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Zeitschrift für Tourismuswissenschaft

Ed. by Aschauer, Wolfgang / Egger, Roman / Gronau, Werner / Hopfinger, Hans / Kagermeier, Andreas / Laesser, Christian / Schmude, Jürgen / Stettler, Jürg

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2366-0406
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Júzcar – ein „pueblo blanco“ macht blau

Medieninduzierte Produktion von Tourismusräumen am Beispiel eines andalusischen Dorfes

Gregor Arnold Dipl. Geogr.
  • Corresponding author
  • Johannes Gutenberg-Universität, Geographisches Institut, Johann-Joachim-Becher-Weg 21, D-55099 Mainz, Germany
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/ Dr. Julia van Lessen
  • Johannes Gutenberg-Universität, Geographisches Institut, Johann-Joachim-Becher-Weg 21, D-55099 Mainz, Germany
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Published Online: 2018-06-08 | DOI: https://doi.org/10.1515/tw-2018-0006

Zusammenfassung

Der Artikel setzt sich mit der medieninduzierten Tourismusentwicklung des andalusischen Dorfes Júzcar auseinander. Júzcar gilt seit 2011 als das erste Schlumpfdorf der Welt: Aus Anlass der Premiere des Kinofilms „Die Schlümpfe“ waren alle Hausfassaden blau gefärbt worden, und die Bewohner stimmten der Beibehaltung der blauen Fassaden zu. Vor dem Hintergrund von Lefebvres Überlegungen zur Produktion von Raum, sozialgeographischen Perspektiven und qualitativen empirischen Daten werden die Akteure und Dimensionen des Transformationsprozesses analysiert. Einfließen werden außerdem Aspekte der Mediengeographie und des Filmtourismus, die die Wechselwirkungen von Medien auf soziale Prozesse und Tourismus untersuchen. Es wird gezeigt, wie sich die Akteure des Transformationsprozesses und besonders die Bewohner von Júzcar in ihrer alltäglichen Praxis an der fiktionalen Erzählung über die Schlümpfe orientiert haben und wie dabei durch Raumproduktionen an einem Ort verschiedene Welten entstehen.

Abstract

The article deals with the media-induced development of tourism in the village Júzcar. On the background of Lefebvre’s reflections on the production of space, social geographical perspectives and qualitative empirical data the actors and dimensions of the transformation process will be analyzed. The article also includes aspects of media geography and film tourism that examine the interactions of media with social processes and tourism. The authors show how the actors of the transformation process and especially the inhabitants of Júzcar have been guided in their everyday practices by the fictional narrative of the smurfs and how different worlds arise through space productions in one place.

Schlüsselwörter: Medien; Raumproduktion; Tourismus; Dorfentwicklung; Andalusien

Keywords: Media; Production of Space; Tourism; Rural Geography; Andalusia

1 Júzcar – ein „pueblo blanco“ macht blau

In Andalusien, speziell in der Region südlich von Ronda, existieren dutzende kleine Bergdörfer, die gemeinsam in die „rutas de los pueblos blancos“ der Provinzen Málaga und Cádiz eingebunden sind. Für viele Andalusienreisende gehören die weißen Dörfer zum festen Bestandteil ihrer Rundreise zwischen Sevilla, Ronda, Cordoba oder Granada; sie werden in fast allen Reiseführern als ein must-see angepriesen. Spätestens seit 2011 ist ein neues touristisches Highlight in den regionalen Katalog aufgenommen worden. Der Weltkonzern Sony hatte damals eine regionale Umfrage durchgeführt und nach Dörfern gesucht, die im Zuge einer Werbekampagne zum Kinofilm „Die Schlümpfe in 3D“ die Fassaden aller Häuser blau streichen lassen würden. Politiker und Anwohner Júzcars hatten sich zu diesem Schritt bereit erklärt, und das Dorf ist seitdem zu einer (film-) touristischen Attraktion mit Alleinstellungsmerkmal in der Region avanciert. Damit einhergehend hat sich in Júzcar nicht nur die Fassadenfarbe der Häuser geändert, sondern auch Alltagsgewohnheiten und Routinen haben eine Transformation und Neuinterpretation erfahren. Vor allem für die wirtschaftliche Entwicklung durch steigende Tourismuszahlen sehen die Bewohner des Dorfes Potenzial in der Umgestaltung zum „primero pueblo pitufo del mundo“.

Der Artikel setzt sich mit der medieninduzierten Entwicklung des Dorfes Júzcar auseinander. Die Akteure und Dimensionen des Transformationsprozesses sollen vor dem Hintergrund von sozialkonstruktivistischen Perspektiven und Lefebvres Überlegungen zur Produktion von Raum analysiert werden. Einfließen werden in die Analyse außerdem Aspekte der Mediengeographie und des Filmtourismus, die die Wechselwirkungen von Medien auf soziale Prozesse und Tourismus untersuchen. Der Aufsatz wird zeigen, wie sich die Bewohner von Júzcar in ihrer alltäglichen Praxis an der fiktionalen Erzählung über die Schlümpfe orientiert haben. Die Leitfragen lauten: Wie wurde Júzcar seit 2011 materiell an die Vorstellungen des filmischen Schlumpfhausen angepasst? Welche Veränderungen haben sich im Alltagsleben der Bewohner durch die medieninduzierte materielle Transformation ergeben? Dabei ist zu beachten, dass der Transformationsprozess von außen durch den Weltkonzern Sony initiiert wurde. Dieser verwirklicht in Júzcar eine eigene Vorstellung von Schlumpfhausen und greift massiv in die Produktion von Materialität ein. In Júzcar treffen also nicht nur Fiktion und Lokalität aufeinander, sondern es lassen sich auch die jeweiligen Raumproduktionen diverser Akteure auf verschiedenen Maßstabsebenen nachzeichnen.

2 Gesellschaftliche Raumproduktion und Medien

Die postmoderne Sozialgeographie diskutiert spätestens seit dem spatial turn Anfang der 1990er-Jahre, dass Raum eine gesellschaftliche Konstruktion ist. Nach Werlen (1993, S. 241) sollen Sozialgeographen jene Räume in den Blick nehmen, „die täglich von den handelnden Subjekten von unterschiedlichen Machtpositionen aus gemacht und reproduziert werden“. In dieser Denkrichtung werden soziale Erklärungen für die räumlichen Erscheinungen und Ausprägungen untersucht, es findet ein Perspektivwechsel statt – von einer „Geographie der Objekte“ hin zu einer „Geographie der Subjekte“ (Werlen 2000, S. 611).

