Jump to ContentJump to Main Navigation
Show Summary Details
More options …

Paragrana

Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie

Founded by Gebauer, Gunter / Kamper, Dietmar / Kasten, Ingrid / Lenzen, Dieter / Mattenklott, Gert / Schuller, Alexander / Trabant, Jürgen / Wulf, Christoph / Wünsche, Konrad

Editor-in-Chief: Wulf, Christoph

Ed. by Benthien, Claudia / Brosius, Christiane / Renger, Almut-Barbara / Schulze, Holger / Schwarte, Ludger / Warstat, Matthias / Zirfas, Jörg

Online
ISSN
2196-6885
See all formats and pricing
More options …

Ästhetik der Anwendung: Thesen zur gegenwärtigen Relation von Theater und Alltag

Matthias Warstat
Published Online: 2017-11-24 | DOI: https://doi.org/10.1515/para-2017-0018

Abstract

Das Verhältnis von Theater und Alltag ist heute im Wandel begriffen. Als Ereigniskunst ist das Theater mit seinen Praktiken des Hervorhebens und Zeigens traditionell um Außeralltäglichkeit bemüht: Es will seinem Publikum etwas Besonderes bieten, das aus den Routinen des Alltags herausragt. Von daher besteht eine Art natürlicher Distanz zwischen Theater und Alltag, die aber überbrückt werden kann und historisch von vielen (etwa sozialrealistischen oder dokumentarischen) Theaterformen auch schon in Frage gestellt oder überwunden wurde. In jüngster Zeit, so die These dieses Beitrags, ist in verschiedenen Regionen und Bereichen von Theater eine neue, entschiedene Hinwendung zum Alltag feststellbar. Diverse Theaterformen sind nicht nur selbst auf Alltagstauglichkeit ausgerichtet, sondern sollen in den Alltag breiter Bevölkerungsschichten aktiv intervenieren. Dies gilt insbesondere für jene vielfältigen Formen, die unter den Sammelbegriff ‚Applied Theatre‘ gefasst werden. Applied Theatre verändert die globale Theaterlandschaft im großen Stil und mit ambivalenten Folgen, die gerade in der Relation von Theater und Alltag besonders auffallen. Wenn Theater in die Routinen des Alltags eingreift, stellen sich ethische, politische und ästhetische Fragen, die in diesem Beitrag erörtert werden.

In der Theaterwissenschaft gibt es von jeher unterschiedliche Auffassungen zu der Frage, ob sich das Fach zu den so genannten Kunstwissenschaften rechnen soll.1 Sicher teilt die Theaterwissenschaft mit einer Nachbardisziplin wie der Kunstgeschichte viele Erkenntnisinteressen und methodische Prinzipien. Jedoch steht der Begriff Theater für einen Phänomenbereich, der deutlich über die Sphäre der Künste hinausgeht. Historisch dauerte es bekanntlich viele Jahrhunderte, bis die Schauspielerinnen und Schauspieler – die hervorstechende Akteursgruppe des Theaters – überhaupt als vollgültige Künstler anerkannt wurden. Bis weit in die Neuzeit war Theater in Europa, wenn es sich nicht als religiöses Spiel im kirchlichen Rahmen vollzog, ein eher unprätentiöses Unterfangen, das der Unterhaltung und dem Vergnügen diente. Auch heute operiert der große Bereich des populären Unterhaltungstheaters in prononcierter Distanz zum Kunstbetrieb. Im Übrigen sind theatrale Praktiken wie etwa das professionelle Agieren vor Publikum in vorgegebenen Rollen tief in das alltägliche Leben der Menschen eingelassen: Beruflich wie privat muss man nicht selten ‚Theater spielen‘, d. h. in einem kalkulierten Als-ob-Modus handeln, um kommunikativ bestimmte Ziele zu erreichen. Dies gilt beileibe nicht nur für PolitikerInnen, UnternehmenssprecherInnen oder andere Personen des öffentlichen Lebens, sondern etwa auch für den Familienvater, der seinen Lieben am Wochenende gute Laune vorgaukeln möchte.

Es lässt sich darüber streiten, inwieweit die Verwendung des Theaterbegriffs für solche alltäglichen Als-ob-Handlungen ins Metaphorische hineinspielt.2 Zwar besteht in soziologischen, anthropologischen und philosophischen Diskursen durchaus ein Bewusstsein für die theatrale Dimension von Alltagshandlungen, aber im allgemeinen Sprachgebrauch ist das Wort ‚Theater‘ für etwas anderes reserviert. Wenn umgangssprachlich von ‚Theater‘ die Rede ist, wird über eine professionelle Praxis von SchauspielerInnen und RegisseurInnen gesprochen – und über eine öffentliche Darbietung, für die man sich zu einer bestimmten Zeit an einem besonderen Ort einfinden muss.

Für die Theaterwissenschaft bedeutet das, dass sie auch dort, wo sie sich für alltägliche Formen von Theatralität interessiert, die professionelle Theaterpraxis nicht außer Acht lassen kann. Das, was Menschen unter Theater verstehen und als Theater praktizieren, hat nämlich viel mit ihrer Vorstellung von der Institution zu tun, die Theater genannt wird – so vage und indirekt diese Vorstellung in vielen Fällen sein mag.3 Zuspitzend ließe sich sagen: Die Theaterwissenschaft ist nachgerade dazu gezwungen, ihren Gegenstand aus dem Spannungsverhältnis von Kunst und Alltag heraus zu konzeptualisieren. Theaterformen gewinnen als Handlungsformen dadurch Kontur, dass sie sich von alltäglichen Handlungsmustern abheben und sich gleichzeitig auf sie beziehen. Das gilt auch für naturalistische oder realistische Darstellungsformen, die vom Alltagshandeln zunächst abstrahieren müssen, um es dann möglichst treffend porträtieren zu können. Die Grenze von Kunst und Nichtkunst, Kunst und Alltag ist nicht die Außengrenze des Theaters, sondern verläuft tatsächlich mitten durch das Theater. In je spezifischer Weise scheint sich jede Theaterpraxis zu dieser Grenze verhalten zu müssen. Gerade in Phasen, in denen sich das Theater im Umbruch befindet, zeigt sich die Grenze von Kunst und Alltag im Theater als eine unsichere Demarkationslinie, an der sich Konflikte entzünden und die es immer wieder neu auszuhandeln gilt.

Die Gegenwart des Theaters kann als eine solche Umbruchphase beschrieben werden. Das Theater ist dabei, (wieder einmal) ein neues Verhältnis zum Alltag zu entwickeln. Distanzen zum Alltag werden abgebaut. Viele neu entstandene Theaterpraktiken der letzten Jahrzehnte zeigen wenig Scheu, offensiv und durchgreifend in den Alltag der Mitwirkenden oder des Publikums zu intervenieren. Zugleich besinnt sich das Theater auf seinen eigenen Alltag, gibt Einblick in Probenprozesse und interne Hierarchien, macht seine institutionellen und infrastrukturellen Voraussetzungen zum Thema. Die interventionistische Seite des Gegenwartstheaters, die nicht nur im wiedererstarkten politischen Theater, sondern auch in sozialen, pädagogischen und therapeutischen Theaterpraktiken auffallend ist, macht es nicht zuletzt erforderlich, aufs Neue über eine Ästhetik der Anwendung nachzudenken.4 Denn Verschiebungen im Verhältnis von Kunst und Alltag zeigen sich gerade darin, dass Praktiken des Kunsttheaters beherzter und optimistischer als früher im Alltag angewendet und für konkrete Zwecke eingespannt werden.

