Jump to ContentJump to Main Navigation
Show Summary Details
More options …

Sozialer Sinn

Zeitschrift für hermeneutische Sozialforschung

Ed. by Kutzner, Stefan / Magnin, Chantal / Scheid, Claudia / Silkenbeumer, Mirja / Wernet, Andreas

2 Issues per year

Online
ISSN
2366-0228
See all formats and pricing
More options …
Volume 17, Issue 1

Issues

Bildcluster

Zur Hermeneutik einer veränderten sozialen Gebrauchsweise der Fotografie

Michael R. Müller
Published Online: 2016-11-18 | DOI: https://doi.org/10.1515/sosi-2016-0004

Zusammenfassung

Die Vielzahl möglicher sozialer Gebrauchsweisen der Fotografie ist beträchtlich. Das vorliegend dargestellte hermeneutische Verfahren der Bildclusteranalyse bezieht sich auf eine vergleichsweise neuartige Form der Verwendung und des Verständnisses der Fotografie: auf ihre digitale Montage zu komplexen Bildzusammenstellungen und auf die Präsentation solcher Bildzusammenstellungen in technisierten Umgebungen des sozialen Austauschs. Im methodischen Zentrum des Verfahrens steht (a) die figurative Analyse der Kompositionsprinzipien jeweiliger Bildzusammenstellungen, d.h. ihres Ausdruckssinns. Erweitert und ergänzt wird diese ideografische Perspektive (b) durch die Untersuchung der Struktur des medialen Wahrnehmungs- und Handlungsraumes jeweiliger Bildcluster sowie der Beobachtungs- und Erkenntnisstile, die sie prädizieren. Methodologisch gesehen stützt sich das Verfahren auf die Annahme, dass das für ikonische Bildcluster konstitutive „Spiel“ (Wittgenstein) mit Ähnlichkeitsbeziehungen und Differenzverhältnissen keine medientechnische Erfindung ist, sondern seine anthropologische Grundlage und primäre soziale Ausprägung in der Körpersprache des Menschen und den feinen Unterschieden der sozialen Distinktion findet. Dem entsprechend wird die Fotografie in rezenten Bildclustern nicht mehr notwendig als Abbildung oder Dokument lebensweltlicher Begebenheiten verstanden, sondern, so die These, verstärkt als kollektiv geteiltes Ausdrucksmittel, das immer wieder zu neuen Ausdrucksfiguren zusammengestellt werden kann – das also eine dezidiert idiomatische (oder wenn man so will: sprachähnliche) Qualität erlangt.

Schlüsselwörter: Visuelle Soziologie; Figurative Hermeneutik; digitale Medien; Lebensstil; Fotografie; Bildsprache; Bildcluster

Einleitung

Der vorliegende Aufsatz hat – der Titel sagt es bereits – eine veränderte „soziale Gebrauchsweise der Photographie“1 zum Gegenstand. Es geht nicht etwa um die Fotografie oder das Fotografische an sich, sondern um das sozialwissenschaftlich-analytische Problem, dass Fotografien im gesellschaftlichen Alltagsleben und im Laufe der Zeit auf bisweilen ganz unterschiedliche Weise gebraucht und verstanden werden. Für Roland Barthes machte ihr optisch-technischer Ereignis- und Gegenstandsbezug noch zu Beginn der neunzehnhundertachtziger Jahre das Wesen der Fotografie aus (ihr „Es-ist-so-gewesen2). Eine Soziologie der Fotografie hingegen, die auch neuere, zeitgenössische Ausprägungen fotografischen Handelns erfassen will, wird berücksichtigen müssen, dass Fotografien lebensweltlich in unterschiedlichsten medialen Formen und sozialen Konstellationen Verwendung finden (als papierne Abzüge, als digitale Bildserien, als personenbezogene Ausdrucksformen, als „anonyme Fotografien“3, als soziale Echtzeitmedien) und folglich in ihrem Ausdruckssinn und -wert höchst unterschiedlich verstanden und eingeschätzt werden.4 Eine dieser möglichen Gebrauchsweisen und Verständnisformen der Fotografie ist das digitale Bildcluster, die Zusammenstellung also vieler Fotografien zu einem neuen Bildganzen und dessen Präsentation inmitten sich verändernder medialer Routinen und symbolischer Bezüge des sozialen Austauschs. Dem analytischen Problem einer Hermeneutik solch digitaler Bildcluster sind die folgenden theoretischen Ausführungen und exemplarischen Untersuchungen gewidmet.

1 Methodologische Problemstellung

Unter einem „Bildcluster“5 verstehe ich im Folgenden eine wie auch immer geartete Zusammenstellung von Bildern zu einer größeren Einheit, wortwörtlich: zu einem „Bilderhaufen“. Weithin bekannte Ausprägungen fotografischer Bildcluster sind Ahnengalerien, Fotoalben, Ausstellungen, aber auch Modeoder Werbestrecken in Zeitschriften. Digitale Varianten finden sich in Form von „Blogs“, „Streams“ oder „Alben“ auf unterschiedlichen Plattformen des Web 2.0. Der Begriff „Cluster“ ist in Bezug auf Bildzusammenstellungen und -präsentationen dieser Art mit Bedacht gewählt, denn bereits in seiner ursprünglichen Wortbedeutung (engl. cluster: Haufen, Gruppe, Büschel, Traube, Menge) kennzeichnet er jene strukturelle Besonderheit, die die Analyse solcher Bildzusammenstellungen im Vergleich zur klassischen Einzelbildanalyse verkompliziert, die zugleich aber auch für die jeweilige weltanschaulich-diskursive, beziehungsstiftende oder pathetische Gestalt dieser besonderen symbolischen Formen konstitutiv ist.

Die Schwierigkeiten einer sozialwissenschaftlichen Analyse von Bildclustern beginnen bereits mit der Frage, mit was für einer Art Bildlichkeit man es hier zu tun hat und welche analytischen Prinzipien und Verfahren folglich methodisch adäquat sind. Hat man es (exemplarisch Tafel II.1) mit einem jeweiligen Bildganzen zu tun oder mit (sehr) vielen Einzelbildern? Oder mit einer Vielzahl von Bildern, die als Ganzes mehr ist, als die Summe ihrer Teile, die also selbst wiederum ein Bild ist (oder ‚eine Art Bild’)? Und was folgt daraus analytisch? Ist bei derjenigen ikonischen Einheit zu beginnen, die das Ganze darstellt, oder bei den Bildern, die man im Einzelnen zu erfassen vermag? Und wie wäre das eine auf das andere zu beziehen?

Derartige Fragen und methodische Unsicherheiten dürften erst dann zu klären sein, wenn man in Betracht zieht, dass das, was tradierter Weise unter einem Bild verstanden werden mag (ein Tafelbild, ein Gemälde, ein fotografischer Abzug), einen durchaus speziellen und eng gefassten Bildbegriff widerspiegelt. Mit Blick auf prähistorische Funde und auf die außereuropäische Kunstgeschichte konstatiert etwa Gottfried Boehm, „daß unser – oft unausgesprochenes – Vorurteil, das Bild am Modell des ‚Gemäldes’ oder des Tafelbildes zu messen, in die Enge führt“6. Die Eigenschaft der Bildlichkeit weisen jedenfalls nicht nur Tafelbilder, Gemälde oder Fotografien auf, sondern auch die Schrift (in ihrer Schriftbildlichkeit), die Architektur, Gebrauchsgegenstände und nicht zuletzt der geschmückte, bemalte, bekleidete und durch welche Kulturtechniken auch immer modulierte menschliche Körper.7 Und mehr noch, folgt man den Untersuchungen Michael Tomasellos über die Ursprünge der menschlichen Kommunikation, so lässt sich als primäres Medium der menschlichen Bildproduktion das darstellende Gebärdenspiel (die „ikonische Geste“) benennen: die unmittelbar körperliche Simulation beispielsweise von Gegenständen, die nicht gegenwärtig sind, von Zusammenhängen, die nicht einsichtig sind, oder von Handlungen, die noch nicht ausgeführt wurden (vgl. Abb. 1).8

Ikonische Gesten. Links in piktografischer und rechts in narrativer Darstellung.
Abb. 1

Ikonische Gesten. Links in piktografischer und rechts in narrativer Darstellung.

Unterzieht man solch unterschiedliche Ausprägungen des Ikonischen einem umfassenden Vergleich, so wird deutlich, dass etliche derjenigen Eigenschaften, die Bildern im genannten engeren Begriffssinne (Tafelbild, Gemälde, Fotografie) durchaus zukommen mögen, keineswegs analytisch verallgemeinerbar sind. Dies betrifft insbesondere

  1. die Annahme einer prinzipiell zweidimensionalen Verfasstheit und Begrenztheit bildlicher Ausdrucks- und Darstellungsformen (die Vorstellung also, was ein Bild sei oder Bildqualität besitze, müsse sich verlustfrei auf eine überschaubare ebene Fläche projizieren lassen),

  2. die Annahme der Abbildhaftigkeit bildlicher Ausdrucks- und Darstellungsformen (die Annahme also, dass Bilder, insbesondere Fotografien, durch ein besonderes Maß an Konkretheit oder Naturtreue gekennzeichnet seien) sowie

  3. die Annahme der kommunikativen Selbstgenügsamkeit bildlicher Ausdrucks- und Darstellungsformen (die von Pierre Bourdieu als „Hermeneutismus“9 gegeißelte Vorstellung also, Bilder umschlössen ihre Bedeutung wie ein Gefäß seinen Inhalt).

Ad (1), d.h. zur Annahme einer prinzipiell zweidimensionalen Verfasstheit und statischen Begrenztheit bildlicher Ausdrucks- und Darstellungsformen: Für die analytische Auseinandersetzung mit Tafelbildern, Gemälden oder Fotografien ist diese Annahme nicht nur weitgehend zutreffend, sondern auch analytisch überaus produktiv (wie etwa Max Imdahls planimetrische Analysen zeigen). Gleichwohl, die Vielfalt medialer Formen und Ausprägungen des Ikonischen – eine Vielfalt, die den im Raum gestikulierenden menschlichen Körper ebenso umfasst wie den dynamischen Bildlauf digitaler Displayprojektionen – spiegelt diese Annahme nur partiell wider. Gewiss lassen sich auch vom Bildlauf ‚sozialer Medien’, von Zeitschriftenrückseiten, von rituell ver- und enthüllten Altarbildern, von Masken, von Vasen, von tätowierten Körpern oder von Gesten zweidimensionale Darstellungen mit statischen Außengrenzen anfertigen. Doch der für die visuelle Kommunikation mit solch komplexen, mehrdimensionalen Bildmedien mitunter konstitutive Kontrast von Vorderseite und Rückseite, von Verborgenem und Vorgezeigtem, von aktuell Sichtbarem und noch Unsichtbarem10, von signifikanter Geste und leiblichem Hintergrund11, von Graphé12 und materiellem Bildobjekt13 wird durch einen rein planimetrisch orientierten Blick bzw. durch das planimetrische Ordnungsgefüge eines Abdrucks in einem Bildband oder eines Screenshots nicht erfasst. Kurzum, die „Materialität der Kommunikation“14 (und das schließt deren gegebenenfalls digitale Verfasstheit mit ein) eröffnet dem gesellschaftlichen Bildgebrauch und der Emergenz neuer ikonischer Formen mehr Bedeutungsdimensionen und mehr Ausdrucksmöglichkeiten als nur die planimetrische.

Ad (2), d.h. zur intuitiven Annahme der Abbildhaftigkeit (rsp. Konkretheit und Naturtreue) bildlicher Ausdrucks- und Darstellungsformen: Diese Annahme wird nicht erst durch die abstrakte, gegenstandslose Malerei der Klassischen Moderne irritiert.15 Auch gattungsgeschichtlich scheint die Genese bildlicher Ausdrucks- und Darstellungsformen ihren Ausgangspunkt in der gesellschaftlichen Produktion mehr oder minder abstrakter Grafismen zu finden. Der Paläoanthropologe André Leroi-Gourhan weist etwa auf „kufenförmige Linien und Folgen von in Knochen oder Stein eingegrabenen Kerben [hin, auf] kleine in gleichem Abstand angeordnete Einschnitte, die fern jeder bildlichen Konkretheit vom Beginn der bildlichen Darstellung zeugen“, auf „Spiralen, gerade Linien und Anordnungen von Punkten“, die den Körper eines „mythischen Vorfahren oder die Orte darstellen, an denen [...] [dessen] Mythos sich abspielt[e]“.16 Die Vorstellung jedenfalls vom Bild als einem Abbild oder gar „Double der Realität“17, klammert implizit eine Vielzahl anderer historisch und gesellschaftlich gebräuchlicher ikonischer Formen aus: Piktografien etwa (d.h. typisierende Darstellungen, die Gestaltähnlichkeiten durch gezielte Abstraktion bestimmen), Logografien (d.h. mehr oder minder arbiträr dargestellte Morpheme) und Ideografien (d.h. grafische Darstellungen komplexer Ereignisse, Verhältnisse oder sonstiger Ordnungsvorstellungen).18

Als zu eng erweist sich die Annahme der Abbildhaftigkeit gerade auch für die Fotografie. Denn selbst für die Fotografie ist zu konstatieren, dass sich deren sozialkommunikative Bedeutung keineswegs auf die bereits von Charles Sanders Peirce beschriebene und später nochmals durch Roland Barthes so sehr betonte Eigenschaft der Indexikalität beschränkt, darauf also, dass Fotografien „in gewisser Hinsicht den von ihnen dargestellten Gegenständen genau gleichen“19. Ihren sozialkommunikativen Mehrwert erlangt die Fotografie nicht zuletzt auch durch die vielfältigen Möglichkeiten ihrer Kombinierbarkeit mit anderen Fotografien – nicht (nur) dadurch also, dass sie etwas abbildet, sondern dass sie das Abgebildete in Zusammenhänge bringt, die diese Abbildungsqualität überschreiten, die also symbolisch sind.

Ein markantes Beispiel hierfür (und zugleich auch ein Vorläufer rezenter Bildcluster des Web 2.0) ist die gezielt serielle Gebrauchsweise der Fotografie, die Edward Steichen der 1951 zusammengestellten Fotoausstellung The Family of Men zugrunde legte (exemplarisch Tafel I). Die im Nebeneinander der Bilder herausgearbeiteten Gestaltähnlichkeiten (auf Tafel I sind dies namentlich die Härte der Arbeit, die Synchronisation der Körper, die Gleichgeschlechtlichkeit der Protagonisten) verleihen diesen Bildzusammenstellungen eine symbolische Qualität, hinter die die abgebildeten Lebenssituationen und -lagen in ihrer Bedeutung zurücktreten. Was die Fotografien der Family of Men-Ausstellung zu Bildern macht, die der Intention der Ausstellungsmacher nach nichts Geringeres als die „Familie der Menschheit“ zeigen sollen, ist nicht die Indexikalität der einzelnen Fotografien, sondern das durch deren Nebeneinander als typisch menschlich Behauptete. Dieses Beispiel zeigt: Selbst die Fotografie wäre in ihren gesellschaftlichen Gebrauchsweisen durch die Eigenschaft der Abbildhaftigkeit nur teilweise beschrieben.

