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Zeitschrift für germanistische Linguistik

Deutsche Sprache in Gegenwart und Geschichte

Ed. by Ágel, Vilmos / Feilke, Helmuth / Linke, Angelika / Lüdeling, Anke / Tophinke, Doris

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1613-0626
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Volume 46, Issue 1

Issues

Audioguidekommunikation als kommunikative Praktik

Audio Guide Communication as a Communicative Practice

Dr. Constanze Spieß / Dr. Katharina König
Published Online: 2018-04-10 | DOI: https://doi.org/10.1515/zgl-2018-0003

Abstract

The paper discusses a practice-based approach to the linguistic analysis of audioguide communication. Based on a corpus of 20 audioguide aggregates of visual arts museum exhibitions, specific and recurrent patterns are outlined (opening routines, different patterns of speaker selection, positioning within the given museum space) which suggest that audioguide communication has to be conceptualised as a mediatised practice and as a located or “location-bound” practice. The authors argue that a practice-based approach enables more comprehensive studies which also take the actual in-situ use of audioguide aggregates into account.

1 Einleitung

Audioguide-Angebote zu Sammlungen oder Ausstellungen im Bereich der Bildenden Kunst bestehen im Regelfall aus einem thematisch kohärenten Aggregat separater Episoden oder Höreinheiten, die auf dem Audioguide-Gerät separat ausgewählt und abgespielt werden können.1 Im Bereich der Bildenden Kunst ist Audioguidekommunikation als eine Form von Kunstkommunikation2 aus linguistischer Perspektive bislang kaum untersucht worden. Die wenigen vorliegenden linguistischen Studien zu Audioguidekommunikation beziehen sich u.a. auf die im Bereich Kunstkommunikation und Kunstvermittlung vorherrschenden und von Hausendorf (2006, 2007, 2011) herausgearbeiteten kommunikativen Aufgaben des Bezugnehmens, Erläuterns, Erklärens, Deutens und Bewertens. Die bisherigen Studien demonstrieren an ausgewähltem Material, auf welch vielfältige Weise diese Aufgabentypen in diesen Höreinheiten (im Folgenden mit dem Begriff des Audioguidekommunikats erfasst) bearbeitet werden. So gehen Fandrych/Thurmair (2011, 2016) auf verschiedene sprachliche, musterhaft auftretende Phänomene innerhalb der Audioguidekommunikation ein, z.B. auf die Art- und Weise der sprachlichen Bezugnahmen auf das Bild und im Bild, auf Dialoginszenierungen, zu denen sie Aufforderungen, Fragen oder die Verwendung des Pronomens wir zählen, sowie auf die Versprachlichung von Expertenwissen und Deutungsangeboten. Hausendorf (2013) fokussiert zudem die Positionierung des Hörers als Betrachter von Kunst. Er zeigt, auf welche Art und Weise der Hörer eines Audioguidekommunikats u.a. durch Aufforderungen zum Betrachten angehalten wird. Spieß (2013) widmet sich sprachlichen Phänomenen bei Audioguidekommunikaten für Kinder- und Jugendliche und geht dabei auf sprachliche Ambiguitätserzeugung, auf Textmustermischungen und auf die sprachliche Erzeugung von Narrativität ein. Darüber hinaus untersucht sie in weiteren Beiträgen multimodale Bezüge zwischen Bild, Diskurs, Sprache und Musik (Spieß 2017a) sowie Textvernetzungsstrategien innerhalb der einzelnen Audioguidekommunikate (Spieß 2017b).3

Auch wenn also erste linguistische Arbeiten prototypische kommunikative Verfahren von Audioguidekommunikation in der Kunstkommunikation erschließen, scheint Unklarheit darüber zu herrschen, wie diese Kommunikate terminologisch zu fassen sind. So ordnen etwa Fandrych/Thurmair (2011: 26) Audioguidekommunikate als Textsorte ein, während Popp von Audioguides sowohl als Kommunikationsform (Popp 2013: 12) als auch als kommunikativem Medium (Popp 2013: 45) spricht. Spieß (2013 und 2017a) dagegen verweist darauf, dass sich Audioguides nicht als Textsorte fassen lassen; vielmehr ergeben sich schon aufgrund der Existenz von Audioguides in verschiedenen kommunikativen Bereichen (Bibliotheken, Stadtführungen, Museen) unterschiedliche situationale Einbettungen, die wiederum zur Ausbildung differenzierter sprachlicher Gestaltungsverfahren führen können.

Das wiederholte Auftauchen von Gestaltungsverfahren in Audioguidekommunikaten kann als musterhafte Ausprägung bezeichnet werden. Andererseits zeigt sich in Audioguidekommunikaten ein Spiel mit Mustern, das neue Muster etablieren kann (vgl. Spieß 2017b). Den Aspekten des technischen Übertragungsmediums einerseits und der orts- und raumbezogenen Situierung der Kommunikate andererseits sowie deren Auswirkungen auf die sprachliche Form ist bislang jedoch nur am Rande Beachtung geschenkt worden.