Im Zuge dieses Verständnisses von Raum gewann in den 1990er-Jahren auch Lefebvres Idee von der Produktion von Raum in der deutschsprachigen Geographie an Bedeutung. Lefebvres (2000, S. 35) grundlegende These lautet: „l’espace (social) est un produit (social)“. Er fordert mit seinem Werk zur Produktion von Raum eine „wissenschaftliche Auseinandersetzung über den Raum, die sich nicht allein mit seiner dinglichen Gestalt beschäftigt. Die einzige Art und Weise, diese Auseinandersetzung als Wissenschaft […] in Gang zu bringen, […] besteht darin, den Raum im Prozess seiner Produktion zu betrachten“ (Lefebvre 2002, S. 52). Zentral für Lefebvres Verständnis ist es, Raum als Prozess zu verstehen, der von Akteuren – sowohl von Individuen als auch Kollektiven – produziert wird. Nach Schmids (2010, S. 210 ff.) Interpretation benennt Lefebvre drei Dimensionen der Produktion von Raum:

Zunächst die materielle Produktion: Sie bringt wahrgenommenen Raum hervor, wobei „wahrgenommen“ hier sinnlich erfassbar meint. Dadurch entstehen Sets, die für die jeweilige Produktion charakteristisch sind und sich dauerhaft in den Ort einschreiben. Die Wissensproduktion bringt konzipierten Raum hervor. Es ist der Raum der Kognition, des Diskurses und des theoretischen Denkens über Raum. Die dritte Dimension des Produktionsprozesses ist die Bedeutungsproduktion: Durch sie entstehen gelebte Räume. Zentral ist hierfür das Alltagsleben, das Räume entstehen lässt, die etwas repräsentieren, die für Werte, Träume, Ideale oder Erfahrungen stehen. Folglich spielt in Lefebvres theoretischen Überlegungen bei der Produktion von Raum das Alltagsleben eine entscheidende Rolle, denn erst durch alltägliche Praxis können Bedeutungen entstehen und in einen Ort eingeschrieben werden: „Im täglichen Leben liegt der rationelle Kern, das wirkliche Zentrum der Praxis“ (Lefebvre 1972, S. 48). Weiter betont er, dass die drei Momente der Raumproduktion gleichberechtigt sind und nicht voneinander getrennt werden können. Sie sind kein abstraktes Model, sondern alltägliche Praxis und daher untrennbar miteinander verschränkt. Dieses Verhältnis bezeichnet er als Trialektik: „La triplicité: perçu – conçu – vécu […] perd sa portée si on lui attribue le statut d’un ‚modèle‘ abstrait. […] Que le vécu, le conçu, le perçu se rejoignent, de sorte que le ‚sujet‘, le membre de tel group social, puisse passer de l’un à l’autre sans s’y perdre, cela s’impose“ (Lefebvre 2000, S. 50 f.).

In den Beschreibungen klingt bereits Lefebvres sehr weites Verständnis von sozialem Raum an, das er in seinem Werk nie gänzlich klärt und damit verschiedene Interpretationsmöglichkeiten eröffnet (Schmid 2010, S. 210). Sozialer Raum geht aus der unendlichen Vielzahl der von einer Gesellschaft produzierten Räumen hervor, und gleichzeitig ist er die Grundlage des Produktionsprozesses: „Résultat et raison, produit et produisant“ (Lefebvre 2000, S. 167). Klar ist, dass Produzenten Teil des sozialen Raumes sind und dass sie ihn gleichzeitig hervorbringen. Genauso wie die drei Dimensionen sozialen Raum schaffen, ist der soziale Raum gleichzeitig Grundlage des Produktionsprozesses (Schmid 2010, S. 208 f.). Für den hier dargelegten Ansatz soll sozialer Raum als im weitesten Sinne von Gesellschaft produzierter Raum verstanden werden. Er geht aus den unendlich vielen von einer Gesellschaft produzierten Räumen hervor, und die dabei dominierende Produktionsweise findet in ihm ihren Ausdruck. Allerdings sind auch Andersartigkeiten, alternative Räume, widersprüchliche Produktionen und sogar Gegenentwürfe Teil des sozialen Raumes (Lefebvre 2002, S. 19; Rössel 2014, S. 41; Schmid 2010, S. 275 f.). Raumproduktionen unterliegen nach diesem weiten Verständnis gesellschaftlichen Interaktionen. Lefebvre schlägt als grobe Einteilung die Unterscheidung in eine nahe, eine mittlere und eine ferne Ordnung vor. Die nahe Ordnung versteht er als die Ebene des privaten, die ferne Ordnung als die Ebene der globalen Akteure. Die mittlere Ordnung sieht er als die vermittelnde Ebene des Austauschs. Medien durchdringen in unserer Gesellschaft diese Ebenen. Sie werden – wie im vorliegenden Beispiel des Ortes Júzcar – in einer fernen Ordnung erzeugt und durchdringen die mittlere und die nahe Ordnung, sodass globale Akteure durch mediale Strukturen starken Einfluss auf private Raumproduktionen nehmen. Auf der vermittelnden Ebene werden die Wechselwirkungen deutlich sichtbar. Dabei sind die angebotenen Ebenen nicht als abgegrenzt zu verstehen, sondern sie durchdringen sich unauflöslich (Lefebvre 2000, S. 181 f., 446; Schmid 2010, S. 323).

Diesen theoretischen Sichtweisen muss hinzugefügt werden, dass durch die umfassende Technisierung und Mediatisierung die gesellschaftliche Lebenswelt tiefgreifende Veränderungen erfährt und dadurch neuartige soziale wie räumliche Prozesse hervorgebracht werden. Medien und Raumproduktionen stehen in enger Wechselwirkung zueinander. Ähnlich beschreiben Couldry und McCarthy (2004, S. 1 f.) ihr Wortkonstrukt MediaSpace, sie verstehen darunter eine gegenseitige Beeinflussung und Bedingtheit: „MediaSpace is a dialectical concept, encompassing both the kinds of space created by media, and the effects that existing spatial arrangements have on media forms as they materialize in everyday life“. Es steht außer Frage, dass fiktionale und virtuelle Einflüsse bei der Produktion von Raum entscheidende Faktoren in der Gestaltung des Alltags sind, weshalb Mediengeographen einerseits die Geographie der Medien(-produzenten) untersuchen und andererseits die Dekonstruktion medieninterner imaginierter Geographien, die sich in den vielseitigen filmischen Landschafts- und Stadtbildern bzw. Raumkonstruktionen aufzeigen lassen, betrachten (Döring & Thielmann 2009, S. 46 ff.). Diese Forschungen beziehen sich meist auf die Ebene des Filmes und seinen geographischen Gehalt, der sich in der medialen Konstruktion von Räumen und Orten sowie deren ständigen Transformationen innerhalb wie außerhalb der Medien widerspiegelt (Escher 2006; Escher & Zimmermann 2004; Lukinbeal & Zimmermann 2006; Lukinbeal & Sharp 2014): „Spielfilme [haben] einen nicht unerheblichen Teil unserer Umwelt- und Wirklichkeitsprägung übernommen“ (Escher & Zimmermann 2001, S. 228).

In jüngerer Zeit schießen auffällig viele filmtouristische Reisedestinationen aus dem Boden, sodass in den letzten Jahren ein weiteres Forschungsfeld hinzugekommen ist, welches die angesprochenen Dynamiken von Medien bzw. Film, Gesellschaft und Raum in anschaulicher Weise thematisiert. Dies zeigt sich auch in der wachsenden Anzahl wissenschaftlicher Auseinandersetzungen mit Filmtouristen, mit dem touristischen Potenzial von Drehorten oder anderen Orten des Filmtourismus (Beeton 2005; Steinecke 2016). Hierbei thematisieren empirische Untersuchungen die Motivation von Filmfans, Drehorte zu besuchen, und die Bedeutungen und Effekte ihrer Verhaltensweisen sowie diese Tourismusform im Allgemeinen. Auch werden die besonderen touristischen Angebote, die von bestimmten Filmen ausgehen, betrachtet (Escher, Riempp & Wüst 2008; Escher, Sommerlad & Karner 2017; Zimmermann & Reeves 2009). Weiter thematisieren Filmtourismusstudien, inwiefern Interessensgruppen und Destinationsmanagements Drehorte vermarkten (Beeton 2006, 2010). Die genannten Untersuchungen untermauern, dass aufgrund der Vielzahl fiktionaler und virtueller Einflüsse eine Unterscheidung verschiedener Wirklichkeiten stetig komplexer wird und sich fiktionale Erzählungen in lebensweltliche Orte einschreiben bzw. diese sich für Individuen im Alltag kaum noch differenzieren lassen und ineinander verschmelzen. Insgesamt thematisieren hierbei jedoch nur wenige Aufsätze und Überblickswerke aus dem Bereich der Sozial- und Mediengeographie die Ebene des Privaten und des Alltags, welche in Lefebvres Verständnis von Raumproduktion eine zentrale Rolle einnehmen. Ähnlich wie die dargelegte Diskussion und Quellenlage innerhalb der Geographie kritisieren auch Kaun und Fast (2014, S. 6) in ihrem interdisziplinären Research Report „Mediatization of culture and everyday life“, dass die Wechselwirkungen von Medien, Kultur und Alltagsleben kaum wissenschaftliche Aufmerksamkeit erfährt. Demnach befassen sich nur wenige Studien mit den Effekten der Mediatisierung auf dieser Ebene (Encheva, Driessens & Verstraeten 2013; Hepp 2013; Hjarvard & Petersen 2013).

Die vorliegende empirische Studie und Perspektive möchte dazu aus geographischer Sicht einen Beitrag leisten und setzt auf der Ebene des Alltagslebens der lokalen Anwohner eines filmtouristischen Drehortes an.

3 Methodik

Aus den genannten Zielen ergibt sich eine qualitative Herangehensweise, die verständnisorientiert ausgerichtet ist. Demnach wurden die Daten durch qualitative Methoden empirischer Sozialforschung erhoben und ausgewertet. Im Zuge des ersten Feldaufenthaltes in Júzcar im Frühling 2017 lag der methodische Schwerpunkt auf der Exploration des Forschungsfeldes. Im Dorf wurden erste Kontakte hergestellt und Eindrücke durch Fotografien und Kartenskizzen dokumentiert. Um die Strukturen der Veränderung des Dorfes systematisch empirisch zu erfassen, folgte ein zweiter einwöchiger Forschungsaufenthalt im Juli 2017. Durch diese Forschungsaufenthalte wurden die touristische Nutzung und die Einflüsse des Films auf die Funktionen, Materialitäten und Bedeutungen des Dorfes sehr deutlich sichtbar. Im Rahmen des zweiten Aufenthaltes wurde der Ort hinsichtlich der materiellen Veränderung vollständig kartiert, und es wurde eine Fotodokumentation angelegt. Insgesamt wurden 15 Interviews mit zwölf (Schlüssel-)Personen geführt (vgl. Tab. 1). Sie gaben einen detaillierten Einblick in die verschiedenen Ebenen der Transformation des Dorfes. Zu den Interviewten zählen einerseits Kommunalpolitiker des Ortes, die die Transformation aus politischer und wirtschaftlicher Perspektive beschreiben, und andererseits Bewohner des Dorfes, die vor allem über den Alltag und das Dorfleben sprechen. Für die Durchführung von Interviews ist ein gewisses Vertrauensverhältnis von Vorteil, das durch eine frühe Kontaktaufnahme, durch die Explorationsphase im März 2017 sowie kontinuierliche E-Mailkorrespondenz gesichert wurde.

Tab. 1

15 Interviews in Júzcar, März und Juli 2017

In Anlehnung an die induktive Denkweise der Grounded Theory (Glaser & Strauss 2010) wurde aus den empirischen qualitativen Daten eine theoretische Perspektive generiert. Folglich stand die empirische Arbeit im Vordergrund. Die geführten Interviews lehnen sich in ihren Grundsätzen an die Struktur des „verstehenden Interviews“ nach Kaufman (1999, S. 65 ff.) an. Hauptziel dieser Methode ist das „Herausarbeiten einer möglichst feinen Wechselwirkung zwischen Daten und [theoretischen Überlegungen]“ (Kaufmann 1999, 12). Theoretische Überlegungen sind im Sinne der Grounded Theory also vom Feld ausgehend zu verstehen. Vor dem zweiten Feldaufenthalt wurde zudem eine Themensammlung angelegt, die einen vorläufigen Fokus im Forschungsprojekt setzte, wobei die Sammlung jederzeit offen für weitere Aspekte blieb (vgl. Abb. 1).

Schematische Visualisierung der Themenfelder
Abb. 1

Schematische Visualisierung der Themenfelder

Diese Themensammlung rahmte die ersten Interviews. Der Untersuchungsgegenstand wurde dadurch fassbar, es wurden erste Ideen zur theoretischen Konzeptualisierung gelistet. Dieses Vorgehen ermöglicht eine große Offenheit gegenüber dem Forschungsgegenstand und neuen Entdeckungen – es öffnet sozusagen den Blick für Neues und lässt Kreativität zu, was dem Ziel der Grounded Theory entspricht (Strauss & Corbin 1996, S. 152). Nach der Rückkehr wurden die empirischen Daten im Sinne des offenen Kodierens (Strauss & Corbin 1996, S. 44 ff.) gesichtet. Die Interviewdaten wurden anschließend teiltranskribiert, im Hinblick auf die Codes, die sich als grundlegend gezeigt haben. Die Auszüge aus den Daten wurden daraufhin sinngemäß, an den Gesprächskontexten orientiert, vom Spanischen sowie Englischen ins Deutsche übersetzt. Daher sind in den späteren Ausführungen alle Interviewaussagen paraphrasiert. Im Kontext theoretischer Überlegungen der Translationsforschung ist den Verfassern darüber hinaus jedoch bewusst, dass eine Übersetzung immer auch eine Interpretation durch den Übersetzer meint (Boos 2013, S. 106).

Zusätzlich zu den Interviews wurden im Rahmen von Beobachtungen Kurzinterviews mit Touristen durchgeführt sowie die Besucher eines Informations-Pilzes gezählt, die jeweils in Feldtagebüchern festgehalten wurden und ebenfalls in die Analyse einflossen.

4 Medieninduzierter Tourismus: Raumproduktionen in Júzcar

Im Folgenden wird die medieninduzierte Transformation des Dorfes dargelegt. Grundlage dafür stellt das erläuterte Konzept der Raumproduktion nach Lefebvre dar, sodass neben den Akteuren die verschiedenen Dimensionen der Raumproduktionen empirisch erläutert werden.

4.1 Die Produktionsgrundlage: Júzcar – vom „pueblo blanco“ zum „pueblo pitufo“

In Júzcar sind 292 Einwohner gemeldet, allerdings wohnen nicht alle dauerhaft im Ort. Zurzeit leben in den 194 Häusern etwa 120 Personen ständig im Dorf (IP 1, 05:45). Der große Unterschied zwischen gemeldeten Einwohnern und tatsächlichen Bewohnern hängt vor allem mit der schlechten Beschäftigungssituation vor Ort zusammen. Diese Situation hat sich allerdings geändert, denn das andalusische Dorf Júzcar durchläuft seit 2011 einen Wandlungsprozess. Zu dieser Zeit suchte Sony, ein multinationaler Konzern, einen Ort, um einen Werbespot für den Kinofilm „Die Schlümpfe in 3D“ zu drehen und damit den Film weltweit zu vermarkten. Die Eigenschaften des Dorfes und die Bereitschaft der Anwohner überzeugten Sony. Die erste Eigenschaft, die zu Sonys Suchprofil passte: In Júzcar werden jedes Jahr im November die Pilz-Tage gefeiert – und schließlich leben die die Schlümpfe in Pilzen. Der zweite Punkt war die Tatsache, dass das kleine Dorf versteckt liegt und man erst nach einer gewissen Zeit die Häuser entdeckt. Auch die Größe und Lage von Júzcar passten zum Schlumpfdorf (IP 1, 00:49). Sony nominierte 2011 Júzcar und strich alle Häuser inklusive Kirche, Gemeinde- und Rathaus blau und drehte dort den Werbefilm, um ihre Marketingkampagne zu starten. Am 23. Juli 2013 entschied Sony, den zweiten Kinofilm ebenfalls in Júzcar zu präsentieren (IP 1, 12:05). Die dritte Premiere folgte im Dezember 2016 (IP 1, 12:15).

Bei Júzcar handelt es sich nicht um einen Themenpark (wie beispielsweise Hobbingen in Neuseeland), sondern um ein Dorf, in dem Menschen leben und Alltagsleben stattfindet – und in eben dieses gewachsene Dorfleben wirkt seit 2011 Fiktion hinein. Auf Sonys Anfrage hin musste jeder Hausbesitzer ein Dokument unterzeichnen, das das Anstreichen seines Hauses erlaubte. Nur ein Anwohner verweigerte diese Unterschrift, sein Haus ist bis heute weiß (IP 3, 5:46). IP 11 erklärt, dass sie sich der Mehrheit anschloss. Es wird deutlich, dass sie durchaus einen Gemeinschaftsdruck in dieser Frage wahrnahm. Sie wollte nicht diejenige Person sein, die Nein sagte. Allerdings findet sie nun das Dorf in blau schöner, die kräftige Farbe gefällt ihr (IP 11, 05:33).

Nach den Dreharbeiten sollten die Gebäude – wie mit Sony vereinbart und für diese Region üblich – wieder weiß gestrichen werden. Die Dorfbewohner beschlossen jedoch in einer Abstimmung, dass die Häuser blau bleiben sollen und sie ihr Dorf touristisch als Schlumpfhausen vermarkten wollten. Seit Júzcar als weltweit einziges blaues Schlumpfdorf Bekanntheit erlangt hat, kommen etwa 70.000 Touristen pro Jahr in den keinen Ort: Bis zum Stichtag 28. Februar 2017 waren es 335.942 Besucher, allein an einem einzigen Pilz-Informationspunkt. Deshalb kann man sagen, dass es insgesamt vom 16. Juni 2011 bis heute [Interview vom 17.03.2017] ungefähr 400.000 Besucher waren (IP 1, 07:42). Vor allem an den Wochenenden kommen die Besucher. IP 9 nennt besonders Familien mit Kindern, die sich in Júzcar aufhalten, allerdings räumt er ein, dass die Besucherzahlen wieder abgenommen haben: Im ersten Jahr kamen sehr viele Touristen nach Júzcar und zu diesem Zeitpunkt gab es noch kein touristisches Angebot. Der Touristenansturm war anfangs nicht zu bewältigen (IP 9, 04:40). In dieser Aussage wird deutlich, dass die Anwohner anfangs nicht auf den Andrang der Besucher vorbereitet waren. Vor dem Werbespot und der Vermarktung des Filmes besuchten pro Jahr lediglich rund 300 Touristen den Ort, knapp mehr als Anwohner gemeldet sind (IP 1, 06:12). Die Besucher konzentrierten sich vorwiegend auf die touristische Saison im Herbst, auf die Zeit der Kastanienernte, für die diese Region in Spanien bekannt ist. Als durch den Werbespot und die Premiere des Filmes plötzlich große Touristenmengen das ganze Jahr über nach Júzcar strömten, konnte so schnell kein entsprechendes Angebot aufgestellt werden. Es gab weder einen touristischen Plan, noch hatte die örtliche Gastronomie eine Möglichkeit, solche Touristenzahlen zu bewirten. Auch gab es keine Parkplätze, absolut keine touristische Infrastruktur, kein Management und es gab lediglich einen Beherbergungsbetrieb, das Hotel „Bandolero“, das seit 2004 von einem Amerikaner und seiner Frau betrieben wird. Außerdem ist die Bar „Torricheli“ zu nennen, sie war die einzige Dorfbar (IP 1, 48:43). Weiter verfügte der Ort über ein Geschäft „El Casarón“, welches Laden und Taverne war. Dieses betrieb der ehemalige Bürgermeister. Inzwischen betreibt er nur noch den Laden, die Taverne hat ein junger Mann aus Madrid übernommen (IP 4, 49:05; IP 1, 49:05). Wie in Karte 1 abgebildet, hat sich das Angebot im Laufe der Zeit deutlich erweitert. 2012 wurde laut dem Tourismusbeauftragten entschieden, dass das Dorf, um dem Boom an Filmtouristen gerecht zu werden, ein Destinationsmanagement braucht. (IP 1, 04:26). Daraufhin wurden Schilder für Parkplätze angebracht, Leerstände wurden wieder nutzbar gemacht und neue (touristische) Geschäfte, Gastronomie und Beherbergungsbetriebe wurden eröffnet. Karte 1 zeigt, dass nun vier Gastronomie-, fünf Einzelhandel- und elf Beherbergungsbetriebe existieren. Júzcar hat somit eine deutliche Aufwertung durch die Wiedernutzbarmachung von Leerstand erfahren sowie eine enorme Steigerung des touristischen Angebots etabliert. Für die nächsten Jahre ist außerdem eine weitere Inwertsetzung des touristischen Potenziales geplant. In dem dafür entworfenen „Plan de Dinamización Turística del Municipio de Júzcar 2016-2020“ (Diputación de Málaga 2016) ist nicht nur die Vermarktung des umliegenden Naturraumes in Form von Canyoning, Wandermöglichkeiten und Pilzinformationsrouten vorgesehen, sondern auch eine besondere virtuelle Animation und ein Erlebnispark für Kinder mit Schlumpfangeboten. Der Fokus liegt daneben auf der weiteren Verbesserung der touristischen Infrastruktur der Filmdestination Júzcar, beispielsweise durch Parkplätze, verbreiterte Gehwege, neue Schlumpfbeschilderungen und einer klaren corporate identity bzgl. Schlumpfhausen. Diese Vorhaben sprechen einige Anwohner sowie der Tourismusbeauftragte stolz an, schließlich finanziert die Provinz Málaga die beabsichtigten Entwicklungen mit 300.000 Euro mit: Am 12. September 2016 haben die kommunale Verwaltung und die Regierung der Provinz Málaga ein Projekt entwickelt, einen Tourismusplan, dessen erstes Ziel es ist, die Marke Júzcar als das Schlumpfdorf auszubauen (IP 3, 37:04; IP 17, 21:09; IP 1, 1:03:42).

Flächen- und Gebäudenutzungen im Dorf Júzcar
Karte 1

Flächen- und Gebäudenutzungen im Dorf Júzcar

4.2 Akteure der Raumproduktion

In Júzcar treten seit 2011 Raumproduktionen verschiedener Akteure in Wechselwirkung: Der Weltkonzern Sony, der für den Dreh und die Vermarktung der Schlumpffilme verantwortlich ist, nimmt von einer globalen Ebene aus Einfluss. Das Copyright für die Geschichte und Schlumpffiguren liegt bei einem belgischen Unternehmen, das ebenso als ferne Ordnung verstanden werden kann. Daneben tritt die Provinz Málaga als Unterstützer im Zuge des o. g. Dinamizador-Projektes auf, das helfen soll, die Region langfristig wirtschaftlich zu entwickeln. Außerdem sind die Kommunalpolitiker des Dorfes involviert, die einerseits Chancen für den Ort sehen und andererseits die Aufgabe haben, mit den globalen Akteuren in Verhandlungen zu treten. Sie nehmen demnach eine vermittelnde Rolle ein. Des Weiteren haben die Anwohner auf der privaten Ebene einen großen Anteil an den Veränderungen im Dorf – und ebenso die Touristen, die mit ihrem Verhalten das Schlumpfdorf beleben. Alle Akteure produzieren Räume, die an diesem Ort entstehen, sich überlagern und gegenseitig beeinflussen. Problematisch ist, dass nach dem Bekanntwerden des Dorfes den Dorfbewohnern und auch den Kommunalpolitikern das touristische, wirtschaftliche und juristische Know-how fehlte, um die Vermarktung professionell zu gestalten. Dies erläutert die Mitarbeiterin des Bürgermeisters, eine zugezogene englische Juristin, ausführlich (IP 2, 16:08): Sie geht davon aus, dass ein Dorf wie Júzcar ohne klare Anweisungen und ohne Tourismustraining die Position und Aufgabe nicht annehmen kann, eine multinationale Marke und weltbekanntes Image zu repräsentieren. Besonders schwierig sind dabei Fragen des Urheberrechts, das nicht von Sony vertreten wird, sondern von einem belgischen Unternehmen. Die Menschen in Júzcar wählen eigene, informelle Wege und passen ihre kreativen Geschäftsideen an die Figuren, Bilder und Symbole im Film an, führt IP 2 (16:48) weiter aus. Sie haben es selbst in die Hand genommen und haben Aktivitäten und Angebote entwickelt, beispielsweise den „mercado azul“, bei denen sie überzeugt waren, dass sie thematisch passen, und sie verkaufen neue zweckdienliche Produkte. Die notwendige Auseinandersetzung mit dem Copyright erfolgte erst deutlich später und läuft noch heute. Júzcar steht nun in Kontakt mit den belgischen Urhebern und verhandelt über die zukünftige Ausrichtung des Dorfes als Schlumpfhausen. Gestritten wird über die neue Namensgebung „primero pueblo pitufo del mundo“, über die allgemeine rechtliche Lage sowie über die vielen Wandmalereien und Schlumpffiguren, die in Júzcar angebracht sind (s. Abschnitt 4.3). Aus Perspektive der Dorfbewohner erläutert IP 9 (03:07), dass die Anwohner kaum Informationen über die Vereinbarungen der Kommunalpolitiker mit Sony oder den Urhebern erhalten haben und darüber hinaus viele Anwohner die rechtliche Lage nur wenig interessiert. Aufgrund fehlender Informationen haben sie auch keine Möglichkeit, sich an Abkommen zu halten. In dem Rechtsstreit und den unterschiedlichen Herangehensweisen wird die Diskrepanz der verschiedenen Ebenen sichtbar. Für die Anwohner ist die Entfernung zu den gewählten Vertretern wie dem Bürgermeister bereits zu groß, die Eingriffe des globalen Unternehmens Sony oder des Urhebers aus Belgien liegen deutlich außerhalb ihrer Gedankenwelt.

4.3 Dimensionen der Raumproduktion

Im Zuge der materiellen Transformation des Ortes lassen sich drei Dimensionen explizit voneinander unterscheiden. Offensichtlich ist hier der blaue Anstrich der Häuser zu nennen (vgl. Abb. 2). Dieser wurde von Sony initiiert, finanziert und in Auftrag gegeben.

Materielle Raumproduktion im Dorf Jüzcar durch den Weltkonzern Sony
Abb. 2

Materielle Raumproduktion im Dorf Jüzcar durch den Weltkonzern Sony

Die Mitarbeiterin des Bürgermeisters (IP 2, 15:42) erläutert, dass es für die Dorfbewohner besonders attraktiv war, ihre Häuser umstreichen zu lassen, da alle Kosten (Fassadenarbeiten, Farbe, Arbeitsstunden, etc.) von Sony übernommen wurden – und zwar für den ersten Anstrich im September 2011 sowie für einen weiteren.

Eine zweite Dimension der materiellen Veränderung wurde von den kommunalen Politikern, Angestellten und der Regierung der Provinz Málaga eingeleitet. Zentrale Figuren sind der ehemalige Bürgermeister (IP 3) sowie der Tourismusbeauftragte des Dorfes (IP 1). Mit steigender touristischer Bekanntheit mussten – wie bereits erläutert – Angebote für die Menge an Filmtouristen bereitgestellt werden. Dazu zählen eine neue touristische Karte des Ortes, Hinweisschilder, öffentliche Toiletten und überdimensionale Schlumpffiguren an drei zentralen, öffentlichen Plätzen, die gerne als Fotomotiv verwendet werden (vgl. Abb. 3 und Karte 2).

Offizielle materielle Raumproduktion im Dorf Júzcar durch Vertreter der Politik
Abb. 3

Offizielle materielle Raumproduktion im Dorf Júzcar durch Vertreter der Politik

Neben den offiziellen Eingriffen in die Materialität des Dorfes haben die Bewohner selbst an den Raumproduktionen teilgenommen. Sie haben durch informelle Veränderungen das Ortsbild geprägt. Besonders auffällig sind private Fassadenbemalungen einiger Wohnhäuser mit Pilz- oder Schlumpfmotiven. Außerdem hängen recht häufig kleine Schlumpffiguren an Balkonen, Blumentöpfe vor den Häusern sind mit Schlümpfen oder Pilzen verziert, an Autos finden sich Schlumpfaufkleber wieder etc. (vgl. Abb. 4).

Informelle materielle Raumproduktion im Dorf Júzcar durch die Anwohner
Abb. 4

Informelle materielle Raumproduktion im Dorf Júzcar durch die Anwohner

In Karte 2 sind alle Gebäude hervorgehoben, die über derartige Schlumpfsymbole und Malereien verfügen. Die Anzahl spiegelt die große Begeisterung und auch ein gewisses Maß an Identifikation mit Júzcar als Schlumpfhausen wider. Allerdings treten in Bezug auf die Copyright-Problematik durch solche unrechtmäßig angebrachten Symbole und Zeichen Schwierigkeiten auf, für die bisher noch keine finale Lösung existiert (IP 2, 18:04). Neben den privaten Symbolen bieten die Einzelhändler und Gastronomen des Dorfes verschiedene Aktivitäten in Bezug auf die Schlumpfgeschichte an.

Materielle Transformation im Dorf Júzcar
Karte 2

Materielle Transformation im Dorf Júzcar

Spezielle Angebote und touristische Aktivitäten (vgl. Abb. 5) gibt es an den Wochenenden, wenn Touristen und Familien mit Kindern den Ort besuchen (IP 1, 12:52): Gesichter werden blau geschminkt, Schlumpf-Maniküre wird angeboten, der „mercado azul“ mit Fliegenpilz-Tapas aus Tomaten und Käse findet statt, es gibt eine Schlumpf-Hüpfburg sowie die Personalisierung selbstgenähter Schlumpfmützen. Überall werden Merchandise-Produkte und Souvenirs verkauft und sogar Schlumpfhochzeiten haben schon stattgefunden.

Informelle materielle Raumproduktion im Dorf Júzcar durch neue Aktivitäten und Verkaufsideen der Einzelhändler und Gastronomen
Abb. 5

Informelle materielle Raumproduktion im Dorf Júzcar durch neue Aktivitäten und Verkaufsideen der Einzelhändler und Gastronomen

Die Transformation Júzcars zu einem filmtouristischen Ort fand in der materiellen Überprägung des Dorfes seinen Anstoß, vor allem durch den blauen Anstrich aller Häuser. Anschließend folgten die gerade erläuterten Dimensionen der materiellen Raumproduktion. Ein Effekt dieser in den Ort eingeschriebenen materiellen Veränderungen, die sehr schnell spürbar waren, ist die Steigerung der Bekanntheit. IP 5 (06:20) erklärt, dass heutzutage jeder Spanier die Schlümpfe mit dem Namen Júzcar verbindet und das Dorf viel Aufmerksamkeit erlangt hat, wohingegen er vor 2011 erklären musste, wo der Ort überhaupt liegt. Die Bekanntheit zeigt sich auch in den Erwähnungen des Dorfes in Reiseblogs, Zeitungs- und Zeitschriftbeiträge, Tourismusmagazinen, wie IP 5 anmerkt (Hahn 2016; s. auch bei Zeit Online; Spiegel Online; Merian; Bild; Bunte sowie eine Vielzahl spanischer Zeitungen). Nach Lefebvres Verständnis von Raum als Produktion lässt sich diese Transformation als neue Produktion von Wissen über Júzcar bezeichnen, die wiederum einen veränderten konzipierten Raum hervorbringt.

Die touristische Attraktivität wirkt sich zudem positiv auf die wirtschaftliche Situation mancher Dorfbewohner aus. IP 6 (13:06) ist sich sicher, dass es nun mehr Arbeitsplätze im Dorf gibt. Sie hat die lokale Wirtschaft reaktiviert und einige Gebäude wurden revitalisiert. Dass bedeutet nicht, dass viel Geld verdient wird, sondern meint in erster Linie, dass Arbeitsplätze geschaffen wurden (IP 1, 54:14). Mehr Arbeitsplätze sind wichtig für die Menschen vor Ort. Das Problem, das die Leute hatten, war, dass es keine Arbeit gab (IP 4, 17:52). Eine Einzelhändlerin erläutert, inwiefern sich ihr Leben durch die Transformation des Ortes positiv verändert hat, denn sie hat ihr gesamtes Wohnzimmer im Erdgeschoss ihres Hauses im Jahre 2012 zu einem Geschäft umfunktioniert. Sie ist der Meinung, dass sich durch die gestiegenen Touristenzahlen alles zum Positiven verändert hat, denn durch die Arbeit verfügt sie über mehr Geld (IP 7, 01:16). Auch IP 4 (18:03) beobachtet, dass die veränderte wirtschaftliche Situation dazu führte, dass viele Menschen, die in Marbella lebten, um dort zu arbeiten, nun ins Dorf zurückgekehrt sind. IP 1 (54:42) ist darüber hinaus überzeugt, dass von der Bekanntheit Júzcars auch die umliegenden Dörfer in der Region profitieren, wenn auch eher indirekt. Der Tourismusbeauftragte (IP 1, 38:35) sieht positive Effekte für die ganze Region der „rutas de los pueblos blancos“. Er ist der Meinung, dass alle zusammenarbeiten, denn in Júzcar fehlt es an Infrastruktur und wenn viele Leute kamen und essen wollten, dann mussten sie die Angebote der umliegenden Dörfer nutzen. Die Mitarbeiterin des Bürgermeisters erläutert allerdings, dass Júzcar zwar bekannter wurde und dass das für viele Anwohner „toll“ ist. Es profitieren jedoch aus ihrer Sicht im Sinne eines ökonomischen Mehrwerts vor allem die Unternehmer. Schlumpfhausen ist ein Bestandteil Júzcars, es ist eine Erweiterung und filmtouristischer Anhang, für die Leute sind die Schlümpfe in erster Linie eine Geschäftsidee (IP 2, 46:33). Der ehemalige Bürgermeister (IP 3, 04:13) bewertet die positiven Entwicklungen für die Dorfbewohner auf einer anderen, nicht-ökonomischen Ebene: Vor den Schlumpffilmen war Júzcar aus seiner Sicht ein deprimiertes Dorf, und die demografische Entwicklung war rückläufig. Dass das Dorf blau gestrichen wurde und der Werbefilm gerade hier gedreht und die Kinofilme auch hier präsentiert wurden, habe dem Dorf einen neuen Ruf verschafft. Seiner Meinung nach ist das Dorf jetzt weltbekannt, überall wird über Schlumpfhausen in Andalusien berichtet. Jetzt ist es ein Dorf mit Perspektive, es ist ein Dorf, in dem man sein und leben möchte oder sein eigenes Geschäft eröffnen kann. „Júzcar ist ein Dorf mit neuer Fröhlichkeit!“ – in dieser Aussage von IP 3 wird nicht nur ein gewisser Stolz, der diese Transformation angeschoben hat, deutlich, sondern es wird auch die Überzeugung der Bewohner verständlich. Die Veränderungen bringen eine große emotionale Bedeutung und neue Konzeption des Ortes mit sich. Damit wird klar, dass die transformierte Materialität auch zu einer neuen Bedeutungsproduktion geführt hat, wodurch sich in Lefebvres Verständnis der gelebte Raum verändert. Die Anwohner nehmen ihr Dorf als einen Ort mit Zukunft wahr; vorher kannte niemand dieses Dorf, und jetzt hat sich Júzcar weltweit einen neuen Namen gemacht und durch diese Umdeutungen wieder eine Funktion bekommen, betont IP 4 (IP 4, 11:53). Durch die plötzliche Bekanntheit haben sich jedoch auch einige Gewohnheiten im Alltag verändert, die von den Bewohnern nicht nur positiv bewertet werden. Der Boom an (Film-)Touristen und die vielen Events werden nicht nur positiv aufgenommen. IP 4 (12:29) stören die touristischen Aktivitäten nicht, er verdient dadurch Geld. Dennoch äußert er Verständnis für seine Nachbarn, die den Trubel als negativ empfinden. Die Ausprägungen des Tourismus werden auch IP 8 (05:21) zu heftig. Er meint, die Anwohner könnten nicht mal mehr ein Getränk in der Bar nehmen, und überall hörten sie das Geschrei der Kinder. Außerdem, so erklärt er, sind am Wochenende immer alle betrunken. Dennoch habe fast jeder Bewohner von Júzcar zumindest einen Verwandten, der durch den boomenden Tourismus in Júzcar oder Umgebung Arbeit gefunden hat, und das bremst die Unzufriedenheit, so IP 4. Er bemerkt aber, dass es viele in Wirklichkeit trotzdem stört – es gibt viele Probleme, man kann nicht parken, nicht in der Bar etwas trinken gehen, am Wochenende sind es einfach zu viele Besucher (IP 4, 13:24). IP 5 (02:22) ist im Gegensatz dazu der Meinung, dass sein Leben sich grundsätzlich kaum verändert hat. Er kann weiterhin seinen Lieblingsbeschäftigungen nachgehen, wie z. B. Pilze sammeln und Freunde treffen. Allerdings stört es auch ihn, dass es so viel Verkehr gibt, die Landstraße verstopft ist und voller Müll liegt und er in den gastronomischen Betrieben ständig auf Touristen trifft. Er sieht aber auch den großen Vorteil der Entwicklung, nämlich dass die Geschäfte im Dorf erhalten bleiben, dass Jugendliche im Dorf Arbeit finden und somit nicht abwandern. Er schließt mit der Aussage, dass es letztlich immer jemanden gibt, der mit nichts zufrieden ist. Insgesamt betrachtet ist er sich sicher, dass sich alle Dorfbewohner irgendwie an die Schlümpfe gewöhnt haben (IP 5, 04:25).

Neben den erläuterten Ebenen der materiellen Raumproduktion haben sich neue Erzählungen und Elemente einer Schlumpfidentität etabliert. Nicht nur, dass die Anwohner die Besucher zu Schlumpfevents oder Rollenspielen einladen, sie haben des Weiteren Umdeutungsprozesse in Form neuer Dorfgeschichten konstruiert, die sich zu einem Repertoire an Erzählungen und Aktivitäten für die Touristen entwickeln. Beispielsweise – wie in Abschnitt 4.1 angesprochen – werden Touristen regelmäßig auf das weiße Haus in der Nähe des Ortseingangs hingewiesen. In den Dorfgeschichten wird diesem Gebäude eine neue Bedeutung zugewiesen, es wird als das Zuhause des Erzfeindes der Schlümpfe bezeichnet, so IP 3 (6:22): Daraus, dass ein Haus weiß geblieben ist, wurde im Dorf ein Spiel. In den Erzählungen ist es nun das Haus von Gargamel. Die Anwohner machen sich den Spaß und schicken alle Touristen zu dem weißen Haus, die machen dann Fotos und schauen sich das Haus genau an. Auch für die Presse ist die Gargamel-Geschichte gut, Journalisten wollen Interviews, und auch den Hausbesitzer haben sie befragt. Er wird häufig angefragt, aber irgendwann hat er Geld verlangt, und dann hat die Presse ihn nicht mehr kontaktiert.

5 Zwei Welten in einem Dorf: Júzcar und „pueblo pitufo“

Das Zusammenspiel von filminduzierter Fiktion und sozialen Praktiken schreibt sich durch Raumproduktionen auf verschiedenen Ebenen in das Dorf Júzcar ein. Die medieninduzierten Herstellungs- und Nutzungspraktiken des „pueblo pitufo“ transformieren soziale Praktiken ebenso wie die physisch-materiellen Qualitäten. An dem Produktionsprozess sind Akteure unterschiedlicher gesellschaftlicher Ebenen beteiligt, die vor Ort in Wechselwirkung treten. In Júzcar treten die globale und die private Ebene in Austausch und beteiligen sich an den aufgezeigten Dimensionen der Raumproduktion. Zunächst haben durch materielle Raumproduktion verschiedener Akteure offizielle und informelle Transformationen stattgefunden. Außerdem hat sich das Wissen über Júzcar geändert, die Bekanntheit des Dorfes ist im Zuge des Transformationsprozesses stark gestiegen. Dies zeigt sich besonders in der touristischen Entwicklung, die sich wie eine zweite Raumebene und zusätzliche Qualität über das traditionelle und historisch geprägte Leben legt (May 2012, S. 265 ff.). Weiter wurden neue Bedeutungen in den Ort eingeschrieben, die sich im Alltagsleben ausdrücken.

Das Dorf nutzt den filmtouristischen Anstoß, um weitere Tourismusformen zu etablieren, wobei die Finanzierung durch das Dinamizador-Projekt eine große Rolle spielt. Interessant ist die Mischung traditioneller Angebote wie Kastanienernte, Pilzsuche sowie Besonderheiten der Naturlandschaft (Verwitterungsformen, Canyoning, Wandern) mit der medieninduzierten Tourismuslandschaft, die zukünftig in einer multimedialen Attraktion ihren Ausdruck finden soll. Diese analytisch Trennung der Qualitäten nehmen auch die Anwohner des Dorfes in ihren kritischen Reflexion vor: Eine Sache ist der Tourismus und das Schlumpfdorf und eine andere Sache ist Júzcar. Júzcar hat seine eigene Autonomie, seine historischen Schätze, seine patrimoniellen Ressourcen, seinen Glauben an die Jungfrau, seine Traditionen und seine Zentren, es hält fest an seinen jährlichen Festen und Events (IP 1, 38:27). Trefflich bezeichnet IP 2 (45:45) das filmtouristische Schlumpfhausen als Erweiterung: „The smurfs have been an add-on, they are an extra quality!“ Empirisch konnte jedoch dargelegt werden, dass die Raumproduktionen nicht nebeneinander existieren sondern ineinander verschoben und miteinander verknüpft sind. Eine Trennung zwischen den zwei Welten Júzcar und Schlumpfhausen wird im Alltag nicht vorgenommen, sie werden gemeinsam ge- und erlebt. Es muss Aufgabe zukünftiger Forschungen sein, die medieninduzierten Raumproduktionen und deren Durchdringungen alltäglicher Praktiken tiefergehend zu erforschen.

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About the article

Gregor Arnold Dipl. Geogr.

Gregor Arnold, 1984 in Mainz geboren, studierte Geographie mit den Nebenfächern Soziologie, Politikwissenschaft und Anglistik und schloss das Studium mit einer Diplomarbeit über transnationale Migrationsprozesse und multilokale Dimensionen von Zuhause am Beispiel europäischer Transmigranten in Marrakech, Marokko ab. Nach dem Studium arbeitete Herr Arnold in der Stadtplanung in Frankfurt. Er ist seit 2011 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Geographischen Institut der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Aktuell promoviert er über den strategischen und stadtplanerischen Umgang mit innerstädtischen Leerständen in deutschen Großstädten und Metropolregionen. Inhaltliche Schwerpunkte seiner Forschungen sind Migration, die Entstehung globaler Diasporagemeinschaften sowie Mediengeographie, Sozial- und Kulturgeographie, Stadtplanung, Stadtentwicklung und kritische Kartographie. Regionale Schwerpunkte liegen in Deutschland, Spanien, Marokko und dem Nahen Osten.

Dr. Julia van Lessen

Julia van Lessen, geb. Rössel, 1983 in Koblenz geboren, Studium für Lehramt mit den Fächern Geographie und Germanistik. Promotion zum Dr. phil. mit der Arbeit “Auf der Suche nach dem guten Leben. Raumproduktionen durch Zugezogene in der Uckermark“ (2014). Seit 2011 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Geographischen Institut der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Forschungsinteressen: Sozialgeographie, Rural Geography, Produktion von Raum, Medien und Alltagsleben.


Published Online: 2018-06-08

Published in Print: 2018-05-25


Citation Information: Zeitschrift für Tourismuswissenschaft, Volume 10, Issue 1, Pages 97–119, ISSN (Online) 2366-0406, ISSN (Print) 1867-9501, DOI: https://doi.org/10.1515/tw-2018-0006.

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