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Paragrana

Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie

Founded by Gebauer, Gunter / Kamper, Dietmar / Kasten, Ingrid / Lenzen, Dieter / Mattenklott, Gert / Schuller, Alexander / Trabant, Jürgen / Wulf, Christoph / Wünsche, Konrad

Editor-in-Chief: Wulf, Christoph

Ed. by Benthien, Claudia / Brosius, Christiane / Renger, Almut-Barbara / Schulze, Holger / Schwarte, Ludger / Warstat, Matthias / Zirfas, Jörg

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ISSN
2196-6885
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Verstrickungen zwischen Alltag und Kunst: (Inter)kulturelles Potenzial oder Beschränkung ästhetischer Freiheit?

Julius Heinicke
Published Online: 2017-11-24 | DOI: https://doi.org/10.1515/para-2017-0019

Abstract

Der Beitrag betrachtet die ambivalente Situation im rezenten deutschsprachigen Theater, auf der einen Seite auf die Tradition ästhetischer Autonomie zu pochen und auf der anderen Seite den vielfachen Forderungen Tribut zu zollen, die Erfahrungswelten von im Theater bislang marginalisierten Gruppierungen abzubilden, was häufig damit einhergeht, dass auf SchauspielerInnen und RegisseurInnen zurückgegriffen wird, welche leibhaftig diese Alltagserfahrungen repräsentieren. Ein Weg aus diesem Dilemma verspricht der Blick auf südafrikanische Produktionen, welche Impulse für Überlegungen zu einer Ästhetik geben, die abendländisch-europäische Vorstellungen, wie sie u. a. Christoph Menke entwickelt, mit Diskursen aus dem afrikanischen Kontext, die u. a. Achille Mbembe jüngst vorgestellt hat, zu verknüpfen vermag.

Der Alltag mit seinen sozialen und gesellschaftlichen Komponenten wird regelmäßig aus den Gefilden der Ästhetik verbannt. Das Kunstschöne und dessen Erfahrungsräume – so die einschlägigen Konzepte nach der Aufklärung – zeichnen sich dadurch aus, dass sie das graue Geschäft der Alltäglichkeit außen vor lassen. In den letzten Jahrzehnten mehrt sich jedoch die Kritik gegenüber dieser europäischwestlichen Tradition, die nicht nur vielen sozialen und gesellschaftlichen Gruppierungen keine Anknüpfungspunkte bietet, sondern ebenso andere nicht-westliche Kunsttraditionen, welche keinen Autonomieanspruch erheben, sondern im Gegenteil, sich in einer engen Verknüpfung zur Alltäglichkeit konstituieren, missachtet. Kunstwissenschaftler wie Rustom Bharucha (1993) und Osita Okagbue (2009) argumentieren seit den 1990ern, wie interkulturell angedachte Projekte, die federführend von abendländischen TheatermacherInnen wie zum Beispiel Peter Brook gestaltet werden, die Performancetraditionen ihrer indischen und afrikanischen PartnerInnen beschneiden, indem sie diese aus dem gesellschaftlichen Kontext reißen und ihre komplexen Verweise zwischen alltäglichen und künstlerischen Sphären ignorieren bzw. schlichtweg nicht begreifen. Neben diesen internationalen Herausforderungen erläutern Kulturwissenschaftlerinnen wie Birgit Mandel (2016), dass hiesige soziale und gesellschaftliche Gruppierungen den Theatern fernbleiben, weil sie keinen Bezug zu den Themen finden, die in den Hallen der Künste verhandelt werden. Das heißt, die postkoloniale Kritik, eine nach westlichen Kategorien gedachte Ästhetik, dominiere bzw. beschneide Kunsttraditionen anderer Kulturen, kann um die Feststellung erweitert werden, dass auch kulturelle, soziale und gesellschaftliche Gruppen jenseits der Eliten, welche gemeinhin die Diskurshoheit über das Verständnis von Ästhetik halten, tendenziell aus den Kunst- und Theaterproduktionen ausgeschlossen werden.

Auf den Vorwurf, dass Theater und Kunst eine höchst elitäre Angelegenheit zu sein scheinen, die jedoch zum großen Teil mit öffentlichen Geldern subventioniert wird, hat die Theaterlandschaft reagiert und in erster Linie die Grenzen zwischen dem Theater und den es umgebenden Welten – seien es das soziale, gesellschaftliche oder kulturelle Umfeld oder andere Kulturen – durchlässiger gestaltet. Das Bestreben vieler Häuser, nicht nur Zuschaueranalysen durchzuführen, sondern mit Workshops, Projekten und gemeinsamen Stückentwicklungen auf marginalisierte Gruppierungen zuzugehen, sind die ersten Erfolge dieser Neuausrichtung. Grob formuliert knüpft hier Theater an die Lebenswelten von unterschiedlichen sozialen, gesellschaftlichen und kulturellen Gruppierungen an und entwickelt und erprobt neue Themenfelder, Spielweisen und Zuschauergewohnheiten.