Um Audioguidekommunikation theoretisch adäquat erfassen und beschreiben zu können, bietet sich u.E. ein Bezug zum Konzept der kommunikativen und sprachlichen Praktiken an, der Gegenstand des folgenden Abschnitts ist (Abschnitt 2). In einem zweiten Schritt werden dann Bestimmungsstücke eines linguistischen Praktikenbegriffs auf Audioguidekommunikate bezogen (Abschnitt 3) und es wird gezeigt, warum es sinnvoll ist, Audioguidekommunikation als Praktik aufzufassen. In Abschnitt 4 wird am empirischen Material demonstriert, welche musterhaften Ausprägungen Audioguidepraktiken im Bereich der Bildenden Kunst konstitutieren, welche Funktionen sie im Kommunikationszusammenhang (unter Einbezug der Aspekte der Medialität und Lokalität) einnehmen und welche Rolle der institutionelle Rahmen spielt, gerade auch im Hinblick auf die Orts- und Raumgebundenheit der untersuchten Kommunikate. Dabei gehen wir von den realisierten Kommunikaten aus (also induktiv bzw. bottom-up). Die Beschreibungskategorien, die im Abschnitt 4 die Ergebnisse systematisieren, sind aus den empirischen Daten unter Beachtung kontextueller Faktoren gewonnen worden (vgl. hierzu Fix 2008a: 69).

2 Das Konzept der kommunikativen Praktiken

In seiner 1996 erschienenen Monographie Communicative Practices geht Hanks davon aus, dass Sprechen ein soziales Handeln ist, das in Form von Praktiken stattfindet. Kommunikative Praktiken lassen sich in seinem Ansatz im Zusammenspiel von drei Dimensionen näher bestimmen: Form – Handlung – Ideologie/Perspektivität. Die Dimension der Form bezieht sich auf die formale Erscheinungsweise von Praktiken. Praktiken sind demzufolge als Kommunikationsform zu bestimmen; ferner sind sie immer schon handlungsorientiert und geprägt durch die weltanschauliche Verortung (Ideologien) der Akteure (Hanks 1996: 229–247), womit er im Zusammenhang des Handlungsbezugs auch die Akteursperspektive, die Situiertheit und Kontextualität in den Ansatz integriert. Neben Hanks’ Konzeptualisierung, die sich auf Bourdieus Praktikenansatz bezieht (vgl. Hanks 2005), finden sich zahlreiche weitere soziologische Modellierungen (vgl. hierzu Hillebrandt 2014). Ihr gemeinsamer Ausgangspunkt ist die Auffassung, dass jegliches sprachliche Handeln eingebettet ist in und gebunden ist an soziale Praktiken, die in communities of practice4 stattfinden und die dementsprechend an soziale, institutionelle, ökonomische, politische, gruppenspezifische etc. Rahmenbedingungen gebunden sind.5

Ansätze kommunikativer Praktiken fokussieren die Praxis im Vollzug (vgl. Hillebrand 2014) als den Ausgangspunkt ihrer Untersuchungen, indem sie beschreiben, wie sich Praktiken realisieren und wie sich dieser Vollzug erklären lässt.6 Dieser Aspekt der Handlungsfokussierung und Datenorientierung stimmt mit wesentlichen Punkten sprachgebrauchsbasierter, handlungsorientierter linguistischer Ansätze überein, die ihre Analysekategorien und theoretischen Erklärungsmodelle bzw. Handlungskategorien induktiv aus den vorhandenen und analysierten Daten generieren (vgl. Deppermann/Feilke/Linke 2016: 4, vgl. Linke 2016). In der Bezugnahme auf verschiedene soziologische Praktikenbegriffe7 haben Deppermann/Feilke/Linke (2016) Bestimmungsstücke für einen linguistisch fundierten Praktikenbegriff herausgestellt. Kommunikative Praktiken allgemein und Audioguidepraktiken im Besonderen lassen sich demnach mit den Bestimmungskategorien Materialität (Körper, Raum, Gegenstände), Medialität (modale Ressourcen, Medien), Beteiligungsstruktur, Handlungsbezug,8 Routinisierung, Indexikalität, Kontextbezug und Temporalität sowie Historizität näher beschreiben. In allen Bestimmungsstücken spielen Aspekte der Überindividualität, der kontextuellen Wissensgebundenheit bzw. der „Inkorporiertheit von Wissen“ (Reckwitz 2003: 28) sowie die situierte Einbettung der jeweiligen kommunikativen Praktik eine wichtige Rolle. Praktiken sind damit einerseits strukturgebunden bzw. abhängig von Strukturen und zugleich an der Erzeugung von Strukturen beteiligt (vgl. Günthner/König 2016, Schröter 2016). Übersicht 1 erläutert die einzelnen Bestimmungskategorien zunächst allgemein. Im folgenden Abschnitt werden die Bestimmungskategorien dann in Bezug zur Audioguidepraktik im Bereich der Bildenden Kunst gesetzt.

Tab. 1: Linguistischer Praktikenbegriff (vgl. Deppermann/Feilke/Linke 2016, vgl. auch Spieß 2017b)

3 Audioguidekommunikation als Gefüge kommunikativer Praktiken

Im Anschluss an die überblicksartig skizzierten Bestimmungsstücke kommunikativer und sprachlicher sozialer Praktiken kann Audioguidekommunikation als ein komplexes Geflecht verschiedener Praktiken aufgefasst werden, das in ein Praktikengefüge (vgl. Androutsopoulos 2016) eingebunden ist. So sind etwa die von uns untersuchten Ausstellungsaudioguidekommunikate Teil einer kulturell verfestigten Praktik von Museums- und Ausstellungsbesuchen, spezifischer von Praktiken der Kunstaneignung und der Kunstkommunikation,9 die u.a. auch körperlich-räumlich vollzogen werden. Sie sind gebunden an Räume und Körper, die sich angeleitet durch die Audioguidekommunikate im Raum bewegen und mit körperlichem Einsatz das technische Gerät in Gang setzen (vgl. hierzu Ausschnitt 11 in Abschnitt 4).