Ad (3), d.h. zur Annahme der Selbstgenügsamkeit bildlicher Darstellungsformen: Dass Bilder ihre Bedeutung gleichsam umschließen wie ein Gefäß seinen Inhalt, diese Vorstellung hängt unter anderem auch mit modernen Kunstauffassungen und musealen Kunsterfahrungen zusammen. Wir sind es gewohnt, uns ‚in’ einen Picasso oder ‚in’ eine Fotografie Man Rays interpretativ zu vertiefen.20 Doch dass wir dies in situ tun können, dass wir uns derart vertieft mit Bilddarstellungen befassen können, dies setzt voraus, dass wir tatsächlich vor ihnen verweilen, bzw. dass sie uns dazu bringen, vor ihnen zu verweilen. Selbst für Bilddarstellungen der ‚autonomen Kunst’ gilt in diesem – pragmatistischen – Sinne, was George Herbert Mead über eine andere, ganz alltägliche ikonische Form, über Gesten, sagt: Ihre Bedeutung leitet sich immer auch aus den Reaktionen ab, die sie bei ihren Rezipienten auslösen, daraus also, dass sie uns auf-merken und verweilen lassen, dass sie „den Sprachvorgang aus[..]lösen“ oder unser Handeln.21 Das ist aber auch soziologisch nicht unbedeutend, denn gerade neuere digitale Bildtechniken bieten zahlreiche Möglichkeiten, die Beobachtungshandlungen von Rezipienten zu prädizieren. Ein Weblog beispielsweise setzt als dynamische Folge wechselnder Ansichten die händischen Eingriffe seiner Rezipienten in den medialen Bildraum und den Bildlauf notwendig voraus, mit der Folge, dass sich die jeweiligen Rezipienten ihrem Wahrnehmungsgegenstand sowohl in ihren Körperbewegungen als auch in ihrem „kognitiven Stil“22 anpassen. Bilder sind – das zeigen die kunsthistorischen Arbeiten Wolfgang Kemps ebenso wie die mediävistischen und soziologischen Analysen Horst Wenzels und Hans-Georg Soeffners23 – nicht nur selbstgenügsame Träger ideen-geschichtlich beschreibbarer „’symbolischer’ Werte“ und „Gehalte“24. Wissenssoziologisch betrachtet sind sie immer auch symbolisch-mediale Organisationsformen einer je spezifischen Haltung und Einstellung gegenüber dem zu Sehenden – sie sind Situationsgegebenheiten, denen „sich ein Mensch in einem bestimmten Augenblick“ in bestimmter Weise „zuwenden kann“25 und die an der gesellschaftlichen Organisation seiner Welt- (und Selbst-)Erfahrungen maßgeblich mit beteiligt sind.

Der Vergleich unterschiedlicher historisch-gesellschaftlicher Ausprägungen und sozialkommunikativ relevanter Aspekte des Ikonischen zeigt: Ein auf die Planimetrie des Einzelbildes hin orientierter, an abbildhaften Wahrheitsgehalten interessierter oder rein ideographisch ausgerichteter „Denkstil“26 würde letzten Endes nur bestimmte von unbestimmt vielen Wahrnehmungs- und Bedeutungsqualitäten erfassen, die im Gebrauch ikonischer Ausdrucks- und Darstellungsformen und je nach Typus der Kommunikation eine Rolle spielen können. Mitnichten wäre solch ein Denkstil ‚falsch’, nur ist die Perspektive, die er eröffnet, speziell und analytisch bisweilen zu eng gefasst. Für die sozialwissenschaftliche Bildclusteranalyse bedeutet dies, dass gerade auch sie sich im Sinne der Erzeugung valider Ergebnisse über die Beschaffenheit ihres Untersuchungsgegenstandes und damit über die Angemessenheit möglicher Verfahrensweisen immer wieder vergewissern muss.27

2 Strukturmerkmale und Verfahrensweisen

Zwei Strukturmerkmale rezenter Bildcluster – ihre ephemeren Außengrenzen und ihre Abhängigkeit von den Beobachtungshandlungen ihrer Rezipienten – erweisen sich in der empirischen Arbeit regelmäßig als analytische Herausforderung und werden im Folgenden dargestellt. Die Explikation dieser Strukturmerkmale beansprucht allerdings weder Geltung noch Vollständigkeit für jeden Einzelfall. 28 Ihr Sinn und Zweck ist zunächst einmal explorativer Natur: Es geht darum, zwei zunehmend alltagsbedeutsame „Standards und Routinen“29 der Kommunikation mit Bildclustern zu erfassen und geeignete analytische Verfahrensweisen zu erproben.

2.1 Kompositions- und Montageprinzipien

Ein erstes idealtypisches Strukturmerkmal digitaler (und ggf. auch analoger) Bildcluster ist, dass sie im Vergleich zu Tafelbildern, Gemälden oder fotografischen Abzügen ephemere Außengrenzen aufweisen. D.h. wo und wie ein Cluster endet, ist z.B. durch technisch variierende Möglichkeiten des Bildlaufs (scrolling), durch alternativ zur Verfügung stehende Darstellungsmodi (Bildtableau, Fotostream, Albenformat) oder ganz allgemein durch jeweilige Relationen von aktuell Sichtbarem und Unsichtbarem bisweilen gar nicht in einem planimetrisch präzisen Sinne anzugeben. Es gehört vielmehr zur Spezifik solch komplex organisierter visueller Artefakte, dass sie einerseits weit mehr Bildmaterial umfassen, als der Gesichtssinn zu einem Zeitpunkt tx überschauen kann, dass dieses Mehr andererseits aber für die kommunikative Einheit eines Clusters sinnstiftend ist. Sowohl beim Scrollen durch einen Weblog als auch beim Gang durch eine Ausstellung ist (um zwei unterschiedliche Beispiele zu nennen) die Wahrnehmung nicht nur rezeptiv, sondern in mindestens gleichem Maße auch produktiv tätig und verknüpft aktuelle Seherfahrungen mit vorausgegangenen Erfahrungen und entsprechenden Folgeerwartungen zu kommunikativen Sinneinheiten. Solche Sinneinheiten sind dann nicht durch die Außengrenze einer geschlossenen Bildfläche definiert, sondern durch die Komposition und Montage wechselnder oder sich verändernder Sehdinge.

Was sich analytisch dem entsprechend angeben (und rekonstruieren) lässt, sind die Kompositions- und Montageprinzipien, die der Bildauswahl eines Clusters zugrunde liegen: Diejenigen Prinzipien also, denen die Produzenten eines Bildclusters nicht notwendig bewusst, wohl aber strukturell gezielt bei der Auswahl und Applikation passender Bilder zu einer Bildzusammenstellung folgen. Insbesondere für digitale Bildcluster gilt, dass sie in aller Regel durch immer wieder neu hinzukommende (durch neu „gepostete“, „rebloggte“, „geteilte“) Einzelbilder produziert und reproduziert werden. Material müssen sie also, was ihre sinnhafte und kommunikative Geschlossenheit anbelangt, „(fast unbegrenzt) offen“ sein, strukturell indes „(relativ) geschlossen“30. Sozial und gestalterisch kontrollierbar und verhandelbar wird dieses Wie ihrer inneren Komposition und Montage als der je typische Stil eines Clusters. Geht man her-meneutisch also davon aus, dass eine valide Analyse alltäglicher Sozialkommunikation die ihr, der Sozialkommunikation, zugrunde liegenden Standards und Routinen kennen und folglich auch systematisch berücksichtigen muss (s.o.), so ist eine Bildclusteranalyse in dieser ersten Dimension als Analyse des Wie der Komposition und Montage von Einzelbildern beziehungsweise des „figurativen Prinzips“31 ihrer Zusammenstellung zu realisieren.

Forschungslogisch muss solch eine figurative Analyse im Kern zwei Fragen beantworten: a) Welche Themen, Gegenstände und Gestaltungen bilden gleichsam den bildmaterialen Stoff, aus dem ein Cluster beschaffen ist? b) Welchen Prinzipien folgt die Zusammenstellung und Darstellung jeweiliger Themen, Gegenstände und Gestaltungen innerhalb eines Clusters? Zum einen sind also markante Bildtypen zu rekonstruieren, zum anderen die stilbildende Sinnfigur ihrer Zusammenstellung.

Forschungspraktisch vollzieht sich solch eine figurative Analyse als Suche nach formalen, gegenständlichen oder thematischen Bildvariationen und Gruppen von Variationen durch „rasches Arrangieren und Umarrangieren“32 jeweiliger Einzelbilddarstellungen. ‚Rasches Arrangieren und Umarrangieren’, wie Erving Goffman diesen Prozess metaphorisch beschreibt, meint den fortgesetzten, systematischen Vergleich der Einzelbilddarstellungen eines Clusters untereinander. Es meint einen sich nach formalen, gegenständlichen und thematischen Gesichtspunkten differenzierenden Kontrastierungsprozess, der letztlich in eine kategoriale Identifikation unterschiedlicher Bildtypen einmündet.

Als Beispiel mag die figurative Analyse des Weblogs Tafel II.1 (Teil 1 und 2) dienen. Ein umfassender Vergleich der Einzelbilddarstellungen erlaubt bereits nach Kurzem die kategoriale Identifikation verschiedener Bildtypen (Tafel II.2, Teil 1 und 2), denn im Nebeneinander der Bilder treten unwillkürlich formale, gegenständliche oder thematische Aspekte zu Tage, durch die sich verschiedene Gruppen von Einzelbilddarstellungen in einem jeweils spezifischen Aspekt als ähnlich erweisen.

  • Die Kategorie A (Tafel II.2, Teil 1) etwa umfasst Porträtdarstellungen von Personen, die tätowiert sind und/oder Piercings tragen. Die Subkategorie A’ umfasst Bilder, auf denen zusätzlich immer wieder dieselbe Person zu sehen ist (die Autorin und Betreiberin des Weblogs).

  • Die Kategorie B (Tafel II.2, Teil 2) umfasst Bilder von tätowierten Armen, Beinen und Oberkörpern, keine Porträtdarstellungen also im klassischen Sinne so genannter Kopf-, Brust- oder Kniestücke, sondern Darstellungen von Tattoos.

  • Die Kategorie C (Tafel II.2, Teil 2) umfasst Landschafts- oder Naturdarstellungen, die in formaler Hinsicht durch ein spezifisches (durch die Bildzusammenstellung selbst kenntlich werdendes) Kolorit gekennzeichnet sind sowie durch einen relativ hohen Anteil ornamentaler bzw. fraktaler Strukturen.

Eine sprachliche Beschreibung und Verdichtung solcher Kategorien ist im Forschungsprozess letztlich unabdingbar, nicht nur aufgrund der notwendigen Diskursivität wissenschaftlicher Argumentation, sondern auch aufgrund der Tatsache, dass jede reflektierende Anschauung – mit Ausnahme vielleicht der phänomenologischen Epoché, die den umgekehrten Weg beschreitet, – ihr sinnliches Datum in Richtung strukturierter und strukturell begrifflicher Erfahrungen transzendiert.33 Gleichwohl, der Modus Operandi der kategorialen Identifikation unterschiedlicher Bildtypen ist die Bildanschauung, denn erst im anschaulichen Nebeneinander der Bilder treten jene Aspekte hervor, in denen sich verschiedene Einzelbilddarstellungen eines Clusters als ähnlich erweisen. Mit Ludwig Wittgenstein lässt sich dieser bildanschauliche Erkenntnisprozess wie folgt beschreiben: Ich betrachte ein Bild, „auf einmal bemerke ich seine Ähnlichkeit mit einem anderen. Ich sehe, daß es sich nicht geändert hat; und sehe es doch anders. Diese Erfahrung nenne ich ‚das Bemerken eines Aspektes’“.34

Zum Zuge kommt die vergleichende Bildanschauung allerdings nicht nur bei der Identifikation unterschiedlicher Bildtypen, sondern auch in Hinblick auf deren axiale Verknüpfung untereinander, d.h. bei der Rekonstruktion des stilbildenden Prinzips ihrer Komposition und Montage.

So treten im Prozess des fortgesetzten Vergleichs der Bilder des Clusters Tafel II.1/II.2 an etlichen Stellen und in sich wiederholenden Aspekten unwillkürlich35 Ähnlichkeiten auch zwischen den unterschiedlichen Bildtypen hervor. Immer wieder ergeben sich 1.) formale und ästhetische Ähnlichkeiten zwischen Naturbildern der Kategorie C und Tattoo-Fotografien der Kategorie B sowie 2.) thematische, das jeweilige Sujet betreffende Ähnlichkeiten zwischen Tattoo-Fotografien der Kategorie B und Porträtdarstellungen der Kategorie A.

Ad 1.): Die Abbildungen B.6 und C.3 (Tafel II.3) etwa (die erste eine Tattoo-Fotografie, die zweite eine Naturdarstellung) weisen Ähnlichkeiten im Sinne ausgeprägter ornamentaler Strukturen und eines rötlich-violetten Kolorits auf, und dies über ihre kategoriale Verschiedenartigkeit hinweg. Ähnliches gilt für die Abbildungen B.4 und C.1 (Tafel II.3): Hier stellen das Motiv der Berge (fast scheint der Bergkamm des Landschaftsbildes durch das Tattoo kopiert worden zu sein) und die holzschnittartige Struktur der Hell-Dunkel-Kontraste homologe Aspekte dar.

Kommunikativ und analytisch bemerkenswert sind Ähnlichkeiten dieser Art insofern, als sie die verschiedenen Typen von Bildmaterialien sinnhaft strukturieren: So viele und so unterschiedliche lebensweltliche Bedeutungen Tattoos wie die fotografierten (Kategorie B) auch immer haben können, durch ihre Darstellung in unmittelbarer Nachbarschaft und in ästhetisch-formaler Wahlverwandtschaft mit den Natur- und Landschaftsbildern der Kategorie C wird eine von prinzipiell unzähligen Möglichkeiten ihres Gebrauchs und ihres Verständnisses kommunikativ herausgehoben. Hier, im sinnschließenden Gefüge des Clusters, werden sie nicht (nicht nur bzw. nicht in erster Linie) als-Zeichen oder Embleme mit konventionalisierter Bedeutung, sondern als eine Ästhetik der Transzendenz von Körperlichkeit in ein Ornament verstanden und gebraucht: als ornamentale Allegorie.

Auszug aus der Ausstellung The Family of Men (1951). Die Bilder dieses Ausstellungsabschnittes waren mit dem Motto „If I did not work, these worlds would perish...“ überschrieben.
Tafel I

Auszug aus der Ausstellung The Family of Men (1951). Die Bilder dieses Ausstellungsabschnittes waren mit dem Motto „If I did not work, these worlds would perish...“ überschrieben.

(Teil 1 von 2): Ein in Auszügen planimetrisch fixierter Weblog.
Tafel II.1

(Teil 1 von 2): Ein in Auszügen planimetrisch fixierter Weblog.

(Teil 2 von 2)
Tafel II.1

(Teil 2 von 2)

Kategorie A

(Teil 1 von 2): Kategoriale Identifikation und axiale Verknüpfung unterschiedlicher Bildtypen. Die Darstellung dokumentiert die Rekonstruktion formaler, gegenständlicher oder thematischer Bildvariationen und Gruppen von Variationen. Dargestellt sind die drei markantesten Kategorien A, A’, B und C. Die paarweisen Einrahmungen B4/C1, B6/C3, A8/B2 und B1/A2 (Tafel II.3) geben einige auf signifikanten Ähnlichkeitsbeziehungen beruhende axiale Verknüpfungen zwischen diesen Katagorien wieder.
Tafel II.2

(Teil 1 von 2): Kategoriale Identifikation und axiale Verknüpfung unterschiedlicher Bildtypen. Die Darstellung dokumentiert die Rekonstruktion formaler, gegenständlicher oder thematischer Bildvariationen und Gruppen von Variationen. Dargestellt sind die drei markantesten Kategorien A, A’, B und C. Die paarweisen Einrahmungen B4/C1, B6/C3, A8/B2 und B1/A2 (Tafel II.3) geben einige auf signifikanten Ähnlichkeitsbeziehungen beruhende axiale Verknüpfungen zwischen diesen Katagorien wieder.

Kategorie B und C

(Teil 2 von 2)
Tafel II.2

(Teil 2 von 2)

Axiale Verknüpfung unterschiedlicher Bildtypen. Auszüge aus Tafel II.2.
Tafel II.3

Axiale Verknüpfung unterschiedlicher Bildtypen. Auszüge aus Tafel II.2.

(Teil 1 von 2): Screenshots des Weblogs. Bildteile, die außerhalb oder am Rand der jeweils relevanten Ähnlichkeitsbeziehungen stehen, wurden, um diese Ähnlichkeitsbeziehungen hervorzuheben, durch weiße Flächen abgedeckt.
Tafel II.4

(Teil 1 von 2): Screenshots des Weblogs. Bildteile, die außerhalb oder am Rand der jeweils relevanten Ähnlichkeitsbeziehungen stehen, wurden, um diese Ähnlichkeitsbeziehungen hervorzuheben, durch weiße Flächen abgedeckt.

(Teil 2 von 2)
Tafel II.4

(Teil 2 von 2)

Ad 2.): Die Abbildungen A.8 und B.2 (Tafel II.3) wurden den Kategorien A (Porträtdarstellungen) und B (Tattoo-Fotografien) zugeordnet. Gleichwohl ist die motivisch markante Stellung eines tätowierten Armes auf beiden Bildern ein Aspekt, der sich als Ähnlichkeit über die kategoriale Verschiedenartigkeit dieser Bilder hinweg bemerkbar macht. Ähnliches gilt für die Abbildungen B.1 und A.2 (Tafel II.3): Hier stellen der Blick (durch die Kamera) auf den eigenen Körper und die Beobachtung des Körpers als Träger eines Tattoos ein Sujet dar, in dem diese Bilder einander ähnlich sind.

Auch hier gilt, dass verschiedene Typen von Bildmaterialien durch signifikante Ähnlichkeiten sinnhaft strukturiert werden: Aus welchen ökonomischen, sozialen, künstlerischen oder wissenschaftlichen Gründen auch immer Tattoo-Fotografien im Internet reproduziert werden, durch ihre Darstellung in ikonischer Wahlverwandtschaft und medialer Nachbarschaft mit den Porträtaufnahmen der Kategorie A wird – in der Sinnstruktur des Clusters – evident, dass die Tattoos der Kategorie B gegebenenfalls konkrete Besitzer haben, die durch Porträts identifizierbar und lebensweltlich mehr oder minder zuordenbar sind, wie sich umgekehrt die porträtierten Personen durch Tattoos der testierten Qualität als Mitglieder einer Stilgemeinschaft auszeichnen.

Durch den fortgesetzten Vergleich der Einzelbilddarstellungen eines Clusters können axiale Verknüpfungen und Sinnstrukturen wie die skizzierten systematisch kenntlich gemacht werden. Bemerkenswert ist, dass solche Verknüpfungen und Sinnstrukturen gleichwohl bereits der relativ natürlichen, spontanen (und nicht erst der wissenschaftlich-analytischen) Anschauung in immer wieder wechselnden medialen Ausprägungen zugänglich werden.

Die Tafel II.4 macht dies in einigen Ausschnitten aus dem ursprünglichen Bildcluster exemplarisch deutlich: In wechselnden Variationen werden innerhalb des Clusters Ähnlichkeiten zwischen unterschiedlichen Bildtypen evident in Szene gesetzt. Die Ausschnitte 1 und 2 etwa heben erneut die formal-ästhetische Ähnlichkeit jeweiliger Körper- und Landschaftsbilder hervor und setzen so die allegorische Nähe von tätowiertem Körper und Natur in Szene. Im Ausschnitt 3 wird diese symbolistische Sichtweise auf den Körper insgesamt ausgeweitet (auf Frisur und Physiognomie). In den Abschnitten 2, 4 und 5 schließlich werden durch entsprechende Porträtanteile Bezüge zu konkreten Personen bzw. zur Stilgemeinschaft dieser Personen hergestellt.

Man muss sich an dieser Stelle den kommunikativen Mechanismus vergegenwärtigen, der in solchen Bildzusammenstellung – in solchen „hyperimages36 – genutzt wird und der nicht mit der Verwendung konventionalisierter Zeichen zu verwechseln ist: Ihre kommunikative Wirkung und Bedeutung entwickeln Bildcluster ja nicht etwa dadurch, dass sie wie Bündel zusammengefasster Einzelbedeutungen fungierten, sondern vermittels ikonischer Ähnlichkeitsbeziehungen und medialer Nachbarschaftsverhältnisse, durch die diese Bilder sich gleichsam kommentieren und wechselseitig deuten. Da die Wahrnehmung von etwas, das Sehen als, die Apperzeption immer schon auf den Vergleich gegenwärtiger mit vergangenen Erfahrungen angewiesen ist,37 lässt sich die Wahrnehmung sowohl durch erklärende Hinweise als auch durch die Präsentation ähnlicher Bilder sozialkommunikativ effektiv in je bestimmte Bahnen lenken.38 Rudolf Arnheim verdeutlicht diese Angewiesenheit der Wahrnehmung auf no-ematische (durch die Erinnerung, durch hinweisende Worte oder in Form anderer Bilder bereitgestellter) Vergleichsobjekte anhand eines grafischen Beispiels (Abb. 2.a-d): Was auch immer man in der Abb. 2.d für sich allein genommen erkennen mag, z.B. „ein an eine senkrechte Linie geklebtes Dreieck“, sobald wir die Figur zusammen mit den Abbildungen 1.a, b und c sehen, „erscheint sie uns wahrscheinlich als Ecke eines Quadrats, das im Begriff ist, hinter einer Mauer zu verschwinden“.39 Das heißt von prinzipiell unbestimmt vielen Möglichkeiten der Wahrnehmung und des Verständnisses der Ausgangsfigur wird eine Möglichkeit durch bildanschauliche Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen den Figuren herausgehoben und bestätigt. Ähnliches lässt sich mit Wittgensteins „H-E-Kopf“40 (Abb. 3) anstellen: Je nach Bildzusammenstellung erfährt diese Zeichnung eine andere Deutung, denn je nach Zusammenstellung wird eine der beiden (streng genommen je eine von unbestimmt vielen) Verständnis- und Gebrauchsmöglichkeiten darstellerisch realisiert. „Die Nachbarbilder zeigen dem Betrachter, wie er ein bestimmtes Bild sehen soll“.41

Ob man es nun mit solch einfachen Beispielen zu tun hat, oder mit komplexen Clusterbildungen wie den diskutierten, in den jeweiligen Bildzusammenstellungen spiegelt sich ein – der auratischen Vereinzelung von Bildern in solitären musealen Hängungen entgegengesetztes – Verfahren der Bedeutungsgenerierung. Im Kern beruht dieses Verfahren auf der gezielten gestalterischen Strukturierung von Wahrnehmungs- und Verständnismöglichkeiten. Die im Einzelfall empirisch-analytisch zu klärende Frage ist dann, wie die Prinzipien und die Sinnfiguren, die solch einer Strukturierung von Wahrnehmungs- und Verständnismöglichkeiten zugrunde liegen, zu charakterisieren sind.

Das exemplarische Cluster Tafel II kann in diesem Sinne (und in theoretischem Rückgriff auf Max Webers Religionssoziologie) als eine im Kern mystisch-sentimentalische Form der Selbstdarstellungen bezeichnet werden. Die verwendeten Naturdarstellungen, Tattoofotografien und Porträtdarstellungen zeigen in ihren dynamisch montierten Ähnlichkeitsbeziehungen immer wieder, wie die Autorin und Betreiberin dieses Weblogs gesehen und verstanden werden soll: Erstens ist sie als Mitglied einer distinkten Stilgemeinschaft zu betrachten, zweitens als ein Individuum, das – wie andere Mitglieder dieser Gemeinschaft auch – dadurch zu der Person wird, die es ist oder sein will, dass es einen bedeutsamen Teil seines Selbst: seinen Körper, als emblematischen Statthalter (als ornamentale Allegorie) einer naturzugewandten unio mystica gestaltet und präsentiert. So gesehen hat dieses Cluster nicht nur einen Stil im formalen Sinne der durch die genannten Bildtypen und Ähnlichkeitsbeziehungen gekennzeichneten Kompositions- und Montagestruktur. Inhaltlich und thematisch gesehen ist es zugleich auch Teil der Selbststilisierung einer konkreten Person. Das allerdings ist eine Spezifik dieses Fallbeispiels.

Darstellung nach R. Arnheim
Abb. 2

Darstellung nach R. Arnheim

„H-E-Kopf“ nach L. Wittgenstein (Mitte) neben den Bildern eines Hasen und einer Ente (Bildzusammenstellung: M.R.M).
Abb. 3

„H-E-Kopf“ nach L. Wittgenstein (Mitte) neben den Bildern eines Hasen und einer Ente (Bildzusammenstellung: M.R.M).

Ich fasse bis hierhin zusammen: (1) Im heuristischen Zentrum der figurativen Analyse eines Bildclusters (wie dem hier exemplarisch verhandelten) steht die Rekonstruktion derjenigen Kompositions- und Montageprinzipen, die der fortgesetzten Auswahl von Einzelbildern und deren Zusammenstellung zu einem Bild-Ganzen zugrunde liegen. Von Interesse sind hierbei die Sinnfigur jeweiliger Bildzusammenstellungen insgesamt sowie gegebenenfalls die besonderen gestalterischen Mittel, mit deren Hilfe jeweilige Sinnfiguren darstellerisch realisiert werden. Methodisch ist solch eine Analyse durch systematische Bildvergleiche zu bewerkstelligen. Hierbei geht es darum, in unmittelbar vergleichender Bildanschauung diejenigen Ähnlichkeitsbeziehungen und Differenzverhältnisse zu ermitteln, die zwischen den Einzelbildern eines Clusters bestehen und durch die je bestimmte Möglichkeiten der Bildwahrnehmung darstellerisch hervorgehoben und in signifikante Bedeutungsstrukturen überführt werden. „Figurativ42 ist solch eine analytische Verfahrensweise in methodologischem Sinne zu nennen: Zunächst weil die stilanalytische Untersuchung eines Bildclusters in Hinblick auf die Beschaffenheit ihres Untersuchungsgegenstandes davon ausgeht, dass sich der strukturelle Sinn und die Bedeutung des jeweiligen Clusters in immer neuen materialen Ausprägungen, d.h. Figurationen, manifestieren (statt in allgemeingültig-konventionalisierten Zeichenbildungen). Sodann weil dem entsprechend auch die analytische Tätigkeit des ständigen Vergleichens der Einzelbilder eines Clusters als ein systematisches Durchspielen struktureller Ähnlichkeitsbeziehungen und Differenzverhältnisse, d.h. als figurative Analyse umgesetzt wird.43

(2) Auch wenn das Wie jeweiliger Bildzusammenstellung analytisch zentral ist, so ist das Interesse einer figurativen Clusteranalyse gleichwohl nicht formal-stilgeschichtlicher, sondern wissenssoziologischer Natur: Es geht darum, wie die Welt, wie die Anderen, wie die je eigene Person oder Gruppe thematisiert und wie sie durch das Nebeneinander vieler hundert Einzelbilder ausgedeutet werden. Die ikonische Leistungsfähigkeit von Bildzusammenstellung und ihre Attraktivität für alltägliche (Selbst-)Darstellungs- und Deutungstätigkeiten liegt darin, dass sich mit ihrer Hilfe Aspekte hervorheben, Zusammenhänge herstellen und symbolische Bedeutungen realisieren lassen, die die Ausdrucksmöglichkeiten der jeweiligen Einzelbilder überschreiten.

(3) In Hinblick auf die schiere Vielzahl empirischer Clustertypen ist darauf hinzuweisen, dass Bildcluster nicht notwendig – wie im exemplarisch diskutierten Clustertypus – eine dezidiert ikonische, d.h. durch evidente Ähnlichkeitsbeziehungen und Differenzverhältnisse zwischen ihren Einzelbildern gekennzeichnete Qualität aufweisen müssen. Idealtypisch unterscheidbar sind von den ikonischen des Weiteren die narrativen und die klassifikatorischen Gebrauchs-weisen sozialkommunikativer Bildzusammenstellungen (vgl. hierzu ausführlicher Kapitel 3).

2.2 Mediale Rezeptionsvorgaben

Legt man der Analyse digitaler Bildcluster nicht, wie bislang, fotografisch fixierte Bildschirmaufnahmen (Screenshots) zugrunde, sondern wechselt von der Auswertung solcher Fixierungen zu einer beobachtenden Online-Erkundung jeweiliger Cluster, so verändert sich die Wahrnehmungsqualität des Untersuchungsgegenstand beträchtlich. Die Statik der Bilder formt sich durch das Anklicken einzelner Bilder und das Scrollen ganzer Bildzusammenstellungen in eine dynamische Folge wechselnder Ansichten um. Das digitale Display zeigt nunmehr nicht nur vorgefertigte Sehdinge, sondern führt zugleich eine auch theoretisch bemerkenswerte Reziprozität von Wahrgenommenem und Wahrnehmenden vor Augen: Ganz offensichtlich wird der ikonische Gegenstand in seiner Gestalt (und damit in seiner sozialkommunikativen Bedeutung) durch die Beobachtungshandlungen seiner Rezipienten mit hervorgebracht. Diese Reziprozität zwischen Wahrgenommenem und Wahrnehmenden ist ein zweites analytisch zu berücksichtigendes Strukturmerkmal rezenter Bildcluster.

Als Beispiel mag wiederum der bereits zitierte Weblog dienen, diesmal aber in seiner gleichsam natürlichen Gegebenheit als digitale Displayprojektion: Beim Öffnen des Weblogs44 ist zunächst eine durch den Displayrahmen geschlossene Darstellung zu erkennen. Zugleich sind der Mauszeiger und die Sidebar als Appelle zu verstehen, diese Darstellung durch händische Eingriffe zu variieren oder zu verändern. Charakteristisch für ein digitales Bildcluster wie dieses sind des Weiteren Gestaltungselemente, die den Rezipienten auf Wahrnehmungsmöglichkeiten außerhalb des aktuellen Sichtfeldes verweisen: So erzeugt die Kadrierung der jeweils untersten Einzelbilder nicht nur Bildformate in allen nur denkbaren Seitenverhältnissen zwischen 1:0 und 1:2, sondern durchtrennt auch „natürliche Sujets“45 wie Dinge, Körper, Personen, Handlungszusammenhänge relativ willkürlich. Für einen medial geübten Beobachter sind solche Kadrierungen relativ verlässliche Anzeichen für die Möglichkeit, auch andere, gegenwärtig noch verdeckte Bilddarstellungen oder Darstellungsanteile durch entsprechende Maus- oder Gestensteuerung sichtbar werden zu lassen. Als zeichenhafte Verweise auf transzendente Darstellungen oder Darstellungsanteile fungieren ferner auch die Bildbanner, die in jeweiligen Einzelbildern erscheinen, wenn der Mauszeiger über sie geführt wird. Wie die format-spezifisch willkürliche Kadrierung fungieren auch diese Banner als symbolische „Handlungseinschüsse“46 im Aufbau der routinierten Displaywahrnehmung. Das heißt ein im Umgang mit entsprechenden Displayprojektionen geübter Beobachter wird bei der Wahrnehmung dieser Elemente bestehende Handlungsmöglichkeiten des Anklickens und Scrollens gleichsam „mitsehen“47.

Analytisch zu bedenken ist an dieser Stelle, dass die Anschauung eines jedweden Bildes immer schon einen leiblich aktiven Beobachter voraussetzt: Um ein Bild zu betrachten, bedarf es nicht nur eines Sinnesreize aufnehmenden Auges, sondern eines produktiv tätigen Wahrnehmungsapparates, der im Zusammenspiel von Erinnerung und augenblicklicher Situation Aufmerksamkeit generiert, der den auffassenden Leib in Position vor das Bild bringt und ihn dort verweilen lässt, der Auge, Hand und Beine koordiniert, der also nicht nur sieht (hört und riecht), sondern darin begriffen ist, komplexe Seh- und Wahrnehmungshandlungen zu vollziehen.48 Die Beobachtung eines Bildes ist, schon indem ich es tatsächlich ansehe, d.h. meinen Körper auf es ausrichte, wesenhaft Handlung. Die Besonderheit der hier diskutierten Bildcluster ist, dass etliche dieser Beobachtungshandlungen bereits durch das Bildmedium und die ihm eigenen Gestaltungselemente symbolisch vorweggenommen und damit in sehr starkem Maße vorstrukturiert sind. „Visuelle Metaphern“49 (wie Mauszeiger, Sidebar oder Bildbanner), angeschnittene Kadrierungen und andere mögliche Gestaltungselemente (wie das Zusammenspiel bewegter und unbewegter Bildanteile oder die Erfüllung oder Enttäuschung von Wahrnehmungserwartungen) fungieren als „Rezeptionsvorgaben50, die die Beobachtungshandlungen potentieller Rezipienten maßgeblich organisieren. Analytisch zentral ist in dieser Hinsicht und Untersuchungsdimension also nicht mehr die ideografisch bestimmbare Sinnfigur eines Clusters (s.o.), sondern die – im Kern rahmenanalyti-sche bzw. wirkungsästhetische51 – Frage, was ein jeweiliges Cluster ‚mit seinen potentiellen Betrachtern macht’, d.h. wie es sie adressiert, welche Wahrnehmungs- und Handlungsmöglichkeiten es ihnen eröffnet, mit welchen Mitteln es ihre Wahrnehmung lenkt und was dies wiederum für die Einstellung der Rezipienten dem zu Sehenden gegenüber heißt.

Aus solch einer Perspektive, die das prozesshafte Wechselspiel von Beobachtungshandlungen und Rezeptionsvorgaben in Blick nimmt, stellt sich der exemplarisch diskutierte Weblog (unter anderem) als ein dynamisches, kontrastives Nebeneinander von feststehendem Profilbild rechterhand und beweglicher Bilderfläche linkerhand dar (als ein dynamisches Nebeneinander, das durch keinen Screenshot fixiert und daher hier auch nicht drucktechnisch reproduziert werden kann). Je nach Verlangsamung oder Stillstellung des Bildlaufes, je nach händisch herbeigeführter Fokussierung, tritt das Profilbild mit den Naturdarstellungen, Tattoofotografien und Porträtdarstellungen des Blogs in einen variierenden Vergleichshorizont. In diesem kontrastiven Wechselverhältnis von feststehendem und beweglichen Darstellungsanteilen erlangt die Wahrnehmungshandlung des Scrollens eine explorative, d.h. nachforschende, die Blogbetreiberin als Person erkundende Qualität: Die fortlaufenden ‚Bildspiele’ – ich variiere hier Wittgensteins Theorie der „Sprachspiele“ – stehen „da, als Vergleichsobjekte, die durch Ähnlichkeit und Unähnlichkeit ein Licht in die Verhältnisse […] werfen“.52

Solche Bildspiele haben indes keinen eigenständigen Ausdruckswert. Sie sind, auch wenn sich in ihnen ‚Interessantes’ oder je nach Beobachterstandpunkt ‚Relevantes’ zeigt, keine Zeichen- oder Symbolbildungen, sondern (ganz im Sinne Wittgensteins) eine Aktivitätsform, auf die sich der Rezipient eines Clusters überhaupt erst einmal einlassen muss.53 Tut er dies aber, handelt er im Rahmen der vorgegebenen Beobachtungsmöglichkeiten und schöpft er diese Möglichkeiten aus, so wird sich – im Vergleich zu sozialen Begegnungen in leiblicher Gegenwart – eine Modulation seines Verhältnisses zu seinem sozialen Gegenüber54 vollziehen: Seinen Blick auf die Bilder seines Gegenübers richtend, wird er sich nicht vis-à-vis in dessen Blicken und mimischen Reaktionen spiegeln und wird nicht durch dessen Blicke auf sich selbst zurückverwiesen55; statt dessen tritt sein Blick aus dem Coup d'oeil (Sartre) – aus der Begegnung der Blicke – und aus den Strukturen wechselseitiger sozialer Orientierung heraus und verändert im Durchstreifen der Bildfolgen seine Qualität: Sein Blick ist nicht mehr das Medium einer Vermittlung „des Eigenen gegen das Andere“56, sondern Medium der Beobachtung des Anderen; seine Einstellung ist nicht mehr die einer „Wir-Beziehung“, sondern die einer das Gegenüber objektivierenden „Er[- oder Sie-]Einstellung.“57

Rahmenanalytisch bzw. wirkungsästhetisch gesehen hat die Reziprozität zwischen Wahrgenommenem und Wahrnehmenden zur Folge, dass sich der idealtypische oder auch: „implizite“58 Beobachter im vorstrukturierten Vollzug seiner Beobachtungshandlungen unwillkürlich eine bestimmte Einstellung dem zu Sehenden gegenüber zu eigen macht: Wenn er den Bildlauf eines Blogs durch Scrollbewegungen oder Klicks bald anstößt, bald stoppt, bald in seiner Richtung variiert und immer wieder neue Aspekte fokussiert, so passt er sich seinem Wahrnehmungsgegenstand sowohl in seinen Körperbewegungen an, als auch in der Art und Weise, wie er das zu Sehende auffasst und bewertet, d.h. in seinem ganzen Beobachtungs- und „Erkenntnisstil“59.

Was in der skizzierten Reziprozitätsstruktur des exemplarischen Bildclusters in diesem Sinne sichtbar wird, ist mit anderen Worten die symbolisch-mediale Organisationsform eines explorativen Beobachtungs- und Erkenntnisstils.60 Je nach subjektiver Interessenlage, je nach persönlicher Bekanntschaft mit der Blogbetreiberin oder je nach Grad der Anonymität kann dieser Beobachtungs- und Erkenntnisstil durchaus variieren – es können sich eher taxierende, eher investigative oder auch schlicht voyeuristische Spielarten solch einer explorativen Einstellung ausbilden. Die Möglichkeit und Erwartbarkeit aber solch spezifischer Ausprägungen des Explorativen sind bereits durch die genannten Rezeptionsvorgaben (insbesondere durch die wechselnden Einzelbildkadrierungen und das Kontrastverhältnis stehender und beweglicher Darstellungsanteile) gegeben.

Wissenssoziologisch gesehen hat man es hier mit einer spezifisch medialen Ausprägung der immer schon, auch zu anderen historischen Zeiten und in anderen sozialen Situationen stattfindenden gesellschaftlichen Organisation situativer Möglichkeiten der Umweltwahrnehmung, des Handelns und der Erkenntnis zu tun: Soziologisch auffällig ist, dass die gesellschaftliche Organisation jeweiliger Beobachtungshandlungen und Erkenntnisstile im Fall der hier relevanten Bildcluster nicht durch genuin rituelle oder ritualisierte Rahmungen und Rahmenmodulationen realisiert wird (wie sie Gregory Bateson, Erving Goffman und andere für das Spiel, die Kunst oder die Wissenschaft beschrieben haben)61, sondern durch die Ausgestaltung der jeweiligen medialen Artefakte selbst.62 Wo im Bereich von Spiel, Kunst oder Wissenschaft durch die Einhaltung kollektiv verabredeter und entsprechend sanktionierter, d.h. ritualisierter Spielregeln, Verhaltensstandards und Sprechweisen eine je spezifisch spielerische, künstlerische oder wissenschaftliche Einstellung performativ realisiert wird, dort prädizieren im Bereich der Architektur, des Films oder der digitalen Bildcluster die materiale Ausgestaltung jeweiliger Artefakte und Wahrnehmungsräume die „Gesetze ihrer Rezeption“63 und der Vollzug jeweiliger Rezeptionsvorgaben den jeweiligen Beobachtungs- und Erkenntnisstil.

Auf diesen markanten Aspekt der „Kulturbedeutung“64 technischer Medien wurde, mehr oder minder direkt, bereits in anderen Zusammenhängen hingewiesen: Walter Benjamin etwa argumentierte, dass die Nutzung von Großaufnahmen oder Zeitlupen im Film eine kritisch begutachtende Haltung des versammelten Publikums prädiziere (eine Haltung, die nicht zuletzt durch den Faschismus propagandistisch instrumentalisiert werden konnte). In ähnlicher Weise zeigte André Malraux, dass die museale Darbietung von Kunst und deren drucktechnische Reproduktion insofern „wirkungskräftigste[.] Mittel des Intellektualisierungsprozesses“65 sind, als sie den impliziten Museumsbesucher und Bildbandleser nicht nur räumlich in Distanz zu jedweder magisch-religiösen, politischen oder auch nur dekorativen Gebrauchsweise von Kunst bringen, sondern ihn darüber hinaus mit systematischen Bildvergleichen und Detaildarstellungen konfrontieren, d.h. ihn in eine spezifisch intellektualistische Einstellung dem Kunstwerk gegenüber einweisen. Einer zeitgenössisch-digitalisierten Form der symbolisch-medialen Organisation bestimmter Beobachtungs- und Erkenntnisstile haben sich Jürgen Raab, Martina Egli und Marija Stanisavljevic mit einer Fallstudie über die Wahrnehmungs- und Handlungsräume der Internetpornografie angenommen. Die Autoren zeigen, wie die Internetpornografie das ihr inhärente Problem der Überschreitung sittlich-moralischer Grenzen nicht etwa auf diskursive Weise bearbeitet, sondern indem sie den impliziten Rezipienten über das Zusammenspiel von Auge und Hand beim Navigieren dazu veranlasst, zwischen legalem und illegalem Pornografiekonsum sowie zwischen „’sauberen’ Formen“ und „’schmutzigen’“66 Ausprägungen zu differenzieren, d.h. eine moralisch klassifizierende Einstellung einzunehmen. Insgesamt besehen, das zeigen auch die Arbeiten von Benjamin und Malreaux, ist die mediale Organisation und Modifikation von Beobachtungs- und Erkenntnisstilen kein neues, notwendig an digitale Medientechniken gebundenes Phänomen. Wohl aber lassen neuere mediale Entwicklungen und Möglichkeiten der Bildgestaltung und Bildpräsentation eine systematische bildanalytische Berücksichtigung dieser, durch die Grundannahmen der klassischen Einzelbildanalyse eingeklammerten Untersuchungsdimension notwendig werden.

Ich fasse zusammen: (1) Im heuristischen Zentrum der rahmenanalytisch-wirkungsästhetischen Untersuchung eines Bildclusters stehen nicht Inhalte, Ideen, Weltanschauungen oder Selbstauffassungen, sondern die Struktur des medialen Wahrnehmungs- und Handlungsraumes eines Clusters und die Rezeptionsvorgaben, die diesem Wahrnehmungs- und Handlungsraum „metakommunikativ“67 zugrunde liegen. Der Terminus ‚Rezeptionsvorgabe’ meint hierbei diejenigen Gestaltungselemente, die den idealtypischen bzw. impliziten Rezipienten eines Bildclusters erstens dazu veranlassen, die besondere ikonische Struktur des jeweiligen Clusters – die oben beschriebene Folge wechselnder Ansichten – durch seine eigenen Beobachtungshandlungen zu realisieren und sich hierbei zweitens zugleich eine bestimmte Einstellung dem zu Sehenden gegenüber zu eigen zu machen.

(2) Das sozialwissenschaftliche Interesse an der Rekonstruktion solcher Rezeptionsvorgaben ergibt sich dem entsprechend – in Anlehnung an George Herbert Mead formuliert – aus den „Reaktionen“68, die sie bei den Rezipienten eines Bildclusters strukturell erwartbar auslösen, d.h. den Beobachtungshandlungen und Erkenntnisstilen, die sie ermöglichen und prädizieren69. Da die Struktur des menschlichen Weltzuganges (anthropologisch gesehen) prinzipiell offen ist70 und wir folglich in instrumentellem Umgang mit uns selbst die Art und Weise unserer Bezugnahme auf die Welt und uns Selbst in unterschiedlicher Weise modulieren können71, besteht die lebensweltliche (und damit auch sozialwissenschaftliche) Bedeutung solcher Rezeptionsvorgaben neben der körperlichen Aktivierung (oder Passivierung) jeweiliger Rezipienten zugleich auch in der technisch-medialen Vorwegnahme je bestimmter Beobachtungsund Erkenntnisstile.

(3) Aufgrund der medialen Flüchtigkeit dieser Gebilde ist die datenförmige Fixierung von Bildclustern für rahmenanalytisch-wirkungsästhetische Untersuchungen kein Leichtes. Durch Transkriptionen oder Standbilder jedenfalls können die Wechselwirkungen zwischen Wahrgenommenem und Wahrnehmenden (die clustertypischen Folgen wechselnder Ansichten) nur sehr bruchstückhaft festgehalten werden: Transkriptionen erfassen nicht das Bildanschauliche, Standbilder nicht das Beobachtungshandeln (d.h. die Dynamik des Auge-Hand-Verhältnisses). Forschungspraktisch wird daher früher oder später die videogra-fische Erzeugung eines Handlungsprotokolls notwendig72 – eine „écriture performative73, die den Vollzug von Bildbeobachtungen als Screencast festzuhalten vermag. Erst solche Handlungsprotokolle erlauben die systematische Aufspürung signifikanter, d.h. jeweilige Beobachtungshandlungen ermöglichender und prädizierender Rezeptionsvorgaben sowie eine schrittweise interpretative Auswertung der entsprechenden Handlungssequenzen in Hinblick auf den kognitiven Stil der durch diese Handlungen vollzogenen Umweltzuwendung. Für die interpretative Auswertung solcher Handlungsprotokolle eignen sich, der sequentiellen Abfolge von Beobachtungshandlungen und Bildvariationen entsprechend, sequenzanalytische Verfahrensweisen (deren einzelne Arbeitsschritte hier nicht dargestellt werden müssen und können).74 Eine Übersicht über heuristische Leitfragen für solch eine sequenzanalytische Auswertung, d.h. für die Bildung objektiv möglicher Lesarten, für die Identifikation möglicher Handlungs- und Gestaltungsanschlüsse sowie für die Formulierung von Strukturhypothesen findet sich in Tabelle 1.

Tab. 1

Analytische Leitfragen zur interpretativen Auswertung eines videografischen Beobachtungshandlungs-Protokolls. Dargestellt sind Standbilder, die einzelne Beobachtungshand-lungs-Sequenzen repräsentieren. Die analytischen Leitfragen sind für jede Handlungssequenz im Sinne der Formulierung und Falsifikation von Lesarten zu beantworten. Die Leitfrage D bezieht sich auf den Gesamtzusammenhang der Handlungssequenzen.

Mit der figurativen (Kapitel 2.1) und der rahmentheoretisch-wirkungs-ästhetischen Analyse (Kapitel 2.2) sowie den entsprechenden Grundlagentheorien stehen zwei einander ergänzende Perspektiven der Untersuchung von Bildclustern zur Verfügung. Während die figurative Analyse darauf abzielt, die Symbolik jeweiliger Bildzusammenstellungen zu explizieren (also etwa zur Darstellung gelangende Weltanschauungen, Lebenshaltungen, Selbst- oder Fremdthematisierungen), steht in der rahmentheoretisch-wirkungsästhetischen Perspektive die mediale Organisation von Beobachtungs- und Erkenntnisstilen im Vordergrund. Wie gesagt, beide analytische Perspektiven ergänzen einander, und das nicht nur in einem additiven Sinne: Die inhaltliche Ausführung sowohl von Einzelbildern als auch von Bildzusammenstellungen hat potentiell immer auch die Wirkung einer Rezeptionsvorgabe – dies gilt für die Größe von Figuren auf Einzelbilddarstellungen, auf die ein Betrachter mit einer entsprechend nahen oder fernen Positionierung seines Körpers reagieren muss, ebenso wie für einzeilige, mehrspaltige oder collagenartige Designs digitaler Bildzusammenstellungen mit ihren vielfältigen Implikationen für den kognitiven Stil ihrer Rezipienten. Aber auch umgekehrt haben mediale Rezeptionsvorgaben potentiell inhaltliche Bedeutung, beispielsweise dann, wenn erst im Scrollen eines Weblogs die Sinnfigur einer Selbstthematisierung kenntlich wird.

3 Gebrauchsweisen

Es ist oben, in Kapitel 2.1, bereits darauf hingewiesen worden, dass (digitale) Bildcluster statt nach ikonischen auch nach narrativen oder klassifikatorischen Prinzipien zusammengestellt sein können. Dies ist in Hinblick auf die Validität figurativer Analysen – die für die Rekonstruktion ikonischer, nicht aber narrativer oder klassifikatorischer Darstellungsanteile geeignet sind – methodisch zu berücksichtigen. Aber auch theoretisch ist dieser Sachverhalt bemerkenswert. Denn der Kontrast zwischen den möglichen ikonischen, narrativen und klassifikatorischen Prinzipien bzw. Idealtypen von Bildzusammenstellungen sagt zugleich auch etwas über jeweils unterschiedliche soziale Gebrauchsweisen der Fotografie aus. Um der Beschreibung dieser Gebrauchsweisen eine hinreichende begriffliche Grundlage zu geben, werde ich im Folgenden zunächst die drei genannten Typen und Prinzipien der Bildzusammenstellung skizzieren (3.1) und sodann auf die Frage eingehen, was das spezifisch Bildhafte an ‚ikonischen Bildclustern’ ist (3.2). Den Schluss bildet die Beschreibung einer idiomatischen (statt indexikalischen) sozialen Gebrauchsweise der Fotografie in ikonischen Bildclustern (3.3).

3.1 Typen und Prinzipien der Bildzusammenstellung

Tabelle 2 stellt die drei Idealtypen75 digitaler Bildzusammenstellungen schematisch dar: Bei klassifikatorischen Bildclustern erfolgt die Bildzusammenstellung subsumptionslogisch nach begrifflichen oder numerischen Kriterien. D.h. die entsprechenden Einzelbilder werden – gegebenenfalls unabhängig von allen sonstigen Eigenschaften – bezüglich ihrer nominellen Zugehörigkeit zu einem bestimmten Thema („Profilbilder“, „Cupakes“, „Cuba relations“), zu einem bestimmten Ereignis („Manga-Comic-Con“, „Klassenfahrt“, „Beim Dorffest in...“) oder zu einem bloßen Datum zusammengestellt.

Tab. 2

Typen und Prinzipien der (digitalen) Bildzusammenstellung

Für narrative und ikonische Cluster ist hingegen das qualitative Zusammenspiel der Bilder einer Bildzusammenstellung konstitutiv, so etwa wenn im Fall narrativer Bildcluster der Verlauf eines sozialen oder politischen Ereignisses oder einer biographischen oder ökologischen Entwicklung veranschaulicht werden soll. Die Bildzusammenstellung erfolgt dann nach Kriterien sequentieller Schlüssigkeit in Hinblick auf den zeitlichen und sinnhaften Verlauf eines Ereignisses oder einer Entwicklung (vgl. exemplarisch das Bildcluster „May 1, 2011“ der flickr-Seite „The White House“76).

Für ikonische Bildcluster ist, wie für narrative Cluster, das inhaltliche Zusammenspiel ihrer Bilder konstitutiv, allerdings entwickelt die Bildzusammenstellung hier selbst nochmals ikonische Qualität. Während die sequentielle, d.h. ‚in der Linie eines Geschehens’ (Dilthey) erfolgende Anordnung von Bildern im Fall narrativer Cluster eine erzählerische Funktion übernimmt (mit deren Hilfe sich der Verlauf von Ereignissen, Handlungen oder Entwicklungen darstellen lässt), entwickelt die nach ikonischen Gesichtspunkten von Ähnlichkeit und Differenz erfolgende Anordnung von Bildern die Qualität eines neuen, übergeordneten Bildganzen (mit dessen Hilfe zum Beispiel soziale oder ideelle Orientierungen symbolisch vergegenwärtigt werden). Ein ikonisches Cluster versammelt nicht nur, wie ein narratives, viele Bilder, sondern ist ein ikonisches Gebilde sui generis – ein ‚Bild aus Bildern’, das die Dinge, Ereignisse oder Personen, die es zeigt, in ein kontrastives Nebeneinander bringt und hierin: im ikonischen Gefüge von Ähnlichkeit und Differenz, auszudeuten vermag. Solch eine eigenständige Ausprägung von Bildlichkeit erfordert indes auch auf der theoretischen Beschreibungsebene einen anderen, abstrakteren Bildbegriff, als ihn die Alltagssprache zur Verfügung stellt: Der filmischen Montage einzelner Bildsequenzen in diesem Aspekt nicht unähnlich, bringt auch die clustertypi-sche Bildmontage ikonische Anschauungswerte und Darstellungsformen hervor, die anders zustande kommen und anders aufgebaut sind, als diejenigen des Gemäldes oder des fotografischen Abzuges.

3.2 Exkurs zu Ikonizität77

Als generelles Kennzeichen ikonischer Darstellungen gilt für gewöhnlich, dass sie in einer Ähnlichkeitsbeziehung zu denjenigen Dingen, Ereignissen, Personen oder Sachverhalten stehen, die sie darstellen.78 Ähnlichkeit kann hierbei abbildende Ähnlichkeit meinen, etwa in dem Sinne, dass ein Porträt eine ganze Fülle physiognomischer Merkmale detailliert wiedergibt. Ähnlichkeit kann aber auch, wie Charles Sanders Peirce mit seiner Definition des „Ikons“ (des Bildzeichens) herausstellt, im Sinne abstrakter Analogien oder struktureller Homologien gegeben sein. Eine Landkarte etwa, so Peirces Beispiel, ähnelt dem Territorium, das sie darstellt, nur noch in wenigen, abstrakten Eigenschaften: in Hinblick auf analoge Entfernungsverhältnisse etwa oder auf Grenzverläufe.79 Und selbst wenn Staaten und Schiffe völlig unterschiedliche Dinge sind, so artikuliert das Sprachbild des ‚Staatsschiffes’ doch strukturelle Homologien in Hinblick auf die soziale Hierarchie, die Steuerungsbedürftigkeit oder die Untergangsgefährdung dieser beiden Gegebenheiten.

Die Skalierbarkeit von Ähnlichkeitsbeziehungen ist indes nur ein Aspekt, den es theoretisch zu berücksichtigen gilt. Wichtiger noch für die Genese bildhafter Anschauungswerte (und für die Theorie bildhafter Darstellungsformen) ist die mediale Ausgestaltung des jeweiligen Verhältnisses von Ähnlichkeit und Differenz. Der bildhafte Anschauungswert beispielsweise eines Selbstporträts Oskar Kokoschkas oder Andy Warhols stellt sich nicht schon aufgrund bloßer Ähnlichkeit zwischen den jeweiligen Porträtdarstellungen und dem Körperbild der porträtierten Personen ein. Dass diese Porträts etwas über die Haltung oder Selbstauffassung der jeweiligen Selbstdarsteller erkennen lassen, ergibt sich vielmehr erst aus den Gestaltvariationen, die diese Porträts bei der Darstellung ihrer Protagonisten vornehmen, aus der Variation von Proportionen, Konturen, Farbanmutungen oder Oberflächentexturen. Dem Prinzip der Gleichzeitigkeit von Ähnlichkeit und Differenz entsprechend, ergibt sich auch der praktische Anschauungswert und Nutzen einer Landkarte erst daraus, dass sie in nur wenigen Aspekten dem Territorium gleicht, das sie darstellt: nur in denjenigen, die praktisch relevant sind, während sie alle anderen Aspekte übergeht. Wäre sie ein detailgetreues Abbild, verlöre sie ihren Orientierungswert.

Indem sie die Gestalt von lebensweltlichen Gegebenheiten variieren, indem sie also Ähnlichkeitsbeziehungen herstellen und zugleich Differenzen herausarbeiten, lassen ikonische Darstellungen qualitativ relevante Aspekte eines jeweiligen Sachverhaltes anschaulich werden. Dies gilt indes nicht nur a) für die – in Peirces Semiotik zwangsläufig zentrale – Objektrelation ikonischer Darstellung, für die Beziehung also von Abbildungen, Diagrammen oder Metaphern zur Objektwelt. Als darstellerisch produktiv erweist sich solch „ikonische Differenz“80 auch b) in Bezug auf die Einhaltung oder das Abweichen von soziokul-turellen Darstellungskonventionen und Sehgewohnheiten81 sowie c) auf darstel-lungsimmanente Figur/Grund-Relationen82. Thomas Hoepkers pittoreske „9/11“-Fotografie (Abb. 4) beispielsweise, das ‚queer’ anmutende Titelbild der „Männer“-Ausgabe der Zeitschrift Dummy83 oder Max Ernsts ‚prügelnde Madonna’ („La vierge corrigeant l’enfant Jésus“), all diese Darstellungen lassen je besondere Aspekte des thematisierten politischen, gesellschaftlichen oder religiösen Lebensausschnitts in den Bildvordergrund treten, indem sie gesellschaftliche Darstellungskonventionen und Sehgewohnheiten aufgreifen, um sogleich wieder von ihnen abzuweichen. Im Rückgriff auf kollektive Bildwissensbestände bringen sie jeweilige Ähnlichkeitsbeziehungen zu vergleichbaren Bilddarstellungen und simultane Differenzerfahrungen in ein darstellerisch produktives Verhältnis. Darstellungsimmanent im Sinne einer Figur/Grund-Relation wird das Verhältnis von Ähnlichkeit und Differenz hingegen in Zeichnungen und Fotografien wie Edvard Munchs „Der Kuss“ (Abb. 5) oder Miklos Gaáls „Avenida Presidente António Carlos“ (Abb. 6) ausgearbeitet: Die Unterschiedlichkeit der Ausgestaltung der einzelnen Bildsegmente – der Kontrast zwischen kleinteilig ausgeführten Körperdarstellungen und verschwimmenden Gesichtspartien, zwischen fokussierten und unscharfen Bildpartien – rückt Aspekte wie die darstellerisch behauptete ‚Intensität des Kusses’ oder den (wiederum darstellerisch behaupteten und vielfach zu kommerziellen Werbezwecken instrumentalisier-ten) ‚Spielzeugweltcharakter der Alltagswelt’ mit genuin ikonischen Mitteln in den Vordergrund dieser Bilddarstellungen. Theoretisch ist also, in Anschluss an Peirce, Wittgenstein und Boehm in Betracht zu ziehen, dass sich das ikonisch produktive Verhältnis von Ähnlichkeit und Differenz nicht nur a) durch zeichenhafte Objektrelationen realisieren lässt, sondern auch (vgl. Tabelle 3) b) im ausdrücklichen Rückgriff auf kollektive Bildwissensbestände und c) durch dar-stellungsimmanente Figur/Grund-Relationen.

Ikonische Bildcluster realisieren das Verhältnis von Ähnlichkeit und Differenz potentiell in allen drei der genannten Ausprägungen: In der Montage unterschiedlicher Grafismen und medialer Formate (in der Kombination beispielsweise von Fotografien mit Zeichnungen und Bewegtbildsequenzen), kommt die Figur/Grund-Relation erneut zum Tragen, diesmal außerhalb der Grenzen des Einzelbildes; im abrupten Wechsel von Sujets, Genres und Stilen (in der medientechnischen Montage etwa von Tattoofotografien mit Landschaftsdarstellungen) erlangt der Kontrast unterschiedlicher Darstellungskonventionen und Sehgewohnheiten Ausdruckswert; und wenn – porträtüblich – abbildhafte Darstellungsanteile (z.B. fotografischer Natur) durch postfotografische Farbgebung oder unkonventionelle Bildnachbarschaften darstellerisch gezielt weiter verfremdet werden, so erweist sich auch das Bild-Objekt-Verhältnis als darstellerisch effektive Ausdrucksebene. All dies aber – und dies kennzeichnet den hier relevanten Bildclustertypus als relativ eigenständige ikonische Ausdrucks- und Darstellungsform – vollzieht sich nicht im Rahmen des Einzelbildes, sondern in dem der Bildzusammenstellung: im sinnhaften Gefüge eines Bildclusters.

Thomas Hoepker, 9/11 From Brooklyn
Abb. 4

Thomas Hoepker, 9/11 From Brooklyn

Edvard Munch, Der Kuss (1895)
Abb. 5

Edvard Munch, Der Kuss (1895)

Miklos Gaál, Avenida Presidente António Carlos [3] (2004)
Abb. 6

Miklos Gaál, Avenida Presidente António Carlos [3] (2004)

Tab. 3

Modi ikonischer Differenz

3.3 Die Sichtbarkeit des Sozialen

Das spezifisch Bildhafte an ikonischen Bildclustern ist, dass sie, wie andere ikonische Darstellungen auch, durch die Ausgestaltung von Ähnlichkeitsbeziehungen und Differenzverhältnissen Bedeutung generieren, d.h. qualitativ relevante Aspekte eines jeweiligen Sachverhaltes darstellerisch in den Vordergrund rücken. Was solche Cluster indes von anderen ikonischen Formen unterscheidet, ist die Art und Weise, wie sie dies leisten: durch Bildzusammenstellungen. Dies aber ist nicht nur eine konstitutionsanalytische Randnotiz, sondern verweist darauf, dass insbesondere die Fotografie – mit Bourdieu aus der Perspektive ihrer sozialen Gebrauchsweisen betrachtet – keineswegs notwendig das ist, als was sie der Alltagsverstand und die Bildphilosophie lange Zeit ganz selbstverständlich betrachtet und beschrieben haben: als Abbild von Dingen und Ereignissen, als Index, „daß die Dinge und Ereignisse[, die sie zeigt,] existiert haben müssen“.84

Der Gebrauch der Fotografie in ikonischen Clustern ist ein anderer, ihr praktisches Verständnis ein anderes: Hier findet sie als kollektiv geteiltes Ausdrucksmittel Verwendung, das immer wieder zu neuen Ausdrucksfiguren zusammengestellt werden kann. In dieser idiomatischen Gebrauchsweise ist es zunächst zweitrangig, welche Dinge sie abbildet, welche Ereignisse sie bezeugt, was sie als einzelne einst vielleicht bezeichnen oder bedeuten sollte. Worauf es ankommt ist, welche Ausdrucksfiguren sich durch ihre Zusammenstellung mit anderen Fotografien (oder anderen grafischen Materialien) herstellen lassen. Dies schließt keineswegs aus, dass Fotografien in digitalen Clustern auch in ihrer indexikalischen Abbildungsfunktion Verwendung finden, als Profilbilder etwa oder als Dokumente von Alltagsbegebenheiten. Für die Komposition und Montage aber bildhafter Ausdrucksfiguren, für die Darstellung von Selbstauffassungen und Lebenshaltungen, für Selbststilisierungen, Imagebildungen und Weltanschauungskundgaben werden sie prinzipiell unabhängig von möglichen indexikalischen Bezügen – als „anonyme Fotografien“85 – kollektiv geteilt (reblogged, retweeted, gepinnt), d.h. ausgetauscht und reproduziert, potentiell ad infinitum und ubiquitär. Strukturell sichtbar wird in solchen Praktiken die Genese bzw. Existenz eines technisierten intersubjektiven Reservoirs idiomatisch einsetzbarer Ausdrucksmaterialien86 – mithin die Medialisierung einer Grundmodalität sozialer (Ko-)Orientierung: eine „Medialisierung des Sehens“87. Unschwer zu erkennen ist nämlich, dass das ikonische Spiel mit Ähnlichkeiten und Unterschieden (mit Figur/Grund-Relationen, Darstellungskonventionen und Objektrelationen) keine medienkulturelle oder medientechnische Erfindung ist, sondern seine anthropologische Grundlage und primäre soziale Ausprägung in der Körpersprache des Menschen findet (als leiblicher Figur/ Grund-Beziehung)88, in den „feinen Unterschieden“89 der sozialen Distinktion (als darstellerischem Spiel mit Konventionen) und in den vestimentären und kosmetischen ‚Selbstporträts’ des Alltagslebens (in uns selbst verdinglichenden Objektrelationen)90.

Wenn wir also unser soziales Gegenüber beobachten und im Zusammenspiel von Mimik, Gestik und Tonus bislang unbekannte Aspekte seines Verhaltens oder seines Charakters bemerken, wenn wir uns stilisieren und durch Kleidung und Kosmetik einen bedeutsamen Teil unseres Selbst sichtbar werden lassen wollen, so schulen wir bereits auf dieser noch nicht technisierten Ebene das Unterscheidungsvermögen des Auges und adressieren es im wechselseitigen sozialen Austausch durch eine schier endlose Kette ikonischer Darstellungen und Darbietungen. Zunächst sind diese Darbietungen mimisch-gestisch-situativ, dann vestimentär und habituell und schließlich, wenn wir wollen oder uns nicht entziehen können, fotografisch-medial. Es dürfe also weniger ein sentimentalisches Interesse an der Fotografie sein, wie es Kracauer und Benjamin beschrieben haben, als vielmehr das „unermessliche soziale Unterscheidungsvermögen des Auges“91, das in der Vielzahl medial verfügbarer Fotografien und in deren Zusammenstellung neue Möglichkeiten einer figurativen Ausdrucksgenerierung und der Ausarbeitung relativ eigenständiger visueller Idiome entdeckt.92

Abbildungsnachweise

Abb. 1: Eigene Darstellung nach Vorlage. Tafel I: The Museum of Modern Art (Hrsg.) (1983, zuerst 1955), The Family of Men, London, S. 76f. Tafeln II: http://murderousbreakdowns.tumblr.com, Download 18.06.2015. Abb. 2: Arnheim, Rudolf (2000): Kunst und Sehen. Eine Psychologie des Schöpferischen Auges, Berlin/New York, S. 52. Abb. 3: Mitte: Wittgenstein, Ludwig (2006): Werkausgabe Bd. 1, Frankfurt a. M., S. 520. Abbildungen links und rechts: Eigenes Archiv. Abb. 4: Gunsenheimer, Antje (Hrsg.) (2007): Grenzen. Differenzen, Übergänge. Spannungsfelder inter- und transkultureller Kommunikation, Bielefeld, S. 90. Abb. 5: Bauer, Matthias/Ernst, Christoph (2010): Diagrammatik. Einführung in ein kultur- und medi-enwissenschaftliches Forschungsfeld, Bielefeld, S. 89. Abb. 6: Gaál, Miklos (2005): sightseeing tour, Ostfildern-Ruit, S. 8.

Literatur

  • Arnheim, Rudolf (2000, zuerst 1954): Kunst und Sehen. Eine Psychologie des Schöpferischen Auges, Berlin/New York. Google Scholar

  • Balázs, Béla (2001, zuerst 1924): Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Barthes, Roland (1985): Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Bateson, Gregory (1985, zuerst 1955): Ökologie des Geistes. Anthropologische, psychologische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Bauer, Matthias/Ernst, Christoph (2010): Diagrammatik. Einführung in ein kultur- und medien-wissenschaftliches Forschungsfeld, Bielefeld. Google Scholar

  • Belting, Hans (2001): Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München.Google Scholar

  • Benjamin, Walter (1977, zuerst 1935): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Bergson, Henri (2015, zuerst 1896), Materie und Gedächtnis, Hamburg.Google Scholar

  • Boehm, Gottfried (1995): Was ist ein Bild?, Paderborn.Google Scholar

  • Boehm, Gottfried (2007): „Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes“, in: Gfrereis, Heike/Lepper, Marcel (Hrsg.): deixis – Vom Denken mit dem Zeigefinger, Göttingen, S. 144–155.Google Scholar

  • Boehm, Gottfried (2010): Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Darmstadt.Google Scholar

  • Bohnsack, Ralf (2009): Qualitative Bild- und Videointerpretation. Die dokumentarische Methode, Opladen.Google Scholar

  • Bourdieu, Pierre (1987, zuerst 1979): Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Bourdieu, Pierre (2001): Die Regeln der Kunst: Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Bourdieu, Pierre et al. (2009, zuerst 1965): Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, Hamburg.Google Scholar

  • Breckner, Roswitha (2010): Sozialtheorie des Bildes. Zur interpretativen Analyse von Bildern und Fotografien, Bielefeld.Google Scholar

  • Fleck, Ludwik (1980, zuerst 1935): Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv, hrsg. von Lothar Schäfer und Thomas Schnelle, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Fleck, Ludwik (2011, zuerst 1935): „Über die wissenschaftliche Beobachtung und die Wahrnehmung im Allgemeinen“, in: Denkstile und Tatsachen. Gesammelte Schriften und Zeugnisse, hrsg. von Sylwia Wagner und Claus Zittel, Frankfurt a. M., S. 211–238.Google Scholar

  • Gadamer, Hans-Georg (1980): „Anschauung und Anschaulichkeit“, in: Neue Hefte für Philosophie, H. 18/19, S. 1–13.Google Scholar

  • Gadamer, Hans-Georg (1986): Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Heidelberg.Google Scholar

  • Gehlen, Arnold (1965): Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Gehlen, Arnold (1986): Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt, Wiesbaden.Google Scholar

  • Goffman, Erving (1979): Gender Advertisements, New York/Hagerstown/San Francisco/London; dt. Übers. (1981): Geschlecht und Werbung, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Goffman, Erving (1980, zuerst 1974): Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Goffman, Erving (2001, zuerst 1982): „Die Interaktionsordnung“, in: Interaktion und Geschlecht, Frankfurt a. M., S. 50–104.Google Scholar

  • Gumbrecht, Hans Ulrich/Elsner, Martin/Pfeiffer, Karl Ludwig (1995): Materialität der Kommunikation, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Imdahl, Max (1995): „Ikonik. Bilder und ihre Anschauung“, in: Boehm, Gottfried (Hrsg.): Was ist ein Bild?, München, S. 301–324.Google Scholar

  • Iser, Wolfgang (1974). Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa, Konstanz.Google Scholar

  • Iser, Wolfgang (1990): Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München.Google Scholar

  • Joas, Hans (1989): Praktische Intersubjektivität. Die Entwicklung des Werkes von G. H. Mead, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Kauppert, Michael/Leser, Irene (Hrsg.) (2014): Hillarys Hand. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart, Bielefeld.Google Scholar

  • Keller, Felix (2016): „Anonyme Fotografien“, in: Müller, Michael R./Soeffner, Hans-Georg (Hrsg.): Das Bild als soziologisches Problem. Herausforderungen einer Theorie visueller Sozialkommunikation, Manuskript.Google Scholar

  • Kemp, Wolfgang (2008): „Kunstwerk und Betrachter: Der Rezeptionsästhetische Ansatz“, in: Belting, Hans et al. (Hrsg., 1988): Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin, S. 248–265.Google Scholar

  • Kemp, Wolfgang/Riegl, Alois/Pinder, Wilhelm (1992): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin.Google Scholar

  • Koch, Peter (1997): „Graphé. Ihre Entwicklung zur Schrift, zum Kalkül und zur Liste“, in: ders., Sybille Krämer (Hrsg.): Schrift, Medien, Kognition. Über die Exteriorität des Geistes, Tübingen, S. 43–81.Google Scholar

  • Krämer, Sybille (2001): Sprache, Sprechakt, Kommunikation. Sprachtheoretische Positionen des 20. Jahrhunderts, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Krämer, Sybille (2009): „Operative Bildlichkeit. Von der Grammatologie zu einer ›Diagrammatologie‹? Reflexionen über erkennendes Sehen“, in: Heßler, Martina/Mersch Dieter (Hrsg.): Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, Bielefeld, S. 94–123.Google Scholar

  • Krippendorff, Klaus (2012): Die semantische Wende. Eine neue Grundlage für Design, Basel.Google Scholar

  • Lachmann, Renate (2012): „Montage und Dialogizität. Anmerkungen zur Pendanthängung als hyperimage“, in: Blum, Gerd et al. (Hrsg.): Pendant Plus. Praktiken der Bildkombinatorik, Berlin, S. 63–72.Google Scholar

  • Leroi-Gourhan, André (1980, zuerst 1964): Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Luckmann, Thomas (1980, zuerst 1973): „Aspekte einer Theorie der Sozialkommunikation“, in: Lebenswelt und Gesellschaft. Grundstrukturen und geschichtliche Wandlungen, Paderborn, S. 93121.Google Scholar

  • Malraux, André (1957): Psychologie der Kunst. Das imaginäre Museum, Hamburg.Google Scholar

  • Mannheim, Karl (1994, zuerst 1964): Wissenssoziologie, hrsg. von Kurt H. Wolff, Neuwied am Rhein.Google Scholar

  • Mead, George H. (1987): Gesammelte Aufsätze, Bd. 1, hrsg. von Hans Joas, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Mead, George H. (1998, zuerst 1937): Geist, Identität, Gesellschaft, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Müller, Michael R. (2009): Stil und Individualität. Die Ästhetik gesellschaftlicher Selbstbehauptung, Paderborn.Google Scholar

  • Müller, Michael R. (2011): „Das Körperbild als Selbstbild“, in: Michael R. Müller et al. (Hrsg.): Körper Haben. Die symbolische Formung der Person, Weilerswist, S. 87–106.Google Scholar

  • Müller, Michael R. (2012): „Figurative Hermeneutik. Zur methodologischen Konzeption einer Wissenssoziologie des Bildes“, in: Sozialer Sinn. Zeitschrift für hermeneutische Sozialforschung, H. 1, 13. Jg., S. 129–161.Google Scholar

  • Müller, Michael R. (2014): „Gesellschaft im Konjunktiv. Über ästhetisches Handeln“, in: Ronald Hitzler (Hrsg.): Hermeneutik als Lebenspraxis, Basel/Weinheim, S. 487–499.Google Scholar

  • Müller, Michael R./Raab, Jürgen (2014): „Die Produktivität der Grenze: Das Einzelbild zwischen Rahmung und Kontext“, in: Michael R. Müller/Jürgen Raab/Hans-Georg Soeffner (Hrsg.), Grenzen der Bildinterpretation, Wiesbaden, S. 197–222.Google Scholar

  • Nöth, Winfried (2000): Handbuch der Semiotik, Stuttgart.Google Scholar

  • Oevermann, Ulrich/Allert, Tilman/Konau, Elisabeth, et al. (1979): „Die Methodologie einer, objektiven Hermeneutik’ und ihre allgemeine forschungslogische Bedeutung in den Sozialwissenschaften“, in: Soeffner, Hans-Georg (Hrsg.): Interpretative Verfahren in den Sozial- und Textwissenschaften, Stuttgart, S. 352–434.Google Scholar

  • Panofsky, Erwin (1980): „Einleitung“, in: Studien zur Ikonologie – Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance, Köln, S. 30–54.Google Scholar

  • Peirce, Charles Sanders (1965): Collected Papers of Charles Sanders Peirce, hrsg. von Paul Weiss und Charles Hartshorne, Cambridge, Massachusetts, London.Google Scholar

  • Peirce, Charles Sanders (1986): „Die Kunst des Räsonierens“, in: Semiotische Schriften, Bd. 1, Frankfurt a. M., S. 191–201.Google Scholar

  • Peirce, Charles S. (2000, zuerst 1905): „Die Grundlagen des Pragmatizismus. Drei Entwürfe zu einem Aufsatz“, in: Semiotische Schriften. Bd. 2: 1903–1906, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Plessner, Helmuth (1975): Die Stufen des Organischen und der Mensch. Einleitung in die philosophische Anthropologie, Berlin et al.Google Scholar

  • Plessner, Helmuth (2003, zuerst 1941): „Lachen und Weinen. Eine Untersuchung der Grenzen menschlichen Verhaltens“, in: Gesammelte Schriften VII, Frankfurt a. M., S. 201–388.Google Scholar

  • Popper, Karl Raimund (1953 und 1974/1997): „Das Problem der Induktion“, in: Karl Popper Lesebuch, hrsg. von David Miller, Tübingen, S. 85–102.Google Scholar

  • Przyborski, Aglaja/Wohlrab-Sahr, Monika (2010): Qualitative Sozialforschung. Ein Arbeitsbuch, München.Google Scholar

  • Raab, Jürgen (2008): Visuelle Wissenssoziologie. Theoretische Konzeption und materiale Analysen, Konstanz.Google Scholar

  • Raab, Jürgen/Egli, Martina/Stanisavljevic, Marija (2010): „Purity and Danger 2.0. Grenzüberschreitungen und Grenzziehungen der Internetpornografie“, in: Metelmann, Jörg (Hrsg.): Porno-Pop II. Im Erregungsdispositiv, Würzburg, S. 191–210.Google Scholar

  • Reichertz, Jo (2007): „Der marodierende Blick. Überlegungen zur Aneignung des Visuellen“, in: Sozialer Sinn, Jg. 8, H. 2, S. 267–286.Google Scholar

  • Sartre, Jean-Paul (1993, zuerst 1943): Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologi-schen Ontologie, Reinbek bei Hamburg.Google Scholar

  • Schemann, Hans (2011): Deutsche Idiomatik. Wörterbuch der deutschen Redewendungen im Kontext, Berlin et al.Google Scholar

  • Schönrich, Gerhard (1990): Zeichenhandeln. Untersuchungen zum Begriff einer semiotischen Vernunft im Ausgang von Ch. S. Peirce, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Schütz, Alfred (1971): Das Problem der Relevanz, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Schütz, Alfred (2003, zuerst 1945), „Über die mannigfaltigen Wirklichkeiten“, in: Alfred Schütz Werkausgabe, Bd. V.1. Theorie der Lebenswelt 1. Die pragmatische Schichtung der Lebenswelt, Konstanz, S. 181–247.Google Scholar

  • Schütz, Alfred/Luckmann, Thomas (2003, zuerst 1973): Strukturen der Lebenswelt, Bd. 1 u. 2, Konstanz.Google Scholar

  • Soeffner, Hans-Georg (1988): „Kulturmythos und kulturelle Realität(en)“, in: Soeffner, Hans-Georg/Reichertz, Jo (Hrsg.): Kultur und Alltag, Göttingen, S. 3–20.Google Scholar

  • Soeffner, Hans-Georg (2000): Gesellschaft ohne Baldachin. Kultur und Religion in der pluralistischen Gesellschaft, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Soeffner, Hans-Georg (2004): Auslegung des Alltags – der Alltag der Auslegung. Zur wissens-soziologischen Konzeption einer sozialwissenschaftlichen Hermeneutik, Konstanz.Google Scholar

  • Soeffner, Hans-Georg (2010): Symbolische Formung. Eine Soziologie des Symbols und des Rituals, Weilerwist.Google Scholar

  • Soeffner, Hans-Georg (2014): „Zen und der ‚kategorische Konjunktiv’“, in: Soeffner, Hans-Georg/Müller, Michael R./Raab, Jürgen (Hrsg.): Grenzen der Bildinterpretation, Wiesbaden, S. 55–75.Google Scholar

  • Soeffner, Hans-Georg/Hitzler, Ronald (1994): „Qualitatives Vorgehen – ‚Interpretation’“, in: Theo Herrmann/Werner H. Tack (Hrsg.): Enzyklopädie der Psychologie. Methodologische Grundlagen der Psychologie. Forschungsmethoden der Psychologie I, Göttingen, S. 98136.Google Scholar

  • Soeffner, Hans-Georg/Raab, Jürgen (2004): „Sehtechniken. Die Medialisierung des Sehens: Schnitt und Montage als Ästhetisierungsmittel medialer Kommunikation“, in: Soeffner, Hans-Georg, Auslegung des Alltagsder Alltag der Auslegung. Zur wissenssoziologi-schen Konzeption einer sozialwissenschaftlichen Hermeneutik, Frankfurt a. M., S. 254284.Google Scholar

  • Sonnenmoser, Anne (2015): Phantasma und Illustration. Struktur und Genese eines piktoralen Selbtsdarstellungstypus, Univ. Diss., Konstanz.Google Scholar

  • Stiegler, Bernd (2009): „Vierzehn Arten, das Reale zu beschreiben“, in: Montage des Realen. Photographie als Reflexionsmedium und Kulturkritik, München, S. 41–69.Google Scholar

  • Strauss, Anselm L. (1998): Grundlagen qualitativer Sozialforschung: Datenanalyse und Theoriebildung in der empirischen soziologischen Forschung, München.Google Scholar

  • Thürlemann, Felix (2013): Mehr als ein Bild: für eine Kunstgeschichte des hyperimage, Lindenberg.Google Scholar

  • Tomasello, Michael (2011, zuerst 2008): Die Ursprünge der menschlichen Kommunikation, Frankfurt a. M.Google Scholar

  • Tuma, René/Schnettler, Bernt/Knoblauch, Hubert (2013): Videographie. Einführung in die interpretative Videoanalyse sozialer Situationen, Wiesbaden.Google Scholar

  • Turner, Victor (1989): Das Ritual: Struktur und Anti-Struktur, Frankfurt a. M. et al.Google Scholar

  • Weber, Max (1973, zuerst 1904): „Die ‚Objektivität’ sozialwissenschaftlicher Erkenntnis“, in: Soziologie. Universalgeschichtliche Analysen. Politik, hrsg. von Johannes Winckelmann, Stuttgart, S. 186–262.Google Scholar

  • Wenzel, Horst (2002): „Der Leser als Augenzeuge: zur mittelalterlichen Vorgeschichte kine-matographischer Wahrnehmung“, in Singularitäten – Allianzen, Zürich, S. 147–175.Google Scholar

  • Wenzel, Horst (2007): „Der Schuß ins Auge. Zum Imaginationstheater mittelalterlicher Bilderhandschriften“, in: Bild-Geschichte: Festschrift für Horst Bredekamp, Berlin, S. 139–154.Google Scholar

  • Wenzel, Horst (2007): „Deixis und Initialisierung. Zeigbände in alten und neuen Medien“, in: Gfrereis, Heike/Lepper, Marcel (Hrsg.), deixis – Vom Denken mit dem Zeigefinger, Göttingen, S. 110–143.Google Scholar

  • Wenzel, Horst (2009): „Gelenkte Wahrnehmung. Piero della Francesca: Die Madonna mit der Perle“, in: Spiegelungen. Zur Kultur der Visualität im Mittelalter. Philologische Studien und Quellen, Berlin, S. 258–277.Google Scholar

  • Wenzel, Horst (2009): Spiegelungen. Zur Kultur der Visualität im Mittelalter. Philologische Studien und Quellen, Berlin.Google Scholar

  • Wernet, Andreas (2009): Einführung in die Interpretationstechnik der objektiven Hermeneutik, Wiesbaden.Google Scholar

  • Wittgenstein, Ludwig (1984): Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914–1916. Philosophische Untersuchungen, Werkausgabe Bd. 1, Frankfurt a. M.Google Scholar

Footnotes

  • 1

    Bourdieu et al., Eine Illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Ich habe Anne Sonnenmoser für den Hinweis auf die systematische Bedeutung der Bourdieuschen Frage nach den „sozialen Gebrauchsweisen der Photographie“ zu danken. 

  • 2

    Barthes, Die helle Kammer, S. 87. 

  • 3

    Keller, Anonyme Fotografien. 

  • 4

    Vgl. Stiegler, Vierzehn Arten das Reale zu beschreiben. 

  • 5

    Müller, Figurative Hermeneutik, S. 156. 

  • 6

    Böhm, Was ist ein Bild?, S. 37f. 

  • 7

    Belting, Bildanthropologie. 

  • 8

    Tomasello, Kommunikation, S. 77ff. 

  • 9

    Bourdieu, Die Regeln der Kunst, S. 491. 

  • 10

    Kemp, Kunstwerk und Betrachter. 

  • 11

    Boehm, Die Hintergründigkeit des Zeigens. 

  • 12

    Nach altgriech. γράφειυ/γραφη ritzen, eingraben, malen, sticken (Koch, Graphé, S. 49). 

  • 13

    Müller, Körperbild als Selbstbild, S. 96. 

  • 14

    Gumbrecht, Materialität der Kommunikation. 

  • 15

    Gehlen, Zeitbilder. 

  • 16

    Leroi-Gourhan, Hand und Wort, S. 238. 

  • 17

    Boehm, Was ist ein Bild?, S. 37. 

  • 18

    Leroi-Gourhan, Hand und Wort, S. 237–270, 440–498. 

  • 19

    Peirce, Die Kunst des Räsonierens, S. 194. 

  • 20

    Vgl. Gehlen, Zeitbilder; Bourdieu, Die Regeln der Kunst, S. 490–492; Die feinen Unterschiede, S. 23–15, 85–104. 

  • 21

    Mead, Geist, Identität, Gesellschaft, S. 116f.; Gesammelte Aufsätze 1, S. 205f.; Zitat: Leroi-Gourhan, Hand und Wort, S. 246. 

  • 22

    Schütz, Über die mannigfaltigen Wirklichkeiten, S. 207. 

  • 23

    Kemp, Der Betrachter ist im Bild; Wenzel, Gelenkte Wahrnehmung; Soeffner, Zen und der „kategorische Konjunktiv“. 

  • 24

    Panofsky, Studien zur Ikonologie, S. 39. 

  • 25

    Goffman, Rahmen-Analyse, S. 16. 

  • 26

    Fleck, Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache, passim. 

  • 27

    Zur Methodologie vgl. allgemein Fleck, Über die wissenschaftliche Beobachtung, S. 232f.; Soeffner, Auslegung des Alltags, S. 70; Przyborski/Wohlrab-Sahr, Qualitative Sozialforschung, S. 23. 

  • 28

    Empirisch lassen sich durchaus unterschiedliche Bildcluster-Typen mit variierenden Strukturmerkmalen identifizieren, vgl. Kapitel 3. 

  • 29

    Soeffner, Die Auslegung des Alltags, S. 70. 

  • 30

    Vgl. Soeffner, Symbolische Formung, S. 88. 

  • 31

    Müller, Stil und Individualität, S. 61. 

  • 32

    Goffman, Geschlecht und Werbung, S. 108. 

  • 33

    Vgl. Hans-Georg Gadamer zum Begriff der Anschauung (Anschauung und Anschaulichkeit) sowie Rudolf Arnheims Konzept der „Wahrnehmungsbegriffe“ (Kunst und Sehen, S. 47–50) sowie in diesem Sinne Müller, Figurative Hermeneutik, S. 154–155. 

  • 34

    Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, S. 518; vgl. Krämer, Sprache, S. 111–115. 

  • 35

    Ganz ohne Zweifel sind weder die kategoriale Identifikation von Bildtypen noch die Rekonstruktion ihrer axialen Verknüpfungen voraussetzungslose Arbeitsschritte. Auch für die visuelle Wahrnehmung gilt, dass sie ein Prozess ist, der soziokulturell erworbene Wahrnehmungsschemata unabdingbar voraussetzt (Bergson, Materie und Gedächtnis, S. 33–51, Arnheim, Kunst und Sehen, S. 47–50). Daraus ergibt sich, dass auch die wissenschaftlich motivierte Identifikation von Bildähnlichkeiten ein prinzipiell kultur- und standortabhängiger Prozess ist, der durch ein Subjekt (den Wissenschaftler/die Wissenschaftlerin) vollzogen werden muss. Allerdings wäre diese „Standortgebundenheit“ (Mannheim) als grundsätzliches Objektivitätsproblem falsch verstanden (vgl. systematisch Przyborski/Wohlrab-Sahr, Qualitative Sozialforschung, S. 40–42). Ganz abgesehen von der Standortgebundenheit jedweder wissenschaftlichen Erkenntnis, ganz abgesehen auch davon, dass die sozialwissenschaftliche Hermeneutik unterschiedliche Verfahrensweisen und Prinzipien der methodischen Kontrolle solcherlei Standortgebundenheit (weiter-)entwickelt hat (also Prinzipien und Routinen der Skepsis, der datenförmigen Fixierung, der extensiven Interpretation, der Vorläufigkeit von Ergebnissen etc.): Das von Wittgenstein beschriebene „Bemerken eines Aspektes“ und die hierauf aufbauende interpretative Identifikation von Bildähnlichkeiten werden überhaupt erst durch die in einem Cluster zusammengestellten Bildmaterialien möglich und folglich auch durch die jeweilige Bildzusammenstellung material begrenzt. Bereits für die Identifikation von Bildähnlichkeiten kann und muss also die hermeneutische Regel gelten, dass sich jedwede interpretative Aussage an ihrem empirischen Gegenstand material bewähren muss (Gadamer, Wahrheit und Methode, Bd. II, S. 61; Mannheim, Wissenssoziologie, S. 127, 146). Die Identifizierbarkeit von Bildähnlichkeiten setzt dementsprechend voraus, (a) dass die jeweils zusammengestellten Bilder tatsächlich bestimmte gemeinsame gegenständliche, thematische oder formale Qualitäten aufweisen, (b) dass die jeweiligen Bildtypen in hinreichender Quantität zitiert werden und (c) die datenförmige Gegebenheit einer Gemeinsamkeiten oder Gegensätze betonenden Bildkomposition. Die analytische Identifikation von Ähnlichkeitsbeziehungen muss also qualitativ, quantitativ und kompositorisch begründet sein. In diesem Sinne ist die Identifikation von Bildähnlichkeiten im Prozess der analytischen Bildauslegung alles andere als ein Akt subjektiver Willkür. Vielmehr ergibt sich die Identifizierbarkeit von Ähnlichkeiten bei Beachtung der o.g. Prinzipien, Regeln und Routinen unwillkürlich aus der Struktur eines jeweiligen Clusters. 

  • 36

    Thürlemann, Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage. 

  • 37

    Bergson, Materie und Gedächtnis, S. 54f. 

  • 38

    Schütz/Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, S. 597f.; Krippendorff, Die semantische Wende, S. 83. 

  • 39

    Arnheim, Kunst und Sehen, S. 52. 

  • 40

    Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, S. 519. 

  • 41

    Thürlemann, Mehr als ein Bild, S. 20; vgl. auch Bauer/Ernst, Diagrammatik, S. 45; Lachmann, Montage und Dialogizität. 

  • 42

    Müller, Figurative Hermeneutik. Zum Begriff Figuration/figurativ vgl. Duden, Deutsches Universalwörterbuch (1983): „figurieren [lat. figurare = bilden, gestalten, darstellen] 1. (bildungsspr.) [...] in Erscheinung treten […]. 2. (Musik) einen Akkord mit einer Figuration (1) versehen: einen Cantus firmus f.; (meist im 2. Part.), ein figurierter Choral (mehrstimmiger Chorsatz, dessen Motive in allen Stimmen verwendet werden); […]“. Zur figurativen Stilanalyse vgl. Müller, Stil und Individualität, S. 60–68. 

  • 43

    Forschungspraktisch wird sich solch eine figurative Analyse an der Beschaffenheit des Untersuchungsmaterials (und gegebenenfalls auch am je untersuchungsleitenden Forschungsinteresse) ausrichten müssen: Bereits die kategoriale Identifikation unterschiedlicher Bildtypen kann entweder in stärker thematisch-begrifflicher Ausrichtung erfolgen (exemplarisch: ‚Bilder der Kategorie Porträt’, ‚Bilder der Kategorie Tattoofotografie’, ‚Bilder der Kategorie Naturdarstellungen’) oder aber eher formal-ästhetische Bildgestaltungsaspekte in den Vordergrund rücken (exemplarisch: ‚Bilder, die ein typisches Kolorit oder Ornament aufweisen’, ‚Bilder, die eine typische Perspektive auf den Körper realisieren’). Und auch der – über die primäre Identifikation unterschiedlicher Bildtypen hinausgehende – Prozess des ständigen Bildvergleichens kann sich entlang unterschiedlicher Dimensionen entwickeln und sich sowohl auf die signifikanten thematischen oder ästhetischen Ähnlichkeiten zwischen unterschiedlichen Bildtypen konzentrieren als auch auf signifikante Unähnlichkeiten innerhalb eines Typus. Letztlich gilt so auch für bildanalytische Vergleichsprozesse die Einsicht Anselm Strauss’, dass man kaum „präzise Instruktionen geben kann, wie jeder einzelne Wissenschaftler im Detail mit allen Typen von Datenmaterialien […] zu verfahren hat“ (Strauss, Grundlagen qualitativer Sozialforschung, S. 33). In keinem Fall wäre es aber ausreichend, wenn der Prozess des Bildvergleichens auf dem Niveau bloßen Klassifizierens stagnierte. Das „Bemerken eines Aspektes“ (Wittgenstein) muss vielmehr zum Anlass genommen werden, das Ähnliche im Unähnlichen (bzw. das Unähnliche im Ähnlichen) sprachlich zu explizieren, theoretisch zu reflektieren und damit die sinnhaften Beziehungen zu benennen, in denen die Bilder zueinander stehen. Die Vielzahl der Ausprägungen und Variationen jeweiliger Ähnlichkeitsbeziehungen fungiert hierbei nicht einfach als Verifikationsmoment, sondern erzwingt die Falsifikation bereits getätigter Strukturbeschreibungen zugunsten allgemeiner und abstrakter werdender, d.h. zugunsten theoretisch-umfassender Formulierungen. 

  • 44

    http://murderousbreakdowns.tumblr.com, Abruf 6.6.15. 

  • 45

    Panofsky, Studien zur Ikonologie, S. 41. 

  • 46

    Gehlen, Der Mensch, S. 164. 

  • 47

    Ebd., S. 41. 

  • 48

    Vgl. Bergson, Materie und Gedächtnis, S. 19, 113, 122ff.; Popper, Das Problem der Induktion, S. 89–91. 

  • 49

    Krippendorff, Semantische Wende, S. 210. 

  • 50

    Kemp, Kunstwerk und Betrachter, S. 252. 

  • 51

    Vgl. Goffman, Rahmen-Analyse und zur Wirkungsästhetik Iser, Der Akt des Lesen. 

  • 52

    Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, S. 304. 

  • 53

    Vgl. Lachmann, Montage und Dialogizität. 

  • 54

    Schütz, Über die mannigfaltigen Wirklichkeiten, S. 207. 

  • 55

    Vgl. Sartre, Das Sein und das Nichts, S. 467. 

  • 56

    Plessner, Lachen und Weinen, S. 250f. 

  • 57

    Schütz/Luckmann, Stukturen der Lebenswelt, S. 102, 114. 

  • 58

    Zum analytischen Konzept des „impliziten Lesers“ vgl. Iser, Der Akt des Lesens, S. 60–67. Der implizite Leser oder Beobachter ist derjenige hypothetische Leser oder Beobachter, der durch die Struktur eines Textes oder einer Bildgestaltung „immer schon vorgedacht“ (S. 61) ist. Mit Hilfe dieses Konzeptes soll analytisch derjenige Anteil an der Einstellung möglicher Text-bzw. Bildrezipienten kenntlich gemacht werden, der bereits durch die jeweilige Text- oder Bildgestaltung symbolisch vorweggenommen ist. 

  • 59

    Schütz/Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, passim. 

  • 60

    Vgl. Schütz, Über die mannigfaltigen Wirklichkeiten, S. 206f. 

  • 61

    Bateson, Ökologie des Geistes; Goffman, Rahmen-Analyse. 

  • 62

    Vgl. Iser, Appellstruktur der Texte; Kemp, Der Betrachter ist im Bild; Wenzel, Gelenkte Wahrnehmung; ders. Der Leser als Augenzeuge; ders., Schuss ins Auge; Reichertz, Der marodie-rende Blick. 

  • 63

    Benjamin, Das Kunstwerk, S. 40. 

  • 64

    Weber, Objektivität, S. 201. 

  • 65

    Malraux, Psychologie der Kunst, S. 21. 

  • 66

    Raab/Egli/Stanisavljevic, Purity and Danger 2.0, S. 206. Die analytisch werturteilsfreie Unterscheidung zwischen ’sauberen’ Formen“ und „’schmutzige[r]’ Pornografie“ führen Raab/Egli/Stanisavljevic auf die Arbeiten Mary Douglas’ zurück. 

  • 67

    Bateson, Ökologie des Geistes, S. 242. 

  • 68

    Mead, Geist, Identität, Gesellschaft, S. 115–117; GA 1, S. 206; Joas, Praktische Intersubjektivität, S. 100 f., 114f. 

  • 69

    Die Aussage, dass ein Artefakt oder eine soziale Rahmung eine bestimmte Verhaltensweise ‘prädiziere’ (ein Stuhl das Sitzen, eine rote Ampel das Anhalten, der Wettkampf das Siegen-Wollen, ein Bildcluster A den Beobachtungs- und Erkenntnisstil X), kennzeichnet den typischen, in einer Artefaktgestaltung oder sozialen Rahmung gesellschaftlich sedimentierten Gebrauchs- bzw. Verwendungssinn eines jeweiligen Artefakts oder Rahmens (vgl. Schütz, Das Problem der Relevanz, S. 115–177; Krippendorff, Die sematische Wende, S, 148–152). 

  • 70

    Plessner, Die Stufen des Organischen; Gehlen, Der Mensch; Weber, Die Objektivität der Erkenntnis, S. 223. 

  • 71

    Bateson, Die Ökologie des Geistes, S. 241–261; Goffman, Rahmen-Analyse; Schütz, Über die mannigfaltigen Wirklichkeiten; Turner, Das Ritual; Soeffner, Kulturmythos und kulturelle Realität(en); Symbolische Formung, S. 209–224; Müller, Gesellschaft im Konjunktiv. 

  • 72

    Vgl. Tuma/Schnettler/Knoblauch, Videographie. 

  • 73

    Wenzel, Gelenkte Wahrnehmung, S. 259. 

  • 74

    Vgl. Oevermann et al., Die Methodologie der Objektiven Hermeneutik; Soeffner/Hitzler, Interpretation; Wernet, Interpretationstechnik; Bohnsack, Qualitative Bild- und Videointerpretation; Raab, Visuelle Wissenssoziologie. Zu den einzelnen Arbeitsschritten im Bereich der Auswertung von Bildfolgen vgl. insbesondere das bildsequenzanalytische Verfahren nach Raab, Visuelle Wissenssoziologie, S. 136–142, 156–164. 

  • 75

    „Idealtypus“ meint hier ganz im Sinne Max Webers, dass in empirischen Bildclustern durchaus Mischformen dieser Typen vorzufinden sind. 

  • 76

    https://www.flickr.com/photos/whitehouse/albums/72157626507626189, Abruf 6.6.2015. Das besagte Cluster stellt durch acht monothetisch angeordnete Fotografien die Vorgänge im Oval Office während der Tötung Osama Bin Ladens dar. Vgl. hierzu Kauppert/Leser, Hillarys Hand. 

  • 77

    Vgl. hierzu Peirce, Collected Papers, 5.71; Bauer/Ernst, Disgrammatik, S. 40–49; Nöth, Handbuch der Semiotik, S. 193–198; Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, S. 518–577; Krämer, Sprache, Sprechakt, Kommunikation, S. 111–115; dies., Operative Bildlichkeit sowie den, wenn ich recht sehe, ähnlich gelagerten Ansatz der „ikonischen Differenz“ von Gottfried Boehm, vgl. Breckner, Sozialtheorie des Bildes, S. 83–124. 

  • 78

    Vgl. Bauer/Ernst, Diagrammatik, S. 40–49. 

  • 79

    Peirce, Collected Papers, 5.71. 

  • 80

    Boehm, Ikonische Differenz. 

  • 81

    Vgl. Nöth, Handbuch der Semiotik, S. 196. 

  • 82

    Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen, S. 19–34; Schemann, Deutsche Idiomatik, S. 20–139. 

  • 83

    Vgl. Müller/Raab, Die Produktivität der Grenze. 

  • 84

    Belting, Bildanthropologie, S. 215. Vgl. Stiegler, Vierzehn Arten das Reale zu beschreiben. 

  • 85

    Keller, Anonyme Fotografie. 

  • 86

    Eine „internationale Sprache“ (Balázs, Der sichtbare Mensch, S. 16) der Bilder dürfte hier gleichwohl nicht zu identifizieren sein. Zumindest führt die Sprachmetapher hier in die Irre, denn anders als die gesprochene oder geschriebene Sprache verfügen ikonische Darstellungs-, Erkenntnis- und Symbolformen weder über eine Syntax und Grammatik noch über diskursive Möglichkeiten der Finalisierung oder Kausalisierung von Sinnzusammenhängen. Der spezifisch ikonische Modus bildhafter Darstellung und Erkenntnis bleibt auch im idiomatischen Gebrauch der Fotografie der Kontrast: das Bedeutung generierende Zusammenspiel von Ähnlichkeit und Differenz. 

  • 87

    Soeffner/Raab, Medialisierung des Sehens. 

  • 88

    Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen, S. 19–34; Goffman, Interaktion und Geschlecht, S. 58. 

  • 89

    Bourdieu, Die feinen Unterschiede. 

  • 90

    Sonnenmoser, Phantasma und Illustration. 

  • 91

    Goffman, Gender Advertisements, S. 25, Übers. M. R. M. 

  • 92

    Der Aufsatz steht in unmittelbarem Zusammenhang mit den von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Projekten „Das Selbstbild in der Bilderwelt. Zur Soziologie der Person und ihrer Figuration in bildmedialen Beobachtungs- und Bewährungsanordnungen“ (DFG MU 3197/1–1) sowie „Stile des Lebens 2.0 – Zur Genese und Struktur querläufiger Vergesellschaftung“ (DFG MU 3197/5–1 und SO 183/26–1). 

About the article

Published Online: 2016-11-18

Published in Print: 2016-11-01


Citation Information: Sozialer Sinn, Volume 17, Issue 1, Pages 95–141, ISSN (Online) 2366-0228, ISSN (Print) 1439-9326, DOI: https://doi.org/10.1515/sosi-2016-0004.

Export Citation

© 2016 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston.Get Permission

Comments (0)

Please log in or register to comment.
Log in