Beispiel der Havanna Biennale zeigt, wurden kuratorische Praktiken, die sich in Havanna schon frühzeitig als erfolgreich erwiesen hatten, plötzlich an anderer Stelle attraktiv. Die Idee, dass eine Ausstellung mit ihrem städtischen Kontext interagieren muss und dort nicht wie ein UFO landet und wieder abhebt; all jene Strategien, die derzeit unter dem Stichwort „Partizipation“ verhandelt werden (Bishop 2012); das neu erwachte Interesse an Strategien der Kunstvermittlung im Rahmen eines educational turn (schnittpunkt et al. 2012) – all diese aktuellen Strategien und Formate wurden von der 3. Havanna Biennale vorweggenommen. Der Westen kann kein Patent darauf anmelden.

Diese Überlegungen führen mich zu meiner letzten These oder, genauer, Prognose. Nicht nur die Biennalegeschichte der Zukunft wird von der heutigen Peripherie her geschrieben werden. Vieles deutet darauf hin, dass die Globalgeschichte der Zukunft von der heutigen Peripherie her geschrieben werden wird. Die Definitionsmacht des Westens, der sich im Zentrum des Weltgeschehens imaginierte, schwindet. Langsam beginnen wir rückblickend zu verstehen, dass die sogenannte Peripherie auch früher schon Entwicklungen vorwegnahm, die sich später im Zentrum als maßgeblich erweisen sollten, und dass die Provinzialität des Zentrums nur die andere Seite der Zentralität der Provinz ist.

Literatur

  • Bishop, C. (2012): Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London, New York. Google Scholar

  • Ferguson, B. W./Hoegsberg, M. M. (2010): Talking and Thinking about Biennials: The Potential of Discursivity. In: Filipovic, E./van Hal, M./Ovstebo, S. (Hg.): The Biennial Reader, S. 360-376. Ostfildern. Google Scholar

  • Fleck, R. (2009): Die Biennale von Venedig. Eine Geschichte des 20. Jahrhunderts. Hamburg. Google Scholar

  • Gramsci, A. (1948): Gefängnishefte. Hamburg 1991ff. Google Scholar

  • Guilbot, S. (1997): Wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und Kalter Krieg. Dresden, Basel. Google Scholar

  • Hoskote, R. (2010): Biennials of Resistance: Reflections on the seventh Gwangju Biennial. In: Filipovic, E./van Hal, M./Ovstebo, S. (Hg.): The Biennial Reader, S. 306-321. Ostfildern. Google Scholar

  • Marchart, O. (2004): Techno-Kolonialismus, Theorie und imaginäre Kartographie von Kultur und Medien. Wien. Google Scholar

  • Marchart, O. (2008): Hegemonie im Kunstfeld, Die documenta-Ausstellungen dX, D11, d12 und die Politik der Biennalisierung. Köln. Google Scholar

  • Marchart, O. (2010): Hegemonic Shifts and the Politics of Biennialization: The Case of Documenta. In: Filipovic, E./van Hal, M./Ovstebo, S. (Hg.): The Biennial Reader, S. 466-490. Ostfildern. Google Scholar

  • Mosquera, G. (2011): The Third Bienal de La Habana in Its Global and Local Contexts. In: Weiss, R. et al.: Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, S. 70-80. London. Google Scholar

  • Robertson, R. (1998): Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit. In: Beck, U. (Hg.): Perspektiven der Weltgesellschaft, S. 192-220. Frankfurt/M. Google Scholar

  • schnittpunkt, Jaschke, B./Sternfeld, N. (Hg.) (2012): educational turn. Handlungsräume der Kunst- und Kulturvermittlung. Wien. Google Scholar

  • Weiss, R. (2011): A Certain Place and a Certain Time: The Third Bienal de La Habana and the Origins of the Global Exhibition. In: Weiss, R. et al.: Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, S. 14-69. London. Google Scholar

  • Vogel, S. B. (2010): Biennalen – Kunst im Weltformat. Wien, New York. Google Scholar

Footnotes

  • 1

    Biennalen sind ein exemplarischer Fall von Glokalisierung. Der Kunstbegriff wurde gebildet, um zu unterstreichen, dass sich Globalisierung nicht einfach über Lokalisierung hinwegsetzt; vgl. Robertson 1998. Das Lokale und das Globale sind ineinander verschlungen und müssen gleichermaßen als das Lokale oder Globale immer wieder aufs neue hervorgebracht werden. 

  • 2

    Mit allen möglichen Zwischenformen, die es zwischen Befreiung und Herrschaft immer auch gibt. 

  • 3

    Dazu Mosquera: „The event has always focused on modern and contemporary art, developing the notion of a plurality of active modernisms, and giving little room to traditional or religious aesthetic-symbolic productions, which at the time were frequently stereotyped as the authentic art created in Third World countries, while other work was disqualified as an epigonal Westernised production“ (Mosquera 2011, S. 77). 

  • 4

    Ich verwende den Begriff des Postkolonialismus nicht so sehr als historische Zustandsbeschreibung, sondern im Sinne der postcolonial studies, die auf die Hybridität postkolonialer Verhältnisse hingewiesen haben. 

  • 5

    Mosquera 2011, S. 76: „The third Bienal, like the second one, I insist, was not conceived as an exhibition but as an organism consisting of shows, events, meetings, publications and outreach programmes. It assembled a big main international exhibition, eleven thematic group shows (three by Cuban artists and eight by artists from other countries), ten individual exhibitions (two by Cuban artists and eight by artists from other countries), two international Conferences and eight international Workshops.“ 

  • 6

    Genauer: eines kontinentaleuropäischen Provinzialismus, da die documenta schon in Großbritannien, das seinem eigenen Provinzialismus frönt, von keinerlei Bedeutung ist. 

About the article

Published Online: 2017-08-26

Published in Print: 2017-08-28


Citation Information: Paragrana, Volume 26, Issue 1, Pages 94–99, ISSN (Online) 2196-6885, ISSN (Print) 0938-0116, DOI: https://doi.org/10.1515/para-2017-0008.

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