Als Medium im Sinne von „Bedingungen der Möglichkeit von Kommunikation“ (Holly 2011: 150) fungiert bei Audioguidepraktiken das Abspielgerät mit Kopfhörern, mit dem die zuvor produzierten Höreinheiten wiedergegeben und angehört werden können (vgl. Posner 1986 zum technologischen Medienbegriff, vgl. auch Habscheid 2000). Sowohl für die Produktion als auch für die Rezeption der Audioguidekommunikate ist eine technische Übermittlung notwendig (vgl. Pross 1972 und Dürscheid 2005 zu sekundären Medien). Mit Holly (2011) lässt sich die Audioguidepraktik als „medial bedingte kulturelle Praktik[..]“ (Holly 2011: 155) verstehen bzw. als spezifische „kommunikative Konstellation[...]“ (Dürscheid 2005: 5), die als „äußere[r] Rahmen des kommunikativen Geschehens“ (Dürscheid 2005: 9) medial vermittelt ist. Dass die einzelnen Kommunikate auf dem Audioguide-Abspielgerät nicht der Reihenfolge (chronologische Nummernfolge) nach angehört werden müssen, beliebig wiederholbar sind, unterbrochen werden können oder die gesamte Rezeption einfach abgebrochen werden kann, spielt im Hinblick auf die Abgeschlossenheit der jeweiligen Episode eine zentrale Rolle. In Anlehnung an Androutsopoulos (2016) kann hier auch von mediatisierten Praktiken gesprochen werden, die „an prä-digitale Vorgänger enger und loser angebunden sind“ (Androutsopoulos 2016: 337). Im Hinblick auf die Audioguidepraktik im Kontext Bildender Kunst heißt das, dass die Formatierung eine individualisierte Museumsführung möglich macht, die Beiträge auf dem technischen Medium des Audioguide-Abspielgeräts aber Einschränkungen hinsichtlich ihrer Länge und Komplexität erfahren, die nicht notwendigerweise durch die technischen Voraussetzungen bedingt sind, sondern durch die Beteiligungsstruktur. Einerseits ist die Praktik auf den individuellen Besucher ausgerichtet, jeder Besucher hört sich die Beiträge individuell an, entscheidet individuell, welche Werke er genauer betrachten möchte etc., andererseits ist sie aber aufgrund der Ausrichtung auf verschiedene Rezipient*innengruppen mehrfachadressiert, d.h. es sollen damit möglichst viele Hörer*innen angesprochen werden, was unmittelbare Auswirkungen auf die sprachliche Gestalt und den semantischen Gehalt hat (vgl. hierzu auch Hausendorf 2013). Aufgrund des Formats sind spezifische Formen des interaktiven Managements möglich (z.B. Dialoginszenierungen, vgl. Abschnitt 4.2.4, oder Handlungsanweisungen vgl. Abschnitt 4.3), andere werden ausgeschlossen (face-to-face-Interaktionen, Diskussionen, Aushandlungspraktiken etc.). Die Beteiligungsstruktur weicht durch die technischen Voraussetzungen und Beschränkungen demzufolge von der traditionellen Praktik der Museumsführung deutlich ab.

Zusätzlich zu der Dimension der technischen Übermittlung des sprachlichen Zeichens sind zur Charakterisierung der Audioguidepraktik auf der situativ-kontextuellen Ebene die Faktoren der Temporalität (zeitlich versetzte Rezeption eines Produkts, beliebige Wiederholbarkeit und Ausdehnung des Museumsbesuchs) und Multimodalität relevant, die sich auch auf die Koordination gleichzeitig ausgeübter Aktivitäten auswirkt (Hören und Betrachten). Im Kontext der Audioguidepraktik im Museum bzw. dem Bereich Bildende Kunst handelt es sich um eine auf andere Zeichensysteme angewiesene Praktiken. So erhalten die sprachlichen Verfahren ihre Bedeutung nur durch den Bezug auf Bilder/Kunstobjekte, auf Bildunterschriften oder weitere visuelle Hinweise (etwa zu den im Museumsraum angebrachten Stationsnummern der Audioguidekommunikate), also durch das Zusammenspiel multimodaler Ressourcen etwa durch die verwendeten Zeichen (Schall bei gleichzeitiger Anschauung bestimmter visueller Objekte).10

Neben den bisher erläuterten Bestimmungsstücken spielt auch die Anbindung der Audioguidepraktik an einen spezifischen Ausstellungs- oder Präsentationsraum eine nicht zu vernachlässigende Rolle: Ohne den Bezug zum Aspekt der Lokalität kann die Audioguidepraktik die Funktion der Informationsvermittlung nicht voll erfüllen, ohne diesen Referenzrahmen laufen beispielsweise deiktische Ausdrücke ins Leere. Die Audioguidepraktik ist in der Regel inhaltlich ortsgebunden; die Praktik ist auf einen bestimmten exklusiven Raum und eine bestimmte Orientierung (auf Objekte) und Ordnung/Anordnung der Objekte in diesem Raum zugeschnitten (vgl. Fix 2008b, Domke 2010a, b, 2014). Die Audioguidepraktik in der Kunstkommunikation konstituiert sich deshalb auch durch ihre spezifisch situativ-lokale Gebundenheit. In Anlehnung an Domke kann die Praktik als Meso-Kommunikation gefasst werden:

Konträr zur mündlichen Kommunikation mit Ko-Präsenz der Beteiligten und der 1:n [= 1-zu-viele-Kommunikation, CS/KK] erfolgenden Kommunikation über Massenmedien, die beide nicht notwendigerweise an bestimmten Orten realisiert werden müssen, existiert mit der Meso-Kommunikation eine große Gruppe an Kommunikationsformen, zu der u.a. die Kommunikation an Bahnhöfen, Flughäfen und in Innenstädten […] zu zählen sind. Zu ihren Hauptmerkmalen zählen u.a. die inhaltliche und/oder medial-materiale Gebundenheit an einen Ort, die Notwendigkeit der Anwesenheit der Rezipienten (teilweise auch Produzenten) an einem spezifischen Ort, nicht uneingeschränkt generierbare Rezeptionsräume und zeitgleich begrenzt mögliche Rezipientenzahlen. (Domke 2010a: 104)

Im Zusammenspiel von Ort und sozialer Praxis werden spezifische (auch mentale) Räume kommunikativ konstruiert (vgl. Christmann 2016, Streeck 2013): Während in face-to-face-Gesprächen die Schaffung spezifischer Interaktionsräume, also „the situated, mutually adjusted changing arrangements of the participants‘ bodies within space“ (Mondada 2013: 250; vgl. auch Hausendorf 2013), etwa Möglichkeiten der Teilhabe an sprachlicher Interaktion bedingt, spielt bei der Audioguidepraktik die Art des durch das Kommunikat geschaffenen Rezeptionsraums eine entscheidende Rolle (vgl. Domke 2014). Der Rezeptionsraum, der von Audioguidekommunikaten konstituiert wird, zeichnet sich dadurch aus, dass er visuell (etwa durch die im Raum vorhandenen Bilder/Kunstobjekte) und auditiv konstituiert wird (Domke 2014: 268 spricht von einem Lautraum). Durch die mediale Vermittlung per Kopfhörer wird ein individueller und damit eingeschränkter Lautraum erzeugt. Die Hörer*innen werden aufgefordert, sich an bestimmten Stellen zu positionieren (z.B. direkt vor einem Exponat oder weit von diesem entfernt; vgl. Ausschnitt 9). Der durch die Audioguidepraktik geschaffene Rezeptionsraum ist also auch insofern eingeschränkt, als er die Position der Nutzer*innen, über die Räume und (Aspekte der) Gegenstände,11 die von den Hörer*innen fokussiert wahrgenommen werden sollen, selegiert. Die Audioguidepraktiken konstituiert sich aus sprachlichen und nicht-sprachlichen Elementen unterschiedlicher Komplexität, also aus unterschiedlichen Verfahren, Mustern oder Einheiten. Sie steht also immer schon in enger Verbindung zu nicht sprachlichen Aktivitäten (etwa Bedienen des Abspielmediums, Bewegung im Raum), die in den Praktikenbegriff integriert werden können.

Die Rezeptionsräume sind zudem auch zeitlich eingeschränkt: Zwar kann insgesamt eine relativ dauerhafte Gültigkeit der einzelnen Kommunikate angenommen werden (anders als etwa bei Verspätungsansagen an Bahnhöfen, vgl. Domke 2014: 270ff.),12 zeitliche Beschränkungen ergeben sich jedoch dadurch, dass die hier untersuchte Audioguidepraktik in der Regel nur während festgelegter Öffnungszeiten der Ausstellungen rezipierbar ist (Domke 2010a: 92 spricht von der „Performanzzeit“) und die Rezeption der Audioguidekommunikate nur im Kontext der Bild/Kunstobjektbetrachtung (Ko-Präsenz) ihren Sinn entfalten kann, was sich u.a. an der Verwendung von auf den Kunstgegenstand bezogene Deiktika zeigt (vgl. Spieß 2017a).

Die Audioguidepraktik stellt somit einen Handlungskomplexe dar, der orts- und situationsgebunden sowie kontextbezogen ist und sich durch Routinisierung auszeichnet, die sich u.a. in einer konventionalisierten Verwendung kommunikativer Muster niederschlagen kann.13 Sie zeigt sich bei der Audioguidepraktik durch die Herausbildung verfestigter Muster, die sich durch die spezifische Situiertheit im Kommunikationskontext und durch die jeweils aufgerufenen (auch historischen) Kontexte, durch die inhaltliche Ausrichtung, das Medium, die Funktionalität im Kommunikationszusammenhang rekurrent ergeben. Sie rufen damit Erwartungserwartungen bei den beteiligten Akteur*innen14 (Museumsbesucher*innen) hervor, insofern erwartet wird, dass Wissen im Hinblick auf das Kunstwerk vermittelt wird. Erwartet wird beispielsweise, dass die Rezipient*innen Erläuterungs-, Deutungs-, Erklärungs-, Situierungs-, oder Bewertungshandlungen erwarten. Durch die Audioguidepraktik, die sich auf Kunstwerke bezieht, werden damit zugleich die Kunstwerke als Kunstwerke konstituiert (vgl. hierzu auch Roll/Spieß 2013, Hausendorf 2007: 19). Dies kann mit unterschiedlichen, wiederkehrenden sprachlichen Verfahren geschehen, die im folgenden Analysekapitel näher beschrieben werden.