Am Anfang der nun folgenden Argumentation soll eine Problematisierung des Alltagsbegriffs und der davon abgeleiteten Kategorie des Alltagstheaters stehen. Anders als man auf den ersten Blick annehmen würde, ist in der Relation von Kunst und Alltag nicht die ‚Kunst‘ der eigentlich problematische Begriff, sondern der ‚Alltag‘: Was Alltag ist, welche Handlungen und Erfahrungen darunter gefasst werden können, ist theoretisch wenig geklärt.5 Letztlich verweist der Begriff auf Praktiken, die alle Tage ausgeführt, und auf Erfahrungen, die tagtäglich gemacht werden können. Damit wäre der Alltagsbegriff im Kern eine Bezeichnung für Routinen – seien es routinisierte Handlungen oder vertraute, zur Gewohnheit gewordene Wahrnehmungen. So gefasst, birgt der Alltag für das Theater ein elementares Darstellungsproblem, denn Theater basiert auf Formen der Hervorhebung (Ostentation). Was aber hervorgehoben ist, ist damit zugleich den etablierten Routinen entzogen. Theater kann sich deshalb nur transformierend auf den Alltag beziehen: Schon die bloße Hervorhebung einer Handlung stellt deren Routinecharakter in Frage und konterkariert die etablierten Muster. Das Theater kann den Alltag, wenn es sich auf ihn einlässt, nicht in Ruhe lassen. Daraus erwachsen ethische, politische und ästhetische Probleme, die im Folgenden erörtert werden sollen.

1 Alltägliches Theater

Inspiriert von Überlegungen Brechts (vgl. bes. 1993 [1940]) wurde in der Theaterwissenschaft der späten DDR ein historiografisches Forschungskonzept entwickelt, das zentral auf die Relation von Kunst und Alltag abzielte. Die Idee bestand darin, Theatergeschichte als eine Geschichte von „Theatralitätsgefügen“ zu schreiben, sich also in der historiografischen Forschung stets vor Augen zu halten, dass theatrales Handeln in allen Bereichen der Gesellschaft anzutreffen ist und dass die verschiedenen Ausprägungen von Theatralität als aufeinander bezogen und sich gegenseitig beeinflussend verstanden werden müssen. Joachim Fiebach, damals Direktor des theaterwissenschaftlichen Instituts der Berliner Humboldt-Universität, realisierte diesen weiten Blick auf die gesamte Bandbreite gesellschaftlicher Theatralität auf eine souveräne, konzeptionell wenig rigide Weise, indem er Darstellungsformen der Medien (insbesondere des Fernsehens) frühzeitig mitreflektierte und – vor allem in seinen Studien zu afrikanischem Theater – auch kulturelle Rituale und politische Zeremonien als theatrale Praktiken behandelte (vgl. Fiebach 1986). In Überlegungen zu Brechts Straßenszene betonte er die Verankerung (nicht nur) des epischen Theaters in alltäglicher Kommunikation: Wo immer Kommunikation gestische, mimische, körperliche Dimensionen impliziert, ist Fiebach bereit, von Theatralität zu sprechen (vgl. 1978). Rudolf Münz, ein weiterer wichtiger Vordenker der Theatralitätsforschung in der DDR, bot mit dem so genannten ‚Leipziger Theatralitätsmodell‘ ein stärker formalisiertes Konzept zur Erforschung von Theatralitätsgefügen. Dieses Modell soll im Folgenden eingehender diskutiert werden, weil sich an ihm bestimmte Probleme des theaterwissenschaftlichen Umgangs mit dem Verhältnis von Kunst und Alltag aufzeigen lassen.6)

Das Leipziger Theatralitätskonzept präsentiert sich in seiner ursprünglichen, von Münz entworfenen Terminologie auf den ersten Blick kryptisch. Es unterscheidet vier verschiedene Typen von Theater, die aber alle gleichermaßen als ‚Theater‘ firmieren und nur durch gewisse Supplemente voneinander abgehoben werden: „1. Nicht-Theater; 2. Theater = Kunst, Repräsentation; 3. „Theater“ = Alltag, Straße; 4. ‚Theater‘ = „anderes Theater“, Anti-Theater, Theater.“ Die „Verhältnisse“ zwischen diesen Typen sollten „als Theatralität bzw. Theatralitätsgefüge“ begriffen werden (Münz 1994, S. 39). In Kurzform schrieb man zunächst: Theater, „Theater“, ‚Theater‘, Nicht-Theater. Andreas Kotte und Stefan Hulfeld, beide in ihren historiografischen Arbeiten konzeptionell stark an Münz orientiert, sahen die Notwendigkeit, dieses lapidare Begriffskorsett stärker zu explizieren: Was ist „anderes Theater“? Was ist mit „Alltag, Sprache“ gemeint? Soll die Kategorie „Nicht-Theater“ tatsächlich alles umfassen, was nicht Theater ist? Wie könnte dieser Bereich jemals systematisch erfasst werden?

Bei Kotte (2005, S. 271-312), der wiederum auf Überlegungen von Hulfeld (2000, S. 394, 398-401) rekurriert, erscheint das Leipziger Modell in einer leichter zugänglichen Terminologie. Demnach muss in der historiografischen Beschäftigung mit einem konkreten – zeitlich und räumlich möglichst eng begrenzten – Untersuchungsbereich zunächst zwischen „Kunsttheater“ und „Lebenstheater“ unterschieden werden. Kotte und Hulfeld gehen dabei nicht von einem klar definierten Kunstbegriff aus. Sie sind aber der Meinung, dass man in den meisten Epochen und kulturellen Kontexten einen Bereich eingrenzen kann, der provisorisch als „Kunsttheater“ zu titulieren wäre: professionell, technisch avanciert, nicht immer auch institutionalisiert. „Lebenstheater“ soll demgegenüber alle Formen theatralen Handelns im Alltag umfassen, worunter auch die vielfältigen Inszenierungen des politischen Lebens subsumiert werden.7 Legt man ein solches Spannungsverhältnis von Kunsttheater und Lebenstheater zugrunde, dann lassen sich in einem zweiten Schritt zwei weitere Typen von Theater betrachten, die auf das erstgenannte Spannungsverhältnis Bezug nehmen und insofern als eine Art von Meta-Theater aufgefasst werden können. Der dritte Typus heißt „Theater-Spiel“ und steht für das, was Münz „anderes Theater“ nennt. Dieser dritten Kategorie gelten die besonderen Sympathien der ‚Leipziger Schule‘. So entwickelte sich das theaterwissenschaftliche Institut der Universität Leipzig, wo Gerda Baumbach die Programmatik von Münz fortsetzte, zu einem Zentrum der Erforschung der Commedia dell’Arte und der frühneuzeitlichen Comici (vgl. Baumbach 2002, 2012). „Theater-Spiel“ meint in diesem Sinne, auch bei Kotte und Hulfeld, ein Theater zweiter Ordnung, das sich kommentierend, ironisierend, parodierend, karikierend, also aus einer kritischen Distanz auf Kunsttheater, Lebenstheater oder das Verhältnis zwischen beiden bezieht. Hierzu werden vor allem Theaterformen gezählt, die nicht dem (so identifizierten) Mainstream des bürgerlichen Illusionstheaters (in Leipzig gerne als „das Theater des Herrn Diderot“ tituliert) entsprechen. Der vierte Typus, „Nichttheater“, wird bei Kotte und Hulfeld eher als Anti-Theater definiert, denn unter diesem Begriff sollen im Wesentlichen theaterfeindliche Diskurse und Zensurpraktiken analysiert werden. Es leuchtet ein, dass sich solche repressiven Rede- und Handlungsweisen auf alle Formen von Theater auswirken, dass vom vierten Typus aus also Relationen zu allen drei anderen Typen untersucht werden können. Das Theatralitätsgefüge eines bestimmten Zeit-Raums zu bestimmen, bedeutet nun nichts Geringeres als für diesen Zeit-Raum alle Verhältnisse zwischen den vier Typen von Theater möglichst genau und quellengesättigt herauszuarbeiten.

Ich möchte hier nicht auf kritische Einwände zu sprechen kommen, die zwischenzeitlich gegen das Leipziger Theatralitätskonzept artikuliert wurden, sondern mich auf die Frage konzentrieren, wo ‚Alltag‘ und ‚Alltagstheater‘ in dem Modell ihren Platz finden. Programmatisch ist das vor allem beim zweiten Typus („Lebenstheater“) der Fall. Es steht außer Frage, dass eine an Münz und Fiebach anschließende Theaterhistoriografie an alltäglichem Theater interessiert sein muss.

Die tatsächliche Situierung des Alltags im Leipziger Theatralitätskonzept und in dessen Fortschreibungen offenbart allerdings zwei nicht unerhebliche Probleme:

  1. Eine genauere theoretische Bestimmung von ‚Alltag‘ oder ‚Alltagstheater‘ wird nicht gegeben. So können diese Begriffe ihre Kontur Modell-intern eigentlich nur aus ihrer Gegenüberstellung zum ‚Kunsttheater‘ gewinnen. Jedoch hilft es wenig weiter, ‚Alltagstheater‘ als dasjenige Theater zu definieren, das nicht Kunsttheater ist. Genauso wenig Klarheit ist gewonnen, wenn unter ‚Alltag‘ all das gefasst wird, was nicht Kunst ist. Münz würde vermutlich argumentieren, dass solche Kategorien durch konkrete historiografische Fallanalysen gefüllt werden müssen. Aber wenn ein Begriff wie ‚Alltagstheater‘ vorab allzu unbestimmt bleibt, weiß man gar nicht, welche historische Praktiken überhaupt als exemplarische ‚Fälle‘ in Frage kommen.

  2. Der Begriff ‚Alltag‘ taucht bei Münz (1994, S. 93) zwar explizit nur im zweiten Typus von Theater auf („Alltag, Straße“). Bei näherem Hinsehen zeigt sich aber, dass er durchaus auch unter den anderen drei Typen erscheinen könnte. Hat nicht auch Kunsttheater einen Alltagsaspekt? Im Zuge einer produktionsästhetischen Wende des Forschungsinteresses haben TheaterwissenschaftlerInnen im letzten Jahrzehnt ihr Augenmerk verstärkt darauf gerichtet, dass die Entstehung von Kunsttheater auf einem Konglomerat von durchaus alltäglichen Praktiken und Infrastrukturen beruht (vgl. bes. Jackson 2011, Matzke 2012): Auch der Probenalltag ist ein Alltag. Genauso gibt es einen Alltag der Zensur, und die neuere Zensurforschung interessiert sich dafür, wie dieser Alltag in viele einzelne Praktiken und Befehlsketten untergliedert ist. Schließlich erscheint auch das „Theater-Spiel“, das der Münz-Schule so am Herzen liegt, als ein alltägliches Phänomen: So wie theatrales Als-ob-Handeln im Alltag vorkommt, ist auch ein spielerisches Karikieren dieses Handlungsmodus im Alltag keine Seltenheit.

Das sich hier andeutende Vagieren von Alltagstheater quer durch alle vier Typen des Leipziger Theatralitätskonzepts macht zum einen deutlich, dass diese vier Typen konzeptionell unzureichend voneinander abgegrenzt sind. Zum anderen zeigt sich, wie wünschenswert eine gehaltvollere Fassung des Alltagsbegriffs wäre. Wenn gezeigt werden soll, wie sich künstlerische Darstellungsformen aus der Alltagspraxis heraus entwickeln (was zur Programmatik einer Theaterhistoriografie Leipziger Prägung gehört), dann bedarf es gleich eingangs einer Idee davon, was Alltagspraktiken sind und wie sie analysiert werden können. In erster Linie ist Alltag eine rhythmische, zeitbezogene Kategorie: Das Wort verweist auf sich wiederholende Muster, auf Routinen, und indirekt auch auf ein spezifisches Wissen, das in diese Routinen eingelassen ist. Eine solche Fassung des Alltagsbegriffs macht das Spannungsverhältnis von Kunst und Alltag als Gegensatz von Transformation und Wiederholung lesbar. Nicht zufällig ist das Theater historisch betrachtet eng mit dem Ereignistyp des Festes verbunden. Das Fest wird anthropologisch als dasjenige verstanden, was alltägliche Routinen unterbricht: Feste rhythmisieren den Alltag, indem sie dessen Wiederholungen unterbrechen oder durch andere Zeitstrukturen variieren. Eine wie auch immer geartete theatrale Praxis wird ebenso wenig wie das Fest umhinkommen, alltägliche Routinen zu konterkarieren. Schon durch die bloße Ostentation, die theatereigene Zur-Schau-Stellung, werden alltägliche Praktiken wesentlich transformiert: Sie erfahren eine Hervorhebung, die ihnen ihre Alltäglichkeit nimmt. Wenn der Gegensatz von Routine und Transformation, der in der Konfrontation von Alltag und Theater aufscheint, gesehen und herausgearbeitet wird, eröffnet sich ein Blick auf die ethischen, politischen und ästhetischen Konsequenzen, die die derzeitige Hinwendung des Theaters zum Alltag mit sich bringt. Diese Konsequenzen betreffen die Mitwirkenden konkreter Theaterproduktionen (Akteure wie Publikum), aber auch das Theatersystem als Ganzes.

2 Hinwendung zum Alltag

Die im deutschsprachigen Raum in den letzten Jahren wohl am meisten diskutierte Hinwendung des Theaters zum Alltag bestand in der Vorführung so genannter „Experten des Alltags“, die, angeregt von viel beachteten Inszenierungen des Regiekollektivs Rimini Protokoll, im zeitgenössischen Dokumentartheater markante Verbreitung gefunden hat (vgl. Dreysse/Malzacher 2007). ZeitzeugInnen, VertreterInnen bestimmter Berufsgruppen (z. B. RichterInnen, PolitikerInnen, GewerkschafterInnen) bzw. einzelner sozialer Rollen (z. B. Väter, Mütter, Töchter, Söhne) berichten auf der Bühne von (halb-)autobiografischen Erfahrungen, die inszenatorisch in die übergreifenden Narrative der jeweiligen Inszenierung eingebunden werden.8 Die ExpertInnen beschränken sich dabei nicht auf Monologe, sondern interagieren szenisch – oft zusammen mit professionellen SchauspielerInnen. Vor dem Hintergrund der Geschichte des Dokumentartheaters ist das Auftauchen dieser ExpertInnen insofern gut verständlich, als es sich einreiht in die lange Tradition von Versuchen, quasi-authentisches Material, d. h. Quellen und Zeugenberichte, in die Inszenierungen zu integrieren und mit fiktionalen Elementen zu kombinieren. Im 20. Jahrhundert konnten das, etwa bei Erwin Piscator, Zeitungsausschnitte, Gerichtsprotokolle, Fotos und Filmaufnahmen sein (vgl. Barton 1987, S. 29-47), und in der Beschäftigung mit dem Nationalsozialismus und der Shoah kamen auch schon ZeitzeugInnen auf der Bühne zu Wort (vgl. Bachmann 2010). An diese Tradition schließen die heutigen „Experten des Alltags“ an, wobei sich das Spektrum der von ihnen vertretenen Themen von historischen Ereignissen und Erfahrungen zu den Routinen des Alltags verlagert hat: Flugbegleiterinnen erzählen über ihre Arbeit, ein Kommunalpolitiker zeigt, wie er vor dem Stadtrat eine Rede hält, Lastwagenfahrer chauffieren das Publikum durch entlegene Gewerbegebiete. All dies können Zeugnisse eines sozialen Alltags sein.

Was bedeutet es für die Situation des Gegenwartstheaters, wenn nicht-professionelle AkteurInnen anstelle von ausgebildeten SchauspielerInnen im Zentrum von Inszenierungen stehen? Kommt darin eine Unzufriedenheit mit den Möglichkeiten professioneller Schauspielkunst zum Ausdruck? Wird an den Alltagsakteur-Innen gerade ihr nicht-perfektes, unsicheres Agieren als Ausweis von Authentizität oder als besonderer sinnlicher Reiz geschätzt? Auf diese Fragen gibt es, gerade angesichts der doch großen Diversität des Einsatzes von „Experten des Alltags“, keine pauschalen Antworten, aber festhalten lässt sich, dass der Zugriff des Theaters auf den Alltag mit dem Auftreten dieses neuen Akteurtyps an Direktheit und Zugkraft hinzugewonnen hat. Das Versprechen der „Experten“ liegt darin, dem Alltag im Theater nicht nur über fiktionale Repräsentationen, sondern auch durch unmittelbare, lebendige Konfrontation begegnen zu können.

Ein zweiter neuer Zugang des Theaters zum Alltag, an dem auch die Theaterwissenschaft ihren Anteil hat, liegt in der Öffnung von Proben- und Produktionsprozessen. Durch diese Öffnung macht das Theater seinen eigenen Alltag zum Thema. Die ‚Veröffentlichung‘ der Probe geschieht dabei auf unterschiedlichen Wegen. Der ästhetisch wohl relevanteste läuft auf eine Überwindung der Grenze zwischen Probe und Aufführung hinaus. In der Aufführung selbst erleben wir – wie etwa in Yael Ronens Common Ground (Gorki Theater Berlin, 2014) – SchauspielerInnen, die gemeinsam etwas erarbeiten: also etwa die Konzeption des Darzustellenden verhandeln, Szenen probieren und verwerfen, sich gegenseitig korrigieren etc. Nicht selten wird dem Publikum die Möglichkeit zur Teilnahme in Aussicht gestellt. So heißt es etwa in der Ankündigung zu Boris Charmatz’ A Dancer’s Day, das im September 2017 zu den Eröffnungspremieren von Chris Dercons neuer Volksbühne in Berlin gehören wird: „In A Dancer’s Day kann man über sechs Stunden lang in den Tag eines Tänzers eintauchen: gemeinsames Aufwärmen, Proben, Ruhen. Zusammen nimmt man eine Mahlzeit ein, bevor sich eine Gruppe langsam aus der Gemeinschaft herauszuschälen beginnt, um ein neues Bewegungsritual einzuleiten. Die Besucher folgen den Tänzern innerhalb des weitläufigen Flughafenhangars und können selbst choreografische Sequenzen mit Boris Charmatz proben“ (Volksbühne 2017). Es ist natürlich mehr als fraglich, inwieweit das Publikum in solchen Szenarien wirklich Proben-Alltag zu sehen bekommt. In der Regel handelt es sich um eine vorab einstudierte Form von Meta-Theater: ein Theater, das sein eigenes Entstehen ausstellt und reflektiert.

Eine andere Facette desselben Phänomens sind Making-of-Filme und Video-clips, wie sie inzwischen zu vielen Theaterproduktionen entstehen, in der Regel zu Werbezwecken. Hier spielt der Einfluss von Spielfilmen und Fernsehserien eine Rolle, denn in der Rezeption dieser Gattungen sind Making-of-Formate als Bonus-material schon vor Längerem üblich geworden. Bei einzelnen Theater-RegisseurInnen, so etwa bei Nicolas Stemann, Yael Ronen oder René Pollesch, ist darüber hinaus eine bewusste Lenkung der öffentlichen Aufmerksamkeit auf den eigenen Probenprozess beobachtbar. Vor allem bei Pollesch verbinden sich mit dem Probenprozess politische Bekenntnisse: Er betont den kollektiven und zugleich improvisatorischen Charakter seiner Probenarbeit und leitet daraus kritische Überlegungen zu Hierarchien und Ausbeutungsverhältnissen in der Institution Theater ab. Von der Theaterwissenschaft werden diese Impulse aufgegriffen: Das Forschungsinteresse an Probenprozessen hat in den letzten Jahren stark zugenommen; insbesondere Hildesheim entwickelt sich zu einem Zentrum dieser auch methodisch innovativen Richtung (vgl. Hinz/Roselt 2011; Matzke 2011). Probenforschung kann unterschiedlichen Erkenntnisinteressen folgen: In der DDR hat sich an der Berliner Akademie der Künste eine Praxis der Probendokumentation entwickelt, die ideell auf die Brecht’schen Modellbücher zurückgeht. Proben eignen sich allgemein gut dazu, kollektive kreative Prozesse zu studieren. Das heute vorherrschende Interesse bezieht sich aber auf institutionenpolitische Aspekte, etwa auf die Frage, ob – und wenn ja: wie – das Prinzip Regietheater mit Kollektivität, Partizipation oder Demokratie im Arbeitsalltag vereinbar ist.

Der wohl folgenreichste Zugriff des Theaters auf den Alltag verbindet sich mit dem Aufstieg des so genannten Applied Theatre, einer Theaterpraxis, die auf soziale, pädagogische oder therapeutische Ziele ausgerichtet ist und erklärtermaßen in die täglichen Routinen fest umrissener Zielgruppen eingreifen möchte. Dieser Bereich zeitgenössischer Theaterarbeit ist groß, vielfältig und seit Jahren in Expansion begriffen. Die Eigenheiten von Applied Theatre lassen sich in aller Kürze am Beispiel der Theaterpädagogik andeuten. In der schulischen und außerschulischen Bildungsarbeit mit Kindern und Jugendlichen hatte Theater von jeher einen festen Platz. Bis vor ein, zwei Jahrzehnten ließ sich dieser Bereich relativ klar vom professionellen Kunsttheater unterscheiden. Einerseits gab es in den Schulen Theater-AGs, deren Mitglieder sich – oft unter der Anleitung von DeutschlehrerInnen – vor Eltern und MitschülerInnen in Aulas und Mehrzweckhallen exponierten. Andererseits wurde in kommunalen Jugendeinrichtungen, Stadtteilzentren und Freizeitstätten Theater gespielt; dies meist stärker in Eigenregie der Jugendlichen, aber inspiriert und beaufsichtigt von engagierten SozialpädagogInnen. Solche Projekte versuchten thematisch direkt an die Alltagserfahrungen ihrer TeilnehmerInnen anzuschließen: Pubertätsprobleme, erste Liebe, Familienkonflikte, Drogen, Zukunftsängste, Schulstress etc. Sowohl das Theater in der Schule als auch die sozialpädagogische Theaterarbeit außerhalb der Schule existieren weiterhin, jedoch haben sie sich im Zeichen von Expansion und Professionalisierung zuletzt stark verändert. Von den sich ebenfalls vermehrenden theaterpädagogischen Studiengängen an Universitäten und Fachhochschulen wurde diese Entwicklung vorangetrieben. Zugleich haben die Stadt- und Staatstheater die Theaterpädagogik neu für sich entdeckt. Alle größeren Häuser, aber auch viele Theater in kleinen und mittleren Städten haben ausgebildete TheaterpädagogInnen eingestellt und, jenseits der Dramaturgie, eigene theaterpädagogische Abteilungen gegründet. Deren Tätigkeitsfeld beschränkt sich längst nicht mehr auf Werkeinführungen oder Lehrerkontakte. Mit kontinuierlich arbeitenden Jugendklubs sind viele Theater selbst an den sozialen Brennpunkten ihrer Städte aktiv.

Die Grenzen zwischen dem regulären Spielplan und sozialen Projekten verwischen zusehends, indem etwa, wie bei dem aktuell beliebten Modell der so genannten „Bürgerbühnen“, Produktionen mit stark theaterpädagogischer Komponente wie reguläre Inszenierungen in der Hauptspielstätte programmiert und präsentiert werden (vgl. Kurzenberger/Tscholl 2014). Mitmach-Angebote dieser Art richten sich nicht mehr nur an Kinder und Jugendliche. Die Schaubühne Berlin war mit der Theaterpädagogin Uta Plate beispielsweise über viele Jahre in der Theaterarbeit mit Häftlingen engagiert. Auch SeniorInnen, MigrantInnen und Erwerbslose gehören zu den verbreiteten Zielgruppen, und auf keine andere dieser Gruppen hat sich die Aufmerksamkeit des Theaterdiskurses in den zurückliegenden Spielzeiten so fokussiert wie auf Geflüchtete. Kaum ein Projekt zielt ausschließlich darauf ab, die jeweilige Gruppe auf die Bühne zu bringen und vor Publikum zu präsentieren. Im Gegenteil wird gerade diese repräsentative Seite sozialer Theaterprojekte mit einiger Skepsis diskutiert und reflektiert. Weit größere Hoffnungen richten sich auf die künstlerische Aktivität der TeilnehmerInnen selbst. Es wird erwartet, dass sich ihr Alltag durch die Erfahrung gemeinsamer künstlerischer Arbeit und durch das Entdecken eigener kreativer Fähigkeiten nachhaltig verändert.

Die weltweite Durchsetzung von Applied Theatre ist mit einer Veränderung der Förderungssysteme und Infrastrukturen von Theater verbunden. Im deutschsprachigen Raum basierte die Theaterförderung traditionell auf einer Legitimation des institutionalisierten Theaters als Kunst. Theater wurde und wird öffentlich subventioniert, von Städten, Ländern und teilweise vom Bund, weil es sich um Kunst handelt und noch dazu um eine Kunst, von deren Institutionalisierung man sich eine stimulierende Wirkung auf das öffentliche Leben erwartet. In den letzten Jahren tun sich aber verstärkt Förderformate auf, die in ihrer Funktionslogik eher auf soziale und politische als auf ästhetische Wirkungen setzen. Dies macht sich (bislang noch) weniger bei den Stadt- und Staatstheatern als in der Freien Szene und im Festivalwesen bemerkbar. Ein viel beachteter Schritt in die Richtung einer sozialpolitisch motivierten Theaterförderung war der Heimspiel-Fonds der Kulturstiftung des Bundes, der zwischen 2005 und 2011 über fünfzig Projekte von Theatern förderte, die sich „mit der urbanen und sozialen Realität der Stadt auseinandersetz[t]en“ (Kulturstiftung des Bundes o.J.), darunter viele an sozialen Brennpunkten. Inzwischen haben sich gerade die freien Gruppen, die regelmäßig Projektförderung beantragen müssen, darauf eingestellt, in Förderanträgen die soziale Relevanz ihres jeweiligen Vorhabens hervorzuheben. Anbieter von Applied Theatre, etwa TheatertherapeutInnen oder TheaterpädagogInnen, legitimieren ihre Arbeit ohnehin von jeher mit sozialen und gruppendynamischen Effekten. Auf die Art, wie Theater gerahmt, rezipiert und diskutiert wird, wirken sich veränderte Legitimationsstrukturen zweifellos aus: Theater muss alltagstauglich werden und soll konkreten Zielgruppen ‚etwas bringen‘ – sonst steht seine Förderungswürdigkeit in Frage.

Wer sich diese Tendenzen in die Zukunft verlängert vor Augen führen möchte, sollte einen Blick auf die Theaterstrukturen in der englischsprachigen Welt werfen. Dort spielt das kommerzielle Theater – etwa in Gestalt der großen Londoner und New Yorker Musicalkonzerne – eine wichtigere Rolle als in Deutschland (vgl. Savran 2003). Hinzu kommt ein selbstbewusstes, durch spezialisierte Studien- und Ausbildungsgänge fundiertes Applied Theatre, das sich über die Relevanz seiner Projekte für einzelne Communities legitimiert. Kommerzielles Theater und Applied Theatre können erstaunlich gut koexistieren. Das zeigt sich in großen Theaternationen wie Südafrika oder Indien, in denen es ein staatlich gefördertes Kunsttheater nie in beträchtlichem Umfang und vor allem nicht landesweit gegeben hat. Theater ist dort dennoch im Alltag breiter Bevölkerungsgruppen präsent – als kommerzielles Unterhaltungstheater in den urbanen Zentren und als Applied Theatre in den Communities. Das Fehlen eines staatlich subventionierten Kunsttheaters fällt vielerorts kaum auf. Ähnlich lässt sich für die europäische Theaterlandschaft prognostizieren, dass es Theater auch dann noch geben wird, wenn sich die öffentliche Subventionierung stark verringert. Die Grundstruktur könnte dann auch hierzulande auf ein Zwei-Säulen-Modell von kommerziellem Unterhaltungstheater und bedarfsorientiertem Applied Theatre hinauslaufen. Die verbleibende öffentliche Theaterförderung wäre sozialpolitisch konturiert – und von dort aus breiten Bevölkerungsschichten leichter vermittelbar. Vor dem Hintergrund solcher Visionen gibt es allen Anlass, die Entwicklung des Applied Theatre aus der Perspektive des Kunsttheaters mit Sorge zu betrachten.

3 Konsequenzen und Probleme

Die derzeitige Hinwendung des Theaters zum Alltag, deren innere Diversität in den voranstehenden Abschnitten nur angedeutet werden konnte, bedeutet mehr als eine bloße Modifikation des Referenzbereichs dokumentarischen Theaters. Die Theaterlandschaft sortiert sich neu. Eine Kunstgattung, die im Zeichen der Avantgarden des 20. Jahrhunderts gerade auf das ganz Andere, die Erfahrung anderer Welten und utopischer Visionen ausgerichtet war, wendet sich verstärkt dem Hier und Jetzt des sozialen Alltags zu. Alltagsorientierung und Interventionismus gehen dabei Hand in Hand. Alltagsroutinen werden ausgestellt, aber sie können darüber hinaus auch inszenatorisch bearbeitet und verändert werden. Das Theater neigt dazu, Routinen zu unterbrechen oder zumindest in Frage zu stellen. Oft geschieht das allein schon durch die hervorhebende Rahmung. Das Unterbrechen von Routinen allerdings destabilisiert den Alltag. Ein Alltag, dessen Routinen in Frage stehen oder unterbrochen werden, verliert seine Selbstverständlichkeit und öffnet sich – gewollt oder ungewollt – für verschiedenste Versuche der Einflussnahme und Revision. Die Konsequenzen dieser Entwicklung zeichnen sich erst allmählich ab.

Katharina Pewny (2011) hat auf einen umfassenden ethical turn im Gegenwartstheater hingewiesen. Je mehr sich das Theater an den Alltag der Menschen heranwagt und diesen Alltag den dem Theater eigenen Risiken aussetzt, desto dringlicher stellen sich ethische Fragen. So ist der zweifelhafte Topos vom ‚Theater als Schutzraum‘ zu einer viel beschworenen Idee in jüngeren Theaterdiskursen geworden, und zwar nicht nur in Theaterpädagogik und Theatertherapie, wo eine besondere Aufmerksamkeit für die Schutzbedürfnisse des jeweiligen Klientels einleuchtet, sondern auch in der Kunstsphäre. Schon bei den frühen Inszenierungen von Rimini Protokoll mit „Experten des Alltags“ stellte sich die Frage, ob es vertretbar ist, nicht-professionelle Akteure Abend für Abend vor großem Publikum zu exponieren.9 Der besondere Reiz einer Ästhetik des Nicht-Perfekten wurde schnell erkannt (vgl. Roselt 2005). Allerdings besteht dieser Reiz vor allem für die ZuschauerInnen – während die DarstellerInnen Schaden nehmen können, wenn ihre Schwächen und Fehler zum Gegenstand öffentlicher Aufmerksamkeit werden. Ähnliche Fragen nach der Schutzbedürftigkeit von AkteurInnen stellen sich in Projekten des Applied Theatre tagtäglich in unterschiedlicher Ausprägung: Wessen Alltag darf in Aufführungen thematisiert und gezeigt werden? Ist der Alltag nicht Bestandteil einer Privatsphäre, die sich mit Bühnenöffentlichkeit und Publikumsbezug nicht gut verträgt? Zu Ideen von Freiheit und Autonomie der Kunst steht die Schutzraum-Debatte in einem komplexen und widersprüchlichen Verhältnis. Einerseits gehört die Freiheit der Kunst gerade zu dem, was das Theater als Schutzraum ausmachen könnte: Theater wäre als ein Ort zu denken, an dem Freiheiten der Kreation und der Artikulation ein besonderer Schutz zukäme. Andererseits können die Anforderungen eines Schutzraums solchen Freiheiten aber auch entgegenstehen. Denn wenn jeder und jede im Theater umfassenden Schutz genießen soll, wird es am Ende schwer, provokante Themen anzuschneiden und aufwühlende Kontroversen auszutragen.

Ein Theater, das vornehmlich den eigenen institutionellen Alltag thematisiert, unterliegt der Gefahr, in eine Art Nabelschau abzugleiten oder die eigenen Probleme zu unbefangen zum Indikator für allgemeine gesellschaftliche Problemlagen zu erheben. Kaum weniger heikel ist es aber, die Illusion zu nähren, man könnte einen fernen, geografisch wie kulturell entlegenen Alltag im Hier und Jetzt einer Theateraufführung umstandslos traktieren oder gar simulieren. Differenziert beleuchtet wurde diese Problematik in Milo Raus Inszenierung Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs (Schaubühne Berlin, 2016): Je mehr sich das Theater die Intervention in reale Konflikte und Probleme spezifischer Zielgruppen auf die Fahnen schreibt, desto mehr muss es sich daran messen lassen, was es hinsichtlich dieser Konflikte und Probleme tatsächlich ausrichten kann. Oft ist das weniger als erhofft – dann bleibt für das Publikum doch wieder ‚nur‘ die Möglichkeit, distanzierte Einblicke in die Probleme anderer zu nehmen.

Ein markantes Indiz für schwelende Probleme des Applied Theatre ist die gerade bei erfahrenen PraktikerInnen auffallende Neigung zu einer nachträglichen Distanzierung von der eigenen Praxis. Was klischeehaft klingt, ist doch ein Eindruck aus vielen Gesprächen mit international anerkannten VertreterInnen dieses Metiers: Viele beginnen in jungen Jahren mit großem Optimismus und im enthusiastischen Glauben an die Chancen von Theaterarbeit in Krisen- und Konfliktgebieten. Später wächst dann die Skepsis gegenüber der eigenen Arbeit, woraus sich eine Tendenz zum Rückzug aus der konkreten Projektarbeit ergibt. Manche PraktikerInnen verlegen sich dann auf die theoretische Reflexion oder auf eine Lehrtätigkeit in einem der mittlerweile zahlreichen Applied-Theatre-Studiengänge. Solche Rückzugsbewegungen finden sich etwa bei Guglielmo Schinina oder James Thompson, aber auch schon bei jüngeren PraktikerInnen wie Ananda Breed.10 Im Hintergrund stehen Zweifel an den Effekten und Wirkungen der eigenen Arbeit. Besonders eindrücklich lässt sich das in Texten von Thompson nachvollziehen, etwa in seinem viel gelesenen Buch Performance Affects: Applied Theatre and the End of Effect (2014). Thompson berichtet von Projekten, die auf schreckliche Weise gescheitert sind, indem sie etwa gewaltsame Ausschreitungen nach sich zogen – im Falle eines Projektes im bürgerkriegsgeschüttelten Sri Lanka mit tödlichen Folgen (vgl. S. 15-42). Thompsons Wendung von effect zu affect ist der Suche nach einem Wirkungsbegriff geschuldet, der weniger determiniert und kalkulierbar klingt als der ‚Effekt‘. Damit verbindet sich die Empfehlung größerer Bescheidenheit in Bezug auf Wirkungsversprechen: Was Theateraufführungen und Probenprozesse früher oder später bewirken, bleibt – so die sich durchsetzende Einsicht – am Ende doch weitgehend unvorhersehbar.

Wenn diese an sich theatertypische Kontingenz in den Alltag der Menschen hineinverlegt wird, ergeben sich erhebliche Risiken. In einer Ästhetik des Performativen, wie sie seit den neunziger Jahren in der Reflexion des Gegenwartstheaters entwickelt wurde, wird die Unkontrollierbarkeit von Aufführungen betont und erklärt (vgl. Fischer-Lichte 2004, S. 284-317). Die Wechselwirkung zwischen verschiedenen AkteurInnen und einem in sich disparaten Publikum, die sich im Hier und Jetzt der Aufführung vollzieht, ist schon deshalb für niemanden vollauf steuerbar, weil niemand die Reaktionen aller Mitwirkenden genau abschätzen kann. Die unzähligen Möglichkeiten, von MitspielerInnen überrascht zu werden, die sich daraus entwickelnden Dynamiken und Unwägbarkeiten, machen zu erheblichen Teilen den Reiz von Theater aus – und werden erst dann zum Problem, wenn man Theater in den Alltag integrieren und dort mit Wirkungsversprechen verbinden möchte. Es gibt nur eine überschaubare Zahl an therapeutischen Settings, in denen eine solche Destabilisierung eingespielter Muster der Alltagsbewältigung angezeigt und wünschenswert ist.

In politischer Hinsicht verstärkt das neue Theater des Alltags die ohnehin schon starke Tendenz zur Aushandlung von Identitäts- und Repräsentationskonflikten auf der Bühne: Wessen Alltag wird dargestellt? Welche Lebensformen werden als alltäglich, welche als außeralltäglich deklariert? Von welcher Identitätsposition aus sind die dargestellten Praktiken alltäglich? Diese Fragen sind verknüpft mit den von Jacques Rancière (1995, 2000) hervorgehobenen Grundproblemen politischer Ästhetik: Wird irgendwo eine Bühne installiert, dann stellt sich die Frage, wer auf dieser Bühne sichtbar wird und wer ausgeschlossen bleibt. Wer kommt öffentlich zu Wort, wer wird repräsentiert, wer kann durch welche Figur vertreten werden? Ein Beispiel für die Virulenz solcher Aushandlungsprozesse im Gegenwartstheater war die öffentliche Bearbeitung der so genannten ‚ Flüchtlingskrise‘, die für viele Theater die Frage aufwarf, wie die Geflüchteten auf der Bühne dargestellt werden könnten. Als AkteurInnen? Als StatistInnen? Sich selbst darstellend oder durch SchauspielerInnen repräsentiert? Einerseits eignet sich Theater zur Debatte solcher Fragen vorzüglich. Andererseits ist die Diskussion um Probleme und Grenzen einer identitätsorientierten Repräsentationspolitik in den Künsten voll entbrannt – nicht erst seit den heftigen Debatten um Adam Szymczyks documenta 14.11 Diese Diskussion betrifft das Theater stark. Denn während Möglichkeiten zur Repräsentation von Identitäten im Alltag für jede und jeden auf vielfältige Weise begrenzt sind, lebt das dramatische Theater traditionell von dem (allerdings uneingelösten) Versprechen, dass professionelle SchauspielerInnen potenziell jede Figur und mithin auch unterschiedlichste Identitätskonzepte darstellen können. In der Begegnung von Theater und Alltag können diese divergenten Repräsentationsradien kollidieren. In einem Theater, das sich selbst mitten im Alltag seiner Mitwirkenden situiert, kann es als Provokation empfunden werden, wenn SchauspielerInnen Rollen für sich in Anspruch nehmen, die ihnen im Alltag nie und nimmer zustehen würden. Werden zum Beispiel die Opfer politischer Gewalt in Applied-Theatre-Projekten dargestellt (wie es in den von Thompson thematisierten Theaterprojekten in Kriegs- und Bürgerkriegsgebieten geschieht), dann ist es alles andere als trivial, wer diese Leidtragenden darstellen und für ihre Erfahrungen einstehen darf.

Dies sind Fragehorizonte, die auch eine ästhetische Dimension haben, obwohl sie über die klassische Frage nach dem Kunstcharakter der Darstellung hinausführen. Ob Theater im Alltag bzw. alltägliches Theater als Kunst verstanden werden kann oder nicht, ist zumindest in Bezug auf Applied Theatre schon oft diskutiert worden. Viele einzelne Projekte mussten sich dieser Frage aussetzen – was allerdings selten zu besonders fruchtbaren Erörterungen führte. Meist blieb es beim wenig ergiebigen Austausch unterschiedlicher Definitionen von Kunst.

Das heißt meines Erachtens aber nicht, dass eine ästhetische Perspektive auf das Verhältnis von Theater und Alltag ganz aufgegeben werden sollte. Denn jenseits eines exklusiv kunsttheoretischen Verständnisses von Ästhetik erscheint die Ausarbeitung eines erweiterten Formbegriffs für ein besseres Verständnis einschlägiger Projekte dringlich. Wenn Theater in den Alltag eingreift, geschieht das vielfach nicht primär durch die fertige Aufführung, sondern in Probenprozessen und begleitenden Gesprächen. Probenprozesse sind der privilegierte Ort für die Bearbeitung von Routinen und damit auch für eine Auseinandersetzung mit dem Alltag. Sollen diese Aspekte einer Produktion ästhetisch erfasst werden, dann bedarf es eines Formbegriffs, der nicht auf die Aufführung begrenzt ist. Um eine Theaterform genauer zu beschreiben, reicht es nicht, sich auf das Bühnengeschehen zu fokussieren. In den Alltag eingelassen ist eher der Prozess, der zur Bühnendarbietung hinführt. Auch dieser Prozess hat eine Form bzw. hat Anteil an der betreffenden Theaterform. Genauso können die der Aufführung nachfolgenden Gespräche (Publikumsgespräche etc.) als Teil der Form begriffen werden.

Notwendig wäre ein multidimensionaler Formbegriff, der den gesamten Prozess einer Theaterproduktion von der Konzeption über die Proben bis hin zu den auf die Aufführung folgenden Gesprächen und Nachbereitungen umfassen kann. Auf diese Weise würde man sich einer Ausarbeitung des für die Theaterwissenschaft so wichtigen, aber selten genauer gefassten Begriffs der Theaterform annähern. Dieser Begriff bezeichnet ästhetische Prozesse, die über die einzelne Aufführung hinausgehen. Eine Theaterform überdauert die Aufführung, weil sie von anderen Aufführungen, an anderen Orten und Zeiten, variiert werden kann. Sie überschreitet die Aufführung aber auch dadurch, dass sie nicht erst die Aufführung formt, sondern auch die Prozesse, die zur Aufführung hinführen, und die Verhandlungen, die der Aufführung nachfolgen. Routinen und Prozesse, die in den Alltag der Mitwirkenden hineinragen, werden auf diese Weise zum Gegenstand von Dynamiken der Formung, des Formwandels und der Auflösung von Form. Um diese Dynamiken beschreiben und analysieren zu können, bedarf es eines beweglichen, fluiden Formbegriffs, der keine festen Entitäten konstruiert, sondern Prozesse der Verfestigung wie auch der Auflösung erfassen kann.

Literatur

  • Bachmann, M. (2010): Der abwesende Zeuge. Autorisierungsstrategien in Darstellungen der Shoah. Tübingen. Google Scholar

  • Barton, B. (1987): Das Dokumentartheater. Stuttgart. Google Scholar

  • Baumbach, G. (Hg.) (2002): Theaterkunst & Heilkunst. Studien zu Theater und Anthropologie. Köln. Google Scholar

  • Baumbach, G. (2012): Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs. Bd. 1: Schauspielstile. Leipzig. Google Scholar

  • Brecht, B. (1993): Die Straßenszene. Grundmodell einer Szene des epischen Theaters [1940]. In: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 22: Schriften 2, Teil 1, hg. von Werner Hecht. Berlin, S. 370-381. Google Scholar

  • Dreysse, M./Malzacher (Hg.) (2007): Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll. Berlin. Google Scholar

  • Eley, G. (1989): Labor History, Social History, „Alltagsgeschichte“: Experience, Culture, and the Politics of the Everyday – a New Direction for German Social History? In: The Journal of Modern History 61, 2, S. 297-343. Google Scholar

  • Fiebach, J. (1978): Brechts „Straßenszene“. Versuch über die Reichweite eines Theatermodells. In: Weimarer Beiträge 1978, 2, S. 123-147. Google Scholar

  • Fiebach, J. (1986): Die Toten als die Macht der Lebenden. Zur Theorie und Geschichte von Theater in Afrika. Berlin. Google Scholar

  • Fischer-Lichte, E. (2004): Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M. Google Scholar

  • Hinz, M./Roselt, J. (Hg.) (2011): Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater. Berlin. Google Scholar

  • Hulfeld, S. (2000): Zähmung der Masken, Wahrung der Gesichter. Theater und Theatralität in Solothurn 1700-1798. Zürich. Google Scholar

  • Jackson, S. (2011): Social Works. Performing Art, Supporting Publics. New York. Google Scholar

  • Kotte, A. (2005): Theaterwissenschaft. Eine Einführung. Köln. Google Scholar

  • Kulturstiftung des Bundes (Hg.) (o.J.): Heimspiel. Der Fonds zur Förderung von Theaterprojekten im Überblick. In: http://www.kulturstiftung-des-bundes.de/cms/de/programme/kunst_der_vermittlung/archiv/heimspiel_1056_91.html (letzter Zugriff am 21.08.2017).

  • Kurzenberger, H./Tscholl, M. (Hg.) (2014): Die Bürgerbühne. Das Dresdner Modell. Berlin. Google Scholar

  • Matzke, A. (2011): Konzepte proben – Probenprozesse in postdramatischen Theaterformen. In: Rey, A./Kurzenberger H./Müller, S. (Hg.): Wirkungsmaschine Schauspieler. Berlin, S. 42-52. Google Scholar

  • Matzke, A. (2012): Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe. Bielefeld. Google Scholar

  • Münz, R. (1994): „Gegenüber dieser Geschichte, die mehr zu machen als gemacht ist, steht weiterhin die traditionelle […] Geschichte – ein Kadaver, den es noch zu töten gilt.“ Das Leipziger Theatralitätskonzept als methodisches Prinzip der Historiographie älteren Theaters. In: Fischer-Lichte, E./Greisenegger, W./Lehmann, H.-Th. (Hg.): Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft. Tübingen, S. 25-42. Google Scholar

  • Paul, A. (1971): Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln. In: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 23, 1, S. 55-77. Google Scholar

  • Pewny, K. (2011): Das Drama des Prekären. Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance. Bielefeld. Google Scholar

  • Rancière, J. (1995): La Mésentente. Paris. Google Scholar

  • Rancière, J. (2000): Le Partage du Sensible. Esthétique et politique. Paris. Google Scholar

  • Reichert, K. (2017): Ein tiefsitzendes Unbehagen an der Kunst. Die Documenta 14 will, dass wir alles verlernen, was wir von Kunst erwarten. Aber was bietet sie in ihren Räumen stattdessen an? In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 09.06.2014. Google Scholar

  • Roselt, J. (2005): An den Rändern der Darstellung. Ein Aspekt von Schauspielkunst heute. In: ders. (Hg.): Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum postdramatischen Theater. Berlin, S. 376-380. Google Scholar

  • Savran, D. (2003): A Queer Sort of Materialism: Recontextualizing American Theatre. Ann Arbor. Google Scholar

  • Thompson, J. (2009): Performance Affects. Applied Theatre and the End of Effect. Basingstoke.Google Scholar

  • Volksbühne (Hg.) (2017): Monatsprogramm September 2017, unpaginiert, verfügbar auf www.volksbuehne.berlin/de/ (letzter Zugriff am 22.08.2017). 

  • Warstat, M./Heinicke, J./ Kalu, J. K./Möbius, J./Siouzouli, N. (2015): Theater als Intervention. Politiken ästhetischer Praxis. Berlin. Google Scholar

Footnotes

  • 1

    Die Auffassungen sind erkennbar von verschiedenen nationalen Wissenschaftstraditionen mitbeeinflusst. So war die Gründung der universitären Theaterwissenschaft in Deutschland um und nach 1900 vor allem ein Projekt von Literaturund Theaterhistorikern, die im Blick auf Mittelalter und Frühe Neuzeit einen relativ breiten Theaterbegriff zugrunde legten und zum Teil auch anthropologische Interessen hegten. Engere, auf das Kunsttheater begrenzte Vorstellungen vom Gegenstandsbereich entwickelten sich z. B. dort, wo die Theaterwissenschaft aus der journalistischen Theaterkritik oder aus der Dramaturgie bzw. in großer Nähe zu diesen professionellen Feldern entstand. 

  • 2

    Eine genaue Unterscheidung zwischen ‚Handeln als‘ und ‚Handeln als ob‘ bietet Paul (1971, S. 72f.). Für ihn ist alltägliches soziales Rollenhandeln klar von einem „theatralischen“ Rollenhandeln zu differenzieren: „Wir begegnen einander […] stets im Modus des ‚als‘, jener anthropologischen Dimension der Rolle, die man fälschlicherweise gerne als ihr theatralisches Moment bezeichnet. Aus dieser falschen Vorstellung leitet sich dann auch im Wesentlichen die Metapher vom ‚großen Welttheater‘, vom ‚theatrum mundi‘ her. Der theatralische Aspekt der Rolle ist jedoch enger zu fassen. Er fordert die Einschränkung des ‚als‘ zum ‚als ob‘, das wiederum von der Ebene der bloßen Täuschung zu trennen ist, da es auf einer spezifischen sozialen Verabredung beruht, die wir als theatralische Situation definierten.“ 

  • 3

    Das umgangssprachliche Verständnis von ‚Theater‘ orientiert sich dabei überraschend oft an einem Modell von Guckkastenbühne und Illusionstheater, dem weite Teile des Gegenwartstheaters längst nicht mehr entsprechen. 

  • 4

    Für viele Anregungen und Diskussionen zu einer Ästhetik der Anwendung im Kontext von Applied Theatre danke ich herzlich meinen Kolleginnen in der Forschungsgruppe „The Aesthetics of Applied Theatre“ (gefördert vom European Research Council). Siehe zu gemeinsamen Fragen und Positionen dieser Gruppe insbesondere Warstat u. a. 2015. 

  • 5

    Schon die intensive geschichtswissenschaftliche Debatte über ‚Alltagsgeschichte‘ in den achtziger Jahren kam ohne einen theoretisch elaborierten Alltagsbegriff aus. Vgl. dazu den detaillierten Forschungsüberblick von Eley 1989. 

  • 6

    Auf die Theatralitätsforschung in der alten westdeutschen Bundesrepublik, die sich etwas später als die entsprechenden Forschungsaktivitäten in der DDR entwickelte, kann ich hier nicht näher eingehen. Sie konzentrierte sich in den neunziger Jahren in dem von Erika Fischer-Lichte geleiteten DFG-Schwerpunktprogramm „Theatralität – Das Theater als kulturelles Modell in den Kulturwissenschaften“ (1996-2002). 

  • 7

    Bei Münz 1994 erscheint die Zuordnung dieser politischen Inszenierungen übrigens weniger klar. Sie könnten im ursprünglichen Leipziger Theatralitätskonzept auch unter den Begriff „Repräsentation“ fallen und dann der ersten Kategorie zugerechnet werden. 

  • 8

    In eine ähnliche Richtung weisen die jüngeren, mehr dokumentarischen Arbeiten von She She Pop, insbesondere Testament. Verspätete Vorbereitungen zum Generationswechsel nach Lear (HAU Berlin, 2010), Schubladen (HAU Berlin, 2012) und Frühlingsopfer (HAU Berlin, 2014). 

  • 9

    Zu den frühen, aufsehenerregenden Produktionen von Rimini Protokoll zählten etwa Kreuzworträtsel Boxenstopp (Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt/M., 2000), Zeugen! Ein Strafkammerspiel (HAU Berlin, 2004) und Wallenstein (Schillertage Mannheim, 2005). 

  • 10

    Während sich Guglielmo Schinina, der als Applied Theatre-Facilitator vor allem im zerfallenden Jugoslawien der (Nach-)Bürgerkriegszeit tätig war, früh von der praktischen Theaterarbeit abwandte und heute für die International Organisation for Migration (IOM) arbeitet, setzen James Thompson und Ananda Breed, die beide u. a. Theaterprojekte in Ruanda durchgeführt haben, mittlerweile ihren beruflichen Schwerpunkt in der universitären Lehre. 

  • 11

    Nach anfänglich einigermaßen wohlwollender Aufnahme verschärfte sich während des Sommers 2017 die Kritik am kuratorischen Konzept der vierzehnten documenta. Tenor der Kritik war, dass sich die Ausstellungsmacherinnen – aus einer verständlichen Abneigung gegen den Kunstmarkt, jedoch in naiver Weise und zu Lasten künstlerischer Kriterien – vorbehaltlos auf soziale und identitätspolitische Anliegen eingelassen hätten (vgl. z. B. Reichert 2017). 

About the article

Published Online: 2017-11-24

Published in Print: 2017-11-27


Citation Information: Paragrana, Volume 26, Issue 2, Pages 26–41, ISSN (Online) 2196-6885, ISSN (Print) 0938-0116, DOI: https://doi.org/10.1515/para-2017-0018.

Export Citation

© 2017 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston.Get Permission

Comments (0)

Please log in or register to comment.
Log in