Mit Blick auf rezente Aufführungen ist auffallend, dass die Verknüpfung mit Themen von kulturellen Gruppen, die nicht die hiesigen Mehrheiten repräsentieren, oftmals nur über die alltägliche bzw. biografisch-reale Erfahrungswelt der beteiligten AkteurInnen geschieht. Viele Projekte mit unterrepräsentierten Gruppen in Staats-, Stadt- und Landestheatern wie Volker Löschs Medea-Inszenierung mit muslimischen Frauen in Stuttgart (2007) greifen nicht nur aktuelle gesellschaftliche Diskurse auf, die gemeinhin als interkulturell, (post)migrantisch oder postkolonial bezeichnet werden, sondern markieren diese „Spezifität“ anhand einer unmittelbaren Verknüpfung zum Alltäglich-Realen der AkteurInnen: AutorInnen, RegisseurInnen, SchauspielerInnen sind „typische“ Vertreter einer spezifischen Alltagswelt, die hier verhandelt wird. Das Dilemma vieler dieser KünstlerInnen, auf der Bühne primär aufgrund des eigenen biografischen Erfahrungskontexts zu stehen, bringt Franz Wille (2017) jüngst anhand der Theaterstücke mit Geflüchteten auf den Punkt: „Kein Flüchtling, der ein Künstler ist, möchte Flüchtlingskunst machen. Wer will schon das ewige Berufsopfer geben, eingekeilt zwischen herablassendem Mitleid und wohlwollendem Auftrag? Dass solche Konstellationen, auch wenn sie noch so nett gemeint sind, nur scheitern können, dafür mehren sich mittlerweile die Beispiele“ (S. 12).

Die enge Verknüpfung von spezifischer Alltagserfahrung und Ästhetik lässt sich in die Reihe der Selbstbespiegelungen und Beschäftigungen mit der eigenen Biografie innerhalb des gegenwärtigen Theaters stellen, deren Bühnentauglichkeit Nikolaus Müller-Schöll eher kritisch sieht: „Die künstlerischen Selbstinszenierungen in allen ihren Spielarten sind Teil dieser Entwicklung, doch geht zumindest das Theater nicht ganz in ihr auf“ (2017, S. 37). Die oftmals in westlichen Diskursen entflammende Kritik an Verstrickungen von Kunst und – zugespitzt formuliert – biografischer Alltäglichkeit rührt zu einem Teil aus der abendländischen Tradition, dem Theater ein hohes Maß an Freiheit zuzugestehen, die sich nicht nur darin begründet, dass letztlich jede und jeder alles auf der Bühne darstellen kann. Vielmehr rührt auch die Formenvielfalt des postdramatischen Theaters aus der besonderen Bühnensituation her, dass der/die SchauspielerIn nicht sich selbst, sondern eine Rolle spielt, also das künstlerische Spiel von den Alltagserfahrungen der DarstellerInnen losgelöst scheint. Hans-Thies Lehmann (1999) sieht interessanterweise in Hegels These des Endes der Kunst die nahezu grenzenlosen Möglichkeiten des Ästhetischen im Drama bzw. Theater aufflackern, weil im Drama das Kunstschöne, das sinnliche Scheinen der Idee und somit die Vereinigung von Kunst und Sittlichkeit, aufgehoben wird: „Wenn Hegel das Kunstschöne als eine vielschichtige ‚Versöhnung‘ der Gegensätze, insbesondere des Schönen und des Sittlichen versteht, so kann man in der Tat behaupten, dass unter dem Begriff des ‚Dramatischen‘ Hegel jene Züge am Ästhetischen zur Geltung bringt, die den Anspruch auf Versöhnung scheitern lassen“ (S. 65).

Lehmann bezieht sich hier auf Christoph Menke, der wenige Jahre zuvor in Die Tragödie im Sittlichen (1996) feststellt: „Das Drama ist bei Hegel, auch schon in seiner griechischen Gestalt, auf dem Weg zu einer nicht mehr schönen Kunst. Im Drama beginnt das Ende der Kunst, in der Kunst“ (S. 45). Die Besonderheit des Theaters in der Hegelschen Kunstgeschichte und die damit einsetzende Befreiung der Kunst aus den Fesseln des Kunstschönen – das ja nichts anderes ist als die ausgewogene Kombination von Kunst und Sittlichkeit (somit auch Alltäglichkeit, in dem Sinne, dass Sitten diese konstituieren) – verdeutlicht sich in der „doppeldeutigen“ Rolle der SchauspielerInnen, einerseits hinter der Maske „nur“ eine vorgegebene Rolle zu spielen und gleichzeitig zu beanspruchen, ein Individuum zu sein, das selbst entscheidet, diese Maske zu tragen: „Die Schauspieler spalten sich von sich als sittlicher Charakter, als Mitglied des Gemeinwesens, und depotenzieren ihn zu einer Maske, durch die nicht sie bestimmt sind, sondern die an- und abzulegen sie, als ‚wirkliche Subjekte‘, die Macht und Freiheit haben“ (Menke 1996, S. 185f.). Hegel gesteht so dem Ästhetischen im Theater eine äußerst bedeutsame Rolle für die ethische und gesellschaftliche Reflexion zu. Das Ästhetische wird mit Hegel zu einem Ort, an welchem der denkende Mensch frei aus der Sittlichkeit herausgeht und im Spiel neue Wege gehen kann. So argumentiert Lehmann: „Das theatrale Spiel insgesamt stellt im Grunde eine Undenkbarkeit für die Philosophie des Geistes dar: das an sich wesenlose subjektive Spiel des Spielenden, der Zeichen künstlich produziert, dieses bloße einzelne Ich, erfährt sich als Gründer und Stifter des Wesentlichen, der sittlichen Gehalte, Schöpfer [der] dramatis personae als in sich bereits Schönheit und Sittlichkeit vereinenden Gestalten“ (1999, S. 70).

Diese „Kraft der Kunst“ (Menke 2013) wird zwangsläufig eingeschränkt, sobald eine grundsätzliche Unabhängigkeit zwischen der Person des/der Darstellenden und der dramatis personae, deren Verquickung nur über das Spiel entsteht, beschnitten wird, etwa, wenn die Darstellenden eine Rolle spielen, die sie im Alltag bzw. in der sie umgebenden Welt innehaben. Hegel, Menke und Lehmann betonen die Bedeutung von Kunst als ästhetische Reflexion für das philosophische Denken, gerade weil sie einen anderen Raum betritt, der sich grundsätzlich vom Alltäglichen und dessen Regeln unterscheidet.

Die gegenwärtige Situation ist demnach paradox: Obwohl jene philosophieästhetische Tradition nach Hegel dem Theater schon lange eine postdramatische bzw. avantgardistisch-unreale Wirkungsmacht zuschreibt, wird insbesondere dem Schauspiel aufgrund des Umstands, dass meist Menschen andere Menschen leibhaftig darstellen, tendenziell eine große Nähe zum Alltag zugestanden. Der Wunsch an das Theater, sich den Bedürfnissen breiterer gesellschaftlicher, sozialer und kultureller Schichten zu stellen, ist besonders ausgeprägt, weil ihm trotz des ästhetischen Abstraktions- und Reflexionsvermögens diese Nähe zum Realen innewohnt.

In diesem Sinne fordert Bernd Stegemann, dass Theater sich den Bedürfnissen des Realen – und damit eben auch der alltäglichen Welt und ihren Themen – wieder stärker zu stellen hat. Im Lob des Realismus (2015) ruft er dazu auf, den Realismus aus der postmodernen Gefangenschaft zu befreien, in welche es, so Stegemann, die künstlerischen Avantgarden und andere relativistische Ansätze gebracht haben. Ausgangspunkt seiner Forderung ist die Feststellung, dass Theater heutzutage keine „unabhängig vom Subjekt bestehende[n] Wirklichkeit“ (S. 202), sondern nur noch die ganz spezifische Realität der KünstlerInnen aus ihrer jeweiligen „Randposition“ heraus (S. 20) verhandele. Stegemann kritisiert so nicht den Einbruch von Realität im Theater, sondern die Verhandlung von Erfahrungen, die ein einzelner aus seinem ganz individuellen Kontext heraus in seinem Leben und Alltag gemacht hat. Vom Theater fordert er nun, sich von dieser Fokussierung einzelner Randpositionen zu lösen und wieder die ganze Welt in den Blick zu nehmen: „Das Theater müsste sich seiner einzigartigen Qualität, mit seiner Gegenwart zu spielen und damit Welt vorspielen zu können, nicht länger schämen, sondern es könnte sie für die Spekulation einer anderen Realität gebrauchen“ (S. 203). Hier stellt sich jedoch die Frage, welche „Realität“ und welche „Welt“ gemeint sind. Gibt es überhaupt noch „eine“ Welt in unserer Gesellschaft oder setzt sie sich heutzutage nicht aus diversen „Welten“ und „Randpositionen“ zusammen, die sich rezente Theaterprojekte gerade mit ihren vielen spezifischen kulturell-sozial-gesellschaftlichen Bezugnahmen eben gerade aus vermeintlichen Randpositionen heraus zu erschließen versuchen?

Bei der Erschließung dieser „Randpositionen“ und anderer Welten mithilfe spezifischer kultureller, sozialer und gesellschaftlicher Erfahrungskontexte der beteiligten KünstlerInnen betritt das Kunsttheater ein Terrain, auf welchem sich Produktionen des Applied Theatre schon lange Zeit bewegen. So haben einige dieser zunächst eher theaterpädagogisch auf die konkrete Lebenssituation der Teilnehmenden ausgerichteten Projekte ganz eigene ästhetische Verfahren entwickelt, die nicht nur für Freunde und Verwandte, sondern für ein öffentliches Publikum durchaus relevant erscheinen. Das Hamburger Hajusom Theater oder das Berliner Theater Strahl sind zwei bekannte Stätten, die Kindern und Jugendlichen eine Plattform geben. Die Verknüpfung zwischen alltäglichen Herausforderungen und ästhetischem Ausdruck stellt hier meist die Besonderheit der künstlerischen Projekte dar: Texte und Themen wie Gewalt, Einsamkeit, Gruppenzugehörigkeit, Migrationsgeschichten etc. werden von und mit den Jugendlichen entwickelt und unterschiedliche ästhetische Verfahren ausprobiert. In den letzten Jahren nehmen in dieser Szene sichtbar Produktionen zu, welche kulturelle Vielfalt verhandeln. So kommt es nicht von ungefähr, dass Shermin Langhoff, bevor sie die Ko-Intendanz am Maxim Gorki Theater übernahm, das Neuköllner Ballhaus Naunynstrasse leitete und dieses zur „translokalen“ Spielstätte mit migrantischer und postmigrantischer Ausrichtung umgestaltete. KünstlerInnen und Jugendliche mit Migrationsgeschichte finden seitdem im Ballhaus einen Ort, an welchem sie Stücke entwickeln und zeigen können, in denen ihr Alltag oftmals eine wichtige Rolle spielt.

Was für ein vom Bezirksamt Kreuzberg gefördertes Haus im Kiez als zeitgemäß erscheint, nämlich die Förderung einer Ästhetik, die eng mit der sozialen und gesellschaftlichen Realität der Kunstschaffenden verwoben ist, wird in einer vom Land geförderten, über Berlins Grenzen hinaus bekannten Spielstätte zu einer Herausforderung. Obwohl Langhoff mit Beginn ihrer Intendanz bewusst das Haus mit dem Label „postmigrantisch“ versah, versuchen die Produktionen, sich ein Stück weit von der „intimen“ Verquickung von Ästhetik und Herkunftsgeschichte bzw. persönlicher Alltagswelt und Kunstwelt zu lösen und in allgemeinere politische und gesellschaftliche Gefilde zu führen, die zweifelsohne im Dunstkreis von Migration bzw. postkolonialen Themenfeldern stehen, an welche die vielseitigen vor allem jungen internationalen BürgerInnen der Metropole anknüpfen können. So beansprucht das Gorki ebenfalls die Debatte um das Thema Flucht für sich, und gerade hier zeigt sich die ambivalente Situation der AkteurInnen des Theaters, zwar ein renommiertes Haus ihr eigen nennen zu können, aber dennoch nicht das ‚Geschmäckle‘ loszuwerden, dort nicht nur zu sein, weil sie KünstlerInnen sind, sondern eben auch, weil sie als Person gut unter das Label „postmigrantisch“ passen.

Eine Ursache für diesen biografisch-bedingten Beigeschmack, eine gefragte „Randgruppe“ zu bedienen, mag sein, dass es noch nicht in Gänze gelungen ist, angemessene ästhetische Formen und Theorien für die Darstellung und Verhandlung dieser vielfältigen kulturellen Positionen und Kontextualisierungen zu finden. Zwar nehmen seit den 1970er Jahren Projekte zu, die Performancetraditionen aus den unterschiedlichsten Kulturen und Gesellschaften zusammenbringen, doch weist schon in den 1990er Jahren Rustom Bharucha auf die Dominanz westlicher Theaterstrukturen hinsichtlich interkultureller Koproduktionen hin: „If interculturalism in the theatre is to be more than a vision, there has to be a fairer exchange between theatrical traditions in the East and the West. At the moment, it is westerners who have initiated (and controlled) the exchange. It is they who have come to countries like India and taken its rituals and techniques (either through photographs, documentation, or actual borrowings)“ (1993, S. 38).

Neben diesen ungleichen Ausgangspositionen zeigt er, inwieweit international agierende AkteurInnen des europäischwestlichen Theaters indische Performances und Kulturtraditionen aufgreifen, aber deren Bedeutungen und Kontexte verfälschen: Beispielsweise eint Gordon Craig, Richard Schechner und Jerzy Grotowski nach Ansicht Bharuchas, dass ihr Verständnis von Interkulturalität sich aus einer rein euro-nordamerikanischen Perspektive konstituiert, welche nicht-nordamerikanisch-europäische Diskurse, Praktiken und Formate unterordnet.

Das Gorki-Theater setzt an dieser Dominanz und Ignoranz westlicher Praxis an und probt in einzelnen Produktionen eine Art Dekonstruktion des europäischen Theaters. Als Beispiel par excellence für dieses Vorhaben mag die Produktion In unserem Namen (2015) gelten, die Jelineks Text Die Schutzbefohlenen adaptiert und ergänzt. Für die Aufführung werden alle Publikumsreihen aus dem geschichtsträchtigen Theatersaal entfernt. Der so entstandene freie Raum – das Parkett – wird nun als Aufführungsort genutzt. Am ehemaligen Bühnenrand ist eine Sitztreppe angebracht. Die dort verweilenden ZuschauerInnen gucken auf den Publikumsraum, die anderen sitzen oder stehen an dessen übrigen drei Wänden oder auch mittendrin. Sie müssen sich jedoch vor springenden und laufenden SchauspielerInnen in Acht nehmen, denn diese agieren mitten unter ihnen. Die üblichen Sitz- und Sehgewohnheiten der Zuschauenden werden so aufgebrochen und neue Sicht- und Wahrnehmungsachsen geschaffen. Ähnliches geschieht mit Jelineks Text. Die Inszenierung unterbricht und erweitert ihn collagenhaft um Passagen einer Anhörung des deutschen Bundestages zum Thema Bleiberecht.1 Für die DarstellerInnen mit unterschiedlichen kulturellen und sprachlichen Hintergründen stellten sowohl die jelineksche Text-als auch die deutsche Verwaltungssprache eine Herausforderung dar:

Der Probenprozess war stark geprägt vom Vorgang des Übersetzens: Die Beteiligten übersetzten sich gegenseitig Jelinek und Aischylos in und aus verschiedenen Sprachen, sie bemühten sich, die juristische Fachsprache zu verstehen. Die Übertragungsvorgänge zwischen verschiedenen Sprachen und Erfahrungen, zwischen Politik und Wirklichkeit wurden zum zentralen Anliegen der Arbeit – mit jedem weiteren Versuch des Verstehens und sich verständlich Machens wurde das Dilemma der Distanz zur gesprochenen Sprache offensichtlicher. (Programmflyer: In unserem Namen, Premiere 13.11.2015)

Nicht nur während der Proben, auch auf der Bühne wurde der diskursive Befragungsprozess fortgesetzt und gegen Ende auch das Publikum miteinbezogen, indem gleich dem Konzept „World Café“ jede Schauspielerin und jeder Schauspieler einen der vielen Verweise und Themen des Stückes vor kleinen Publikumsgruppen vorstellte und zur gemeinsamen Diskussion einlud. Die komplexen Mythen- und Kulturschichten des jelinekschen Textes wurden befragt und dessen ästhetische Eigenständigkeit zugunsten eines gemeinsamen Verstehens und Gestaltens aufgehoben. Diese Schlussszene „vereinigte“ ZuschauerInnen und DarstellerInnen aus unterschiedlichen kulturellen Gruppen – ausländische Gäste, Asylsuchende, Geflüchtete, Deutsche mit und ohne Migrationsgeschichte – in ihrem „Nichtwissen“ und dem gemeinsamen Versuch, die vielfältigen Kulturtexte, jedoch auch die komplizierte Auslegung des deutschen Bleiberechts zumindest teilweise zu verstehen.

Die kulturellen Verweise und die Sprachstilistik sind selbst für deutsche MuttersprachlerInnen und Beflissene der europäischen Kulturgeschichte kaum in Gänze zu entschlüsseln. Übliche Dichotomien – wie etwa „mit“ und „ohne“ Migrationsgeschichte oder Mutter- und Nicht-MuttersprachlerIn – rücken in den Hintergrund zugunsten der jeweils individuellen Erfahrung des „Nichtwissens“ und des gegenseitigen „Erörterns“ der jeweils ganz unterschiedlich ausgeprägten Erfahrung mit der europäischen Kulturgeschichte und der aktuellen deutschen Politik. Anders als gemeinhin üblich, wird nicht ein allgemeines Vorwissen über den Stoff vorausgesetzt und vom Publikum stillschweigend hingenommen. Vielmehr wird das jeweils differente Nichtwissen während der Inszenierung offen ausgesprochen und so zum gemeinsamen Nenner des Aufführungserlebens.

Doch welche ästhetischen Verfahren können jenseits dieser Techniken der Dekonstruktion bzw. Erfahrung des Nichtwissens richtungsweisend sein, um im Theater verschiedene kulturelle Kontexte zu verhandeln? Die Suche nach einer Art und Weise, wie unterschiedliche Kulturen und Gesellschaften im Theater dargestellt und verhandelt werden können, beschäftigt Erika Fischer-Lichte in ihrer Einführung zu The Politics of Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism (2014). Hier stellt sie das Konzept der „Interweaving Performance Cultures“ vor, welches die kulturelle Vielfalt im Theater fassen und begreifen kann: „In performance, new forms of social coexistence may be tried out, or they simply emerge. In this sense, processes of interweaving performance cultures can and quite often do provide an experimental framework for experiencing the utopian potential of culturally diverse and globalized societies by realizing an aesthetic which gives shape to unprecedented collaborative policies in society“ (S. 11).

Diese gesellschaftlich zukunftsweisenden „utopischen“ und „transformatorischen“ Sphären und Räume können, das ist Fischer-Lichtes These, in Produktionen, welche verschiedene Performancekulturen auf nicht hierarchische Art und Weise miteinander verflechten, generiert werden. In ihren Augen ist das Konzept des „Afropolitanism“, wie Achille Mbembe es im Folgenden beschreibt, Beispiel par excellence für eine solche transformative Wirkung: „African forms of creativity and innovation have always been the result of migration, of displacement, the traffic of religions, the crossing of forms and boundaries. […] Cultural expression, creativity, and innovation today are less about clinging on dead customs than about negotiating multiple ways of inhabiting the world. That is what some of us have called ‚Afropolitanism‘“ (Mbembe 2010).

Im Vergleich zeichnen sich afrikanische Gesellschaften zum Teil erzwungenermaßen durch Kolonisierungsprozesse, aber auch aufgrund verschiedener Migrationsprozesse durch eine Vielfalt und Offenheit an kulturellen Deutungsmustern und Herangehensweisen aus, obwohl westlich konnotierte Hierarchien oder Degradierungen kultureller Art häufig noch wirkungsmächtig sind. So bedauert Samuel Ravengai in „The Dilemma of the African Body as a Site of Performance in the Context of Western Training“ (2011), dass beispielsweise das Schauspieltraining im südlichen Afrika sich allein auf europäische Konzepte bezieht, welche die Erfahrungskontexte und Verständnisse von Realität vieler StudentInnen, die jenseits der Hauptstadt Harare in ländlichen Gebieten aufgewachsen sind, nicht berücksichtigt: „My hypothesis is that the psycho-technique is a culture-specific system that arose to deal with the heavy realism of Ibsen, Chekhov, Strindberg, Odets and others. I believe that there is a Western realism, which can be differentiated from an African realism. […] Consequently the psycho-technique tends to favour a Western-groomed body and seems to disorientate any other differently embodied body“ (S. 35f.).

Ravengai geht von der Annahme aus, dass Realismus, wie ihn westlicheuropäisches Schauspiel versteht, oft wenig mit dem Alltag Afrikas und seiner performativen Repräsentanz zu tun hat. Insbesondere wenn es um die Verhandlung von unterschiedlichen oder spezifischen kulturellen Erfahrungen geht, sollten auch Überlegungen zu Ästhetik und Alltag um die Frage erweitert werden, welche Alltagsrealitäten und Erfahrungsräume zugrunde gelegt werden.

Das Magnet Theatre in Kapstadt befragt seit über 25 Jahren in seinen Produktionen, wie verschiedene kulturelle Hintergründe und Alltagserfahrungen in Performances verhandelt werden können. Dabei gehen die Produktionen auf die Suche, welche performativen und ästhetischen Formen für die Darstellung von diversen Kulturen und ihren Realitäten genutzt werden können, so auch die Performance Every Year Every Day I am Walking (2008). Zwei Darstellerinnen mit verschiedener Hautfarbe befinden sich auf der Bühne. Beide sind Südafrikanerinnen, stellen jedoch die Fluchtgeschichte einer kongolesischen Familie zum Kap dar. Während der Performance wechseln sie ihr Geschlecht, ihr Alter, ihre ethnische Zugehörigkeiten: Sie sind mal Kind, mal Mann, mal Frau, mal Kongolesin, mal Südafrikaner. Die Darstellerinnen präsentieren mit Rhythmen, Symbolen, Musik und Körperbewegungen die Diversität an kulturellen Traditionen des Kontinents. Sie nutzen den Körper und weniger die Sprache als Schauplatz verschiedener Kulturkontexte, so beschreibt es der Regisseur der Produktion Mark Fleishman: „From the late 1980s and into the first decade of democracy in Southern Africa, physical theatre was proposed as a way of overcoming the vast language diversity that exists in the country. Today, however, physical theatre and dance are increasingly proposed of attempts to engage with a world of unspeakable violence“ (2015, S. 23).

Neben der Überwindung der Mehrsprachlichkeit der ethnischen Gruppen fungiert der Körper zudem als Symbol der vielfachen Gewalterfahrungen von Migrantinnen und Migranten in Südafrika, eine Vielseitigkeit an Verweisebenen, die auch einzelne Requisiten ausmacht, so Fleishman weiter: „This sense of estrangement is further enhanced through the use of object manipulation, particularly the manipulation of shoes, doubling at points for the characters, in a constant ballet of walking, across multiple material surfaces, in the air and on the performers’ bodies. Shoes also stand in for characters not represented by the performers, including male authority figures, a rapist and, most importantly, the haunting presence of the second daughter, left behind in the burning ruins of the family home“ (ebd.).

Mit Rückgriff auf verschiedene Performanceformen und -ebenen wird eine Ästhetik erschaffen, die den Wandel und die Komplexität an kulturellen Verweisen verdeutlicht, doch ebenso klare Bezüge zu kulturellem Wissen und alltäglichen Erfahrungskontexten herstellt. Every Year Every Day I am Walking verdeutlicht die Vielfalt an kulturellen Verortungen, aber auch die Möglichkeit, sie einander zu präsentieren und in einer Performance zu vereinen, ohne sie in einer Form oder Tradition aufzuheben.

Der südafrikanische Künstler Mandla Mbothwe arbeitet ebenfalls mit einem vielfältigen Verweismaterial und kombiniert in seinen Stücken collagenhaft unterschiedliche kulturelle Performancetraditionen, Rituale und spezifische Alltagskontexte diverser sozialer und gesellschaftlicher Gruppierungen. So auch in Isivuno Sama Phupha („Ernte der Träume“, 2007), einer Kooperation mit Jugendlichen aus dem Township Khayelitsha:

Mbothwe’s concern for the dislocation of township youth and the unsettling nature of migratory experience has led to the creation of a very distinctive aesthetic […]. He uses elements of ritual such as recognisable symbols, the elements of earth, water and fire, ritual anointment and cleansing of the body, and heightened language, to create both a sense of awe and communitas. He draws on inherited African values through the concept of Ubuntu, through the use of his mother tongue, Xhosa. Equally he is influenced by and uses contemporary performance ideas melding physical theatre with visual representations, and working collaboratively in all aspects of production. (Barnes 2015, S. 74f.)

Die vielseitigen Verweise lassen sich dabei nicht auf einen bestimmten Alltagskontext reduzieren, obwohl Mbothwe spezifische Rituale und Erfahrungen sozialer und gesellschaftlicher Gruppen wie „dislocation“, Reinigungsrituale und den Gebrauch einer bestimmten „mother tongue“ zitiert. Vielmehr verdeutlichen die unterschiedlichen Formen der Darstellung, Sprachen und Referenzrahmen, welche Vielfalt die gegenwärtige südafrikanische Gesellschaft ausmacht, die eben nicht in einem Stereotyp oder Klischee und auch nicht in einer biografischen Erfahrung eines Darstellers aufgeht und längst nicht alle kulturellen Verweise von den Zuschauenden bestimmten Gruppen zugeordnet und verstanden bzw. entschlüsselt werden können.

Beide vorgestellten Produktionen mögen als Beispiel für Fischer-Lichtes Konzept der „Interweaving Performance Cultures“ bzw. Mbembes Definition von „Afropolitanism“ gelten. Letzterer knüpft in der Kombination unterschiedlicher Alltags- und Seinserfahrungen und der Betonung von Vieldeutigkeit an ein traditionelles Verständnis afrikanischen Kultur- und Kunstschaffens an, so argumentiert er in Kritik der schwarzen Vernunft (2014):

Dabei handelte es sich allerdings nie um eine abstrakte Kritik des Lebens, sondern stets um ein Nachdenken über die Bedingungen, die den Kampf für die Möglichkeit, zu leben, am Leben zu bleiben, zu überleben, kurz: ein menschliches Leben zu führen, zur ästhetischen – und damit auch politischen – Frage schlechthin zu machen. Ob es sich nun um Skulpturen, um Musik, um Tanz, um mündliche Literatur oder aber um den Kult der Götter handelte, stets ging es deshalb darum, die schlafenden Mächte zu wecken, das Fest fortzuführen, diesen privilegierten Übergangsweg der Vieldeutigkeit, dieses provisorische Theater des Luxus, des Zufalls, der Verausgabung, der sexuellen Aktivität und diese Metapher einer kommenden Geschichte. Deshalb hatte diese Kunst nie etwas Traditionelles, und sei es auch nur, weil sie stets darauf aus war, die außergewöhnliche Zerbrechlichkeit der sozialen Ordnung zum Ausdruck zu bringen. (S. 317f.)

Im Vergleich zu europäischen Diskursen ist dabei die enge Verknüpfung vom „Übergangsweg der Vieldeutigkeit“ innerhalb ästhetischen Schaffens mit dem Alltag der Menschen bemerkenswert. Nicht nur Joachim Fiebach zeigt in Die Toten als die Macht der Lebenden (1986) diese enge, eben nicht-abstrakte und nicht-autonome Verknüpfung in präkolonialen Traditionen, sondern Osita Okagbue (2009) betont, dass dies heutzutage ebenso der Fall ist: „They all still perform the aesthetic and social functions which they had always provided for their cultures; they have expanded their themes and increased their contexts, absorbed influences to cope with newer and changing realities and, in all this, they have held on their aesthetic principles“ (S. 193).

Die „aesthetic principles“ afrikanischer Performancetraditionen unterstützen demnach seit jeher die Darstellung verschiedener Realitäten. Das mag zum Teil auch daran liegen, dass Kunstschaffen traditionell eben nicht als autonomer, von der Realität und dem Alltag unabhängiger Ort verstanden wird. Trotz dieser Verbindung zwischen Kunst und Alltag ist der ästhetische Raum jedoch keineswegs beschränkt, vielmehr ergibt sich der „Freiraum“ aus anderen Schwerpunktsetzungen, was nun abschließend anhand eines Vergleichs von Menkes und Mbembes Überlegungen verdeutlicht werden soll.

In der Kraft der Kunst interpretiert Menke das Ästhetische in der post-hegelschen Geschichte des Abendlandes als einen politischen Ort, an welchem die Menschen sich ihrer Gleichheit bewusst werden: „Dass wir gleich sind, erfahren wir in der ästhetischen Transgression unserer sozialen und kulturellen Existenz. […] Die Gleichheit ist ein ästhetischer Effekt: ein Effekt der Ästhetisierung im Zuschauen. Und wenn ästhetisches Zuschauen ein Tun ist, dann machen wir uns ästhetisch gleich. Oder: Im ästhetischen Tun des Zuschauens machen wir uns gleich“ (2013, S. 172; Hervorhebungen im Orig.).

Das Prinzip der menkeschen Gleichheit im Ästhetischen steht auf den ersten Blick Mbembes Überlegungen über die Zukunft einer „gemeinsamen“ Welt konträr gegenüber. Streng genommen sieht Mbembe im Wunsch nach Gleichheit eine große Gefahr für das gesellschaftliche Zusammenleben. Er stellt dieser Praxis das Prinzip der „Entähnlichung“ gegenüber. Im Gegensatz zur Assimilation, die Gleichheit einfordert, kann Entähnlichung verstanden werden als „Sorge um das Offene“ (Mbembe 2014, S. 331-332) vor dem Hintergrund der Erkenntnis, dass Verschiedenheit das Gemeinschaftsstiftende unserer Zeit ist: „Die Frage der universellen Gemeinschaft stellt sich daher per definitionem in Begriffen des Im-Offenen-Wohnens, der Sorge um das Offene – was etwas ganz anderes ist als ein Vorgehen, das in erster Linie darauf zielt, sich abzuschließen und eingeschlossen in dem zu bleiben, was gewissermaßen mit uns verwandt, was uns ähnlich ist. Diese Form der Entähnlichung ist das genaue Gegenteil der Differenz“ (ebd., Hervorhebung im Orig.).

Mbembe fordert von den Gesellschaften, dass sie nicht – gemäß des kolonialdichotomen Differenzdenkens – Gemeinschaftsbilder schaffen, die sich über die Abgrenzung zum „anderen“ definieren. Vielmehr sollen sie Vorstellungen favorisieren, in denen Gemeinschaft über die vielen Verschiedenheiten erschaffen wird, die schließlich jeder mit anderen teilt, wie es Nelson Mandela forderte und die Verfassung der Rainbow-Nation es grundsätzlich, aber abstrakt garantiert. Beide oben vorgestellten südafrikanischen Theaterproduktionen finden eine ästhetische Form für Mbembes Forderung und Mandelas Vision. Sie betonen einen Prozess, in welchem kulturelle Traditionen und Techniken sich weniger assimilieren, denn vielmehr zu ihrer Verschiedenheit stehen, und setzen dies nach dem Prinzip der „Sorge um das Offene“ um, indem sie ganz unterschiedliche kulturelle, soziale und gesellschaftliche Verweise und Traditionen collagenhaft miteinander kombinieren und somit „gleich“ behandeln. Die Zuschauenden mögen einige Traditionen und Verweise erkennen und entschlüsseln, andere aber nicht; in dieser Sphäre des „Entähnelns“ sind sie einander gemein.

Die Einsicht der Unterschiedlichkeit setzt einen anderen Schwerpunkt als die ästhetische Erfahrung der Gleichheit, wie Menke sie beschreibt. Gleichwohl geht der Gleichheit im ästhetischen Tun bzw. Denken eine Krisenerfahrung voraus, die auch Momente einer Entähnlichung evoziert:

Das ästhetische Denken der Politik besteht darin, unsere politische Gleichheit so zu verstehen, dass sie ihren Anfang und ihre Bedingung in einer Gleichheit hat, die wir – nur – im ästhetischen Zuschauen erfahren; denn nur die ästhetisch erfahrene Gleichheit ist als Krise oder Grenze ebenso unseres natürlichen wie sozialen Seins eine wahrhaft universale Gleichheit: eine Gleichheit vor den Unterschieden, die jedes natürliche oder soziale Vermögen bestimmt. (Menke 2013, S. 174; Hervorhebung J. H.).

Während Menke die Gleichheit betont, tritt im Mbembes Forderung nach Entähnlichung die Verschiedenheit in den Vordergrund. Beides jedoch sind Phasen des ästhetischen Erfahrens. Denn um das Wissen über die Gleichheit der Menschen untereinander zu erlangen, muss die Krise bzw. Grenze des natürlichen und sozialen Seins im ästhetischen Zuschauen erfahren werden, was Menke als „Kraft“ der Kunst bezeichnet: „Nur weil alle Menschen Kräfte haben, die sich im Spiel entfalten, weil alle Menschen darin gleich sind, können sie Vermögen erwerben, in deren Ausübung, Maß und Auslegung sie sich unterscheiden und entzweien“ (ebd., S. 171; Hervorhebung im Orig.). Sowohl die südafrikanischen Theaterproduktionen als auch In unserem Namen am Gorki-Theater finden für diese Grenzerfahrung eine ästhetische Form: Da sie vielfältiges performatives und kulturelles Material wählen, wird sich der Zuschauende der Verschiedenheit seines Erfahrungshorizonts zu anderen bewusst und erfährt gleichzeitig mit den anderen, denen es nicht anders geht, eine Gleichheit, die nicht auf Assimilation beruht, sondern auf Entähnlichung. Diese ästhetische Erfahrung setzt zwar auch auf gemeinschaftsstiftende Gleichheit, jedoch wird diese durch einen Prozess des Ungleich- bzw. Nicht-ähnlichseins hervorgebracht.

Das Dilemma, vor dem viele Produktionen zwischen Kunst und Alltag stehen, begründet sich demnach darin, dass sie zwar auch Gleichheit einfordern, die sich jedoch zwischen Performance und Alltag konstituieren soll, was dem Prinzip der ästhetisch erfahrenen Gleichheit widerspricht. Das zwanghafte Gebaren mancher Produktionen, bestimmte Erfahrungswelten authentisch mit „Betroffenen“ darzustellen, tritt nicht nur der Kraft der Kunst (Menke) entgegen, sondern beeinträchtigt ebenso die Sorge um das Offene (Mbembe). Denn eine Ästhetik der Entähnlichung geht zum einen davon aus, dass eine soziale oder kulturelle Biografie nicht authentisch dargestellt werden kann, da in dieser suggerierten Übereinstimmung von sozialer und ästhetischer Form die Wirkungsmacht der Kunst ausbleibt. Zum anderen baut sie auf die Annahme, dass das gemeinschaftsstiftende Erleben beim Zuschauen aus der Einsicht herrührt, bestimmten kulturellen Traditionen nicht ähnlich zu sein und darin eine Gleichheit zu erfahren.

Andererseits hält der Alltag jede Menge Potenzial für diesen ästhetischen Raum bereit. Verstrickungen zwischen Kunst und Alltag, wie es viele soziale und gesellschaftliche Projekte des Applied Theatre zeigen, bringen Themen, Praktiken und Traditionen ans Licht, die im Theater verhandelt werden können. So arbeiten beide südafrikanischen Produktionen an der Schnittstelle von Kunst und sozialem Feld. Die Aufführungen thematisieren die Erfahrungen von „dislocation“ bestimmter sozialer oder kultureller Gruppen: Every Year Every Day die einer kongolesischen Familie, Isivuno die von Jugendlichen aus einem südafrikanischen Township. Auf der Bühne nutzen sie jedoch Material und Formen aus ganz unterschiedlichen kulturellen und performativen Traditionen, um diese Thematiken darzustellen. Die spezifische Erfahrung aus dem Alltag einer bestimmten Gruppe wird mit vielfältigem, unterschiedlichem Material dargestellt, um gerade nicht ein authentisches Bild von Disclocation einer bestimmten Gruppe heraufzubeschwören, sondern eher in der unterschiedlichen Darstellungsweise dem einzelnen Zuschauenden einen Anknüpfungspunkt zu bieten und ihm ein Erleben ermöglicht, welches der eigenen Erfahrungsgeschichte nicht gleicht. In dieser ästhetischen Sphäre zwischen Kunst und Alltag liegt nicht nur interkulturelles Potenzial, sondern ebenso ästhetische Freiheit.

Literatur

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  • Wille, F. (2017): Fragen der Kunst. In: Theater heute, Nr. 6, S. 11-13. Google Scholar

Footnotes

  • 1

    Laut Programmflyer handelt es sich um eine Anhörung juristischer Sachverständiger zum Entwurf der Bundesregierung zu einem Gesetz der Neuregelung des Bleiberechts und der Aufenthaltsbeendigung, die im Rahmen der 42. Sitzung des Innenausschusses der 18. Legislaturperiode des Deutschen Bundestages am 27.03.2015 stattfand. 

About the article

Published Online: 2017-11-24

Published in Print: 2017-11-27


Citation Information: Paragrana, Volume 26, Issue 2, Pages 42–54, ISSN (Online) 2196-6885, ISSN (Print) 0938-0116, DOI: https://doi.org/10.1515/para-2017-0019.

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