Durch die schematische Struktur und die rekurrente Erscheinungsweise weisen bestimmte Verfahren Indexikalität auf; diese zeigt sich u.a. bei der untersuchten Praktik in Verweisen auf bestimmte Kontexte, z.B. durch den Verweis auf Expert*innen zum Thema. Bereits der Hinweis auf Gespräche mit Expert*innen (Ausschnitt 1, Zeile 020) indiziert Wissensunterschiede zwischen den Hörer*innen und den angesprochenen Mitarbeiter*innen des Museums. Der Sprecherwechsel auf der Ebene der Gesprächsorganisation, der Expert*innen zur Sprache kommen lässt, verweist ebenfalls auf Wissenshierarchien, ohne dass diese explizit thematisiert werden oder ohne dass explizit erwähnt wird, dass es sich um einen Experten handelt (vgl. Ausschnitt 2 weiter unten). Auch die direkte Frage an einen Experten/eine Expertin indiziert Wissensunterschiede und Wissenshierarchien und impliziert die Erwartungserwartung der Wissensaneignung durch die Rezipient*innen (vgl. Ausschnitt 5). Von einer sozialsemiotischen Prägung kann man hier insofern sprechen, als spezifische soziale Rollen mit der konkreten Rezeptionssituation in Verbindung gebracht und soziale Positionierungen vorgenommen werden.

Ziel der folgenden Analysen ist es aufzuzeigen, inwiefern sich die Einbindung der Audioguidekommunikate in die orts- bzw. raumbezogene und medienbasierte Praktik der Audioguidekommunikation in charakteristischen sprachlichen Verfahren zeigt, wie also die Gestalt bzw. die Form durch die Einbindung in eine kulturell situierte räumlich-körperliche Praktik beeinflusst wird. In Bezug auf Audioguidekommunikate stellt sich also die Frage, welche Muster sich ausgebildet haben bzw. welche unterschiedlichen Muster realisiert werden, die dem Zweck der Vermittlung von Wissen und Deutungen zu visuell ko-präsenten Kunstobjekten dienen. Die Audioguidepraktik ist demzufolge als spezifische, soziale, kommunikative Praktik zu beschreiben, für deren Konstitution außersprachliche Faktoren (z.B. Ortsgebundenheit, institutionelle Rahmenbedingungen, sozialer Status der Sprecher und Rezipientengruppen etc.) sowie verschiedene sprachliche Faktoren von Relevanz sind, die sich den verschiedenen bereits erwähnten Bestimmungsstücken zuordnen lassen. Ausgangspunkt der Beschreibung bildet jeweils das Datenmaterial, aus dem induktiv Handlungskategorien, semantische Kategorien etc. abgeleitet und in ihrem Zusammenspiel und in Bezug zu ihrer sozialen Funktion erfasst werden und hinsichtlich ihrer situativ-kontextuellen Verortung (Beteiligungsstruktur, Medialität, Materialitiät, Kontextualität, Temporalität), formal-gestalthaften Erscheinung (Routinisierung), funktionalen Rolle (Handlungsperspektive) sowie inhaltlichen Bestimmung (Indexikalität, Bedeutung) im Kommunikationszusammenhang beschrieben werden. Unsere Analysen stellen somit eine Untersuchung zu Audioguide-Produkten dar, nicht jedoch zu ihrer tatsächlichen Nutzung durch die Ausstellungsbesucher*innen. Nichtsdestotrotz kann ein praktikenbasierter Ansatz insofern neue Perspektiven auf diese auditiven Erzeugnisse eröffnen, als er zeigen kann, wie musterhaft ausgeprägte sprachliche Verfahren spezifisch auf die technische Vermitteltheit und die räumliche Nutzung der Kommunikate zugeschnitten werden. Die Kommunikate tragen also stets Spuren ihrer (vermuteten) Handlungseinbindung. Ferner werden die Audioguide-Kommunikate in dieser produzierten Ganzform den Ausstellungsbesucher*innen zur Verfügung gestellt; sie spiegeln die Erwartung der Autor*innen wider, wie die Besucher*innen mit den gegebenen Produkten den Ausstellungsraum mit seinen Exponenten in einem bestimmten Zeitrahmen erschließen. Als Produkte stellen die hier untersuchten Audioguide-Kommunikate einen Teilaspekt der Gesamtpraktik der Audioguidekommunikation dar. Möglichkeiten einer prozessorientierten Analyse, die sich den in situ-Gebrauch von Audioguidekommunikaten zum Gegenstand macht, werden in der abschließenden Diskussion skizziert.

4 Ansatz der Untersuchung und Korpusbeschreibung

Unsere Analysen stützen sich auf ein Korpus von Audioguidekommunikaten in der Ausstellungskommunikation im Bereich Bildende Kunst. Das derzeitige Gesamtkorpus besteht aus 20 Audioguideaggregaten mit 506 Höreinheiten und einer Länge von insgesamt 1103 Minuten. Für den Beitrag wurden Beispiele aus fünf Audioguideaggregaten verschiedener Museen ausgewählt, die in Anlehnung an GAT 2 (vgl. Selting et al. 2009) transkribiert wurden. Diese haben einen Umfang von 70 Höreinheiten und 203 Minuten. Sie sind an unterschiedliche Rezipientengruppen adressiert: So befinden sich darunter Audioguideaggregate für erwachsene Besucher*innen sowie für Kinder- und Jugendliche. Die Audioguideaggregate sind unterschiedlich umfangreich. Ausgewählt wurden solche Aggregate, die sich mit Werken der Bildenden Kunst in klassischen Museen oder Galerien sowie im öffentlichen Raum befassen. Zum Teil wurden sie von den Museen selbst produziert, zum Teil wurden sie in einem Projekt von Jugendlichen sowie von Studierenden erstellt und zum Teil sind sie kommerziell durch spezielle Firmen produziert worden (z.B. Antenna Audioguide etc.).15 In den folgenden Abschnitten werden typische Ausprägungen von der Audioguidepraktik, die in diesem Korpus rekurrent auftauchen, vorgestellt und sowohl im Hinblick auf situativ-kontextuelle, formale und funktionale Aspekte beschrieben.

4.1 Eröffnungsroutinen

Die untersuchten Audioguides werden in vielen Fällen16 durch eine Eröffnungsepisode gerahmt, in der die Hörer*innen von den Sprecher*innen begrüßt und in die Ausstellung eingeführt werden. Episoden mit Schlusssequenzen am Ende des Audioguideaggregats, in denen die Hörer*innen verabschiedet werden, sind dagegen kaum vorhanden.17 Im Folgenden analysieren wir exemplarisch ein eröffnendes Audioguidekommunikat. Die Begrüßung wird nicht selten mit einer Erläuterung – entweder des Themas der Ausstellung, der Vorstellung der Räumlichkeit, in dem sich die Ausstellung befindet, und/oder dem Aufbau des Audioguides gekoppelt, wie Ausschnitt 1 zu erkennen gibt.

Ausschnitt 1: Museum Kunsthaus Graz, Audioguide für Kinder

Die Hörer*innen werden einleitend an dem zu begehenden Ort willkommen geheißen (002), der durch lokaldeiktische Ausdrücke als in der Origo des Hörers/der Hörerin verortet wird („dieser stadt“, 004, 014). Der Kontextbezug der Audioguidepraktik zeigt sich damit direkt zu Beginn auf der textuellen Oberfläche. Die Metapher der Reise (003) verweist ebenfalls auf die räumliche Situiertheit der im Folgenden abzuspielenden Audioguidekommunikate; die zum Abschluss der Episode benannte „Zeitreise“ (022) kontextualisiert auf abstrakterer Ebene, dass die Hörer*innen durch die Audioguidekommunikate in eine spezifische historisch-mentale Vorstellungswelt überführt werden sollen.

Auch die für die Praktik des Audioguides relevanten Beteiligungsstrukturen werden in der einleitenden Episode kontextualisiert: Die Sprecherin tritt in der Rolle der Führerin durch das besuchte Haus auf (wenn auch als Einzelperson, was sich in der Selbstreferenz der 1.P.Sg. ich in Segment 018 zeigt, und nicht explizit als Mitarbeiterin des Museums). Durch das inkludierende wir (016, 021, 022) werden die Hörer*innen und die Sprecherin als Ko-Erlebende positioniert. Ebenso wird eine grundlegende Charakterisierung der Aktivität des Audioguidehörens vorgenommen: Die Kontextualisierung von Spaß in Segment 024 deutet an, dass die Vermittlung von Wissen gekoppelt ist mit Erlebnis oder Unterhaltung. Zudem wird ein Überblick über die folgenden Audioguide-Episoden gegeben, indem verschiedene Textmuster (z.B. Gespräche mit Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern in 020) angekündigt werden.

Verschiedene sozialsemiotische Ressourcen verdeutlichen, dass die gegebene einleitende Episode im Sinne eines Adressatenzuschnitts an die Zielgruppe Kinder angepasst ist. Die Hörer*innen werden geduzt, englische Ausdrücke („friendly Alien“, 007) werden übersetzt, ein eher informelles Register wird gewählt (015, 017), das auch auf prosodischer Ebene zum Ausdruck kommt (vgl. die Dehnung in Segment 024 „VIE::L spaß“). Auch die Untermalung durch Klänge und Musik stellt bei Begrüßungsszenen (und nicht nur da) in der Kunstaudioguidepraktik keine Seltenheit dar (siehe ebenso Ausschnitte 2, 3, 9 und 10). Die durch das Wiedergabemedium ansprechbare auditive Wahrnehmungsmodalität wird also nicht nur durch sprachlich-verbale Verfahren, sondern auch durch weitere Zeichenmodalitäten (im Sinne von Stöckl 2017) ausgenutzt. Da die Wahl dieser modalen Ressourcen an den beschriebenen Gegenstand oder die dargestellte Szene angepasst ist, kommt diesen Mitteln ebenfalls eine sozialsemiotische Relevanz zu.

An dieser Analyse zeigt sich, dass in den einleitenden Audioguide-Episoden grundlegende Charakterisierungen von der Audioguidepraktik auf der textuellen Oberfläche vorgenommen werden. Die medialen Rahmenbedingungen und damit die Mediatisiertheit der Audioguidepraktik werden durch die Nutzung verschiedener modaler Ressourcen erkennbar. Hörer*innen und Sprecher*innen haben spezifische Beteiligungsrollen inne. Die Hörer*innen werden zudem in einem bestimmten Raum lokalisiert, die Praktik wird als Bewegung durch den Ausstellungsraum kontextualisiert. Hierin werden im Sinne eines Praktikengefüges Bezüge zu verwandten Praktiken des Ausstellungsbesuchs und der Führung durch raumzeitlich ko-präsente Expert*innen offenbar.

4.2 Mustervielfalt bei der Sprecherauswahl

Bereits in der einleitenden Episode, so konnte die obige Analyse zeigen, nehmen Sprecher*innen spezifische Beteiligungsrollen ein und weisen den Audioguide-Hörer*innen zugleich eine bestimmte Position zu (vgl. auch Hausendorf 2013). Die Audioguidekommunikate können durch zwei oder mehrere Sprecher*Innen realisiert werden und ermöglichen somit diverse Partizipationsrollen (vgl. Goffman 1979). Im Folgenden sollen daher Verfahren der Sprecheralternanz, von hörspielartigen Dialogen, Montagen von Gesprächen sowie der Inszenierung von Dialogen mit den Hörer*innen untersucht werden, mit denen verschiedene Beteiligungsrollen und Akteurstypen im Rahmen von Audioguidekommunikaten arrangiert oder zusammengeführt werden. Alle hier genannten Verfahren können als abstrakte Types betrachtet werden, unter die sich die einzelnen Realisationen (Tokens), die eine gewisse Breite an Variation aufweisen, subsumieren lassen. Durch die variierenden Sprecherinstanzen, so sollen die Analysen zeigen, wird auf verschiedene Weise die räumlich-lokale Situiertheit als sinnstiftende Ressource bei der Audioguidepraktik genutzt.

4.2.1 Sprecheralternanz

Die Verteilung der Redebeiträge auf verschiedene Audioguide-Sprecher*innen stellt eines der am häufigsten genutzten Verfahren zur Gliederung der hier untersuchten Audioguidekommunikate dar. Anders als in der spontanen, nicht geplanten Mündlichkeit unterliegt die Allokation der Redebeiträge unter den an der mündlichen Produktion der Audioguide-Texte beteiligten Sprecher*innen nicht den Prinzipien der lokalen Aushandlung der Sprecherrolle und der grundlegenden Bedingung der Konkurrenz um das Rederecht (vgl. Sacks et al. 1974). Welcher Sprecher/welche Sprecherin welchen Teil des schriftlich vorliegenden Textes einliest, ist vielmehr bereits vorab bei der Texterstellung festgelegt oder im Rahmen der Postproduktion entschieden worden. Der Einsatz mehrerer Sprecher*innen kann als Gestaltungsverfahren bei Audioguidekommunikaten verortet werden. Dabei können verschiedene Episoden von verschiedenen Sprecher*innen eingelesen werden (episodenorientierte Sprecheralternanz) oder eine Episode wird durch die Beiträge verschiedener Sprecher*innen aufgegliedert (episodeninterne Sprecheralternanz).18

Die Sprecheralternanz innerhalb der in Transkriptausschnitt 2 wiedergegebenen Audioguide-Episode kontextualisiert, dass Informationen auf unterschiedlichen Ebenen bekannt gegeben werden.

Ausschnitt 2: Audioguide Museum der bildenden Künste Leipzig, Rogier van der Weyden ‚Heimsuchung Mariens‘

Während die Sprecherin (Sp1w) das Bildthema intertextuell mit dem zugrunde liegenden Bibeltext rahmt, indem sie diesen nacherzählt und dadurch die folgende Bilderläuterung und -deutung bereits andeutet, vollzieht Sprecher (Sp2 m) auf der Basis des von Sp1w Gesagten eine Erläuterungshandlung und kontextualisiert dadurch Bildthema und Text mit zur Entstehungszeit des Bildes üblichen religiösen Praktiken. Eine Verknüpfung der Bibelerzählung mit dem Bild und den Bilderläuterungen muss durch die Hörer*innen hergestellt werden, ist aber sprachlich durch das Verknüpfungsmittel diese Szene (012) vorbereitet, insofern die gewählten sprachlichen Mittel als Kohäsions- und Kohärenzhinweise (vgl. Hausendorf/Kesselheim 2008) gelesen werden können. Der Bibelerzählung folgt eine Erläuterung der Bildstruktur mit anschließender Deutung. Längere Pausen können hierbei eine gliedernde Funktion übernehmen: Innerhalb eines Beitrags dienen sie einem thematischen Wechsel oder thematischen Fokussierungen (011, 013). So wird nach der Bezugnahme auf die religiöse Alltagspraxis im Mittelalter in Segment 012 die Art und Weise der Darstellung des Bildgegenstandes thematisiert und in Segment 014 wird eine Deutung des Bildgegenstands eingeleitet.

Die Sprecher*innen treten in dieser und in anderen Episoden in der Regel als reine talking machines oder animators auf (vgl. Goffman 1979), die die textuelle Vorlage mündlich realisieren. Die Rollen als author (des Textproduzenten) und als principal (der Person, die für das Gesagte verantwortlich ist) kommen zumeist anderen, nicht unmittelbar identifizierbaren Personen zu.19 Die Sprecher*innen treten den Audioguide-Nutzer*innen jedoch als auf das Hier und Jetzt bezogene und direkt an die Hörer*innen gerichtete Ausstellungsführer*innen entgegen.

4.2.2 Hörspielartige Dialoge

Eine Besonderheit stellen Sequenzen dar, die hörspielartig aufgebaut und inszeniert sind und fiktionale sowie raumzeitlich versetzte Rollen durch verschiedene Sprecher*innen besetzen. Die so entstehenden Dialoge bedienen sich der Praktik des Hörspiels, haben im Rahmen der Audioguidepraktik jedoch einen konkreten Bezug zu dem zu charakterisierenden Kunstobjekt und werden daher meist mit erklärenden und deutenden Sprachhandlungen verbunden. Sprecher 1 und 2 adressieren sich primär gegenseitig in ihrer dialogisch ausgerichteten Kommunikation, der Hörer des Audioguidekommunikats ist jedoch sekundär adressiert, da mittels der Hörspielszene bestimmtes Wissen (z.B. Bilddeutungen oder Kontextualisierungen) vermittelt werden soll, wie der Ausschnitt 3 zu Sigmar Polkes Liberté, Egalité, Fraternité (Museum Brandhorst) zeigt.

Ausschnitt 3: Museum Brandhorst München, zu Sigmar Polkes „Liberté, Egalité, Fraternité...“

Es handelt sich dabei um eine als Hörspiel inszenierte Einheit in einer Episode, die sich thematisch auf den historischen Kontext des Bildtitels bezieht (der somit als weitere Bezugspraktik im Praktikengefüge der Kunstkommunikation relevant wird) und die durch mehrfache Sprecheralternanz gekennzeichnet ist. Insgesamt gestalten drei Sprecher das Audioguidekommunikat: Zwei Sprecher, die sich gegenseitig beim Vornamen nennen (006, 009), gestalten die historische, dialogische Szene. In szenischen Darstellungen wird der unmittelbare Bezug zum Rezeptionsraum aufgegeben, stattdessen wird in einer zeitlichen und räumlichen Versetzung, einem displacement, ein imaginärer Raum bzw. Vorstellungsraum aufgespannt (vgl. Stukenbrock 2012). Die dritte Sprecherin kontextualisiert dann wiederum die Szene, indem sie Informationen zur Französischen Revolution formuliert. So wird am Ende des Hörspiels (Segmente 107–127) nach nochmaliger Sprecheralternanz den Rezipient*innen erklärt, wann die Französische Revolution stattgefunden hat, welche Ziele sie verfolgte, welche Forderungen durchgesetzt wurden, welche negativen Auswirkungen (Terror) mit ihr verbunden waren und was die Begriffe liberté, egalité und fraternité bedeuten.

Die hörspielartige Inszenierung dient in erster Linie der Verlebendigung des historischen Kontextes in Form einer Fiktion, die mit dem Bildgegenstand in Verbindung gebracht wird. Der Titel des Bildes spielt dabei eine entscheidende Rolle. Ohne eine entsprechende Kontextualisierung von Wissen wäre der Bildgegenstand (nicht nur) für Kinder nur schwer bis kaum erschließbar. Die Sprecheralternanz in Segment 107 dient somit der Rahmung und Einbettung der zuvor präsentierten fiktionalen, dialogisch inszenierten Hörspielszene einer historischen Situation.

Auch weitere Formen des Einsatzes fiktionaler Sprecher*innen in Kunstaudioguides sind nur im Zusammenhang der Betrachtung des Kunstwerks vor Ort nachzuvollziehen, da sie mit Assoziationen arbeiten, die sich durch die spezifische Räumlichkeit und die Hängung der Exponate in dieser Räumlichkeit ergeben. In solchen Episoden spielt die Lokalität bzw. die Betrachtung vor Ort für die Zuschreibung von Sinn eine bedeutende Rolle. Ausschnitt 4 aus dem Audioguide des Museums Brandhorst stellt eine solche Form dar.

Ausschnitt 4: Museum Brandhorst München, Cy Twombly ‚Rosen‘

Auch wenn die ersten Äußerungen des Audioguidekommunikats auf eine erklärend-deutende Sprecherrolle hinweisen können, wird jedoch durch das versetzt-kanonartige und flüsternde Sprechen im Hintergrund kontextualisiert, dass es sich um eine ästhetische Gestaltungsressource handelt. Dass hier Zeilen aus einem Gedicht von Ingeborg Bachmann20 wiedergegeben werden, die den Künstler bei der Anfertigung seiner Rosen-Bilder beeinflusst haben sollen, wird jedoch in dem Audioguidekommunikat selbst nicht kontextualisiert.21 Hier findet also eine Insertierung oder Montage von Akteursrollen statt, die auf der textuellen Oberfläche nicht explizit/nachvollziehbar gemacht wird, insofern nicht erläutert wird, dass es sich um ein Gedicht von Ingeborg Bachmann handelt.22 In Anlehnung an Androutsopoulos (2010) kann davon gesprochen werden, dass das Audioguidekommunikat als „Spektakel“ gestaltet wird, dem eine primäre Unterhaltungsfunktion zukommt. Die genaue Charakterisierung der Sprecherrolle von SP1w in diesem Ausschnitt bleibt im Vagen. Unklar ist etwa, ob das in Segment 008 realisierte „MEIN schatten.“ die Stimme einer fiktionalen, zeitlich versetzten Sprecherin wiedergibt, die assoziative Wahrnehmung die Sicht des Betrachters/der Betrachterin aufnehmen soll oder gar eine Wahrnehmung des Künstlers. Relevant ist jedoch, dass sich das von den Sprecher*innen realisierte „Spektakel“ auf einen Zyklus von großformatigen Bildern bezieht, die einen kompletten Raum ausfüllen. Die Wahrnehmung dieser Kunstobjekte kann in der Form nur vor Ort geschehen und kann nicht durch die Betrachtung dieses Zyklus in einem Ausstellungskatalog ersetzt werden. Dementsprechend stellt die Kommunikat-Bild-Relation eine ganz spezifische Beziehung dar, die auf den Raum und den Ort angewiesen ist. Der Sinn der Praktik wird im Zusammenspiel von Lokalität, Kommunikat und Bild erzeugt.

Es lässt sich bei der Kunstaudioguidepraktik also insgesamt eine Vielfalt an Realisierungen von Alternanz zwischen verschiedenen Sprecherstimmen feststellen. Auch imaginäre Räume können zum Darstellungsgegenstand gemacht werden. Der Bezug zum unmittelbaren Rezeptionsraum bleibt dabei stets erhalten und ist teilweise konstitutiv für die Sinnerzeugung.

4.2.3 Gesprächsmontage

Der Einsatz mehrerer Sprecherstimmen in Audioguidekommunikaten der Kunstkommunikation kann weitere Ausformungen aufweisen. Eingespielte Interviewausschnitte von Expert*innen stellen ein weiteres Mittel dar, um kunstwerkbezogenes Wissen aufzubauen.23 Die als Expert*innen auftretenden Sprecher*innen treten den Hörer*innen in einem anderen Beteiligungsrahmen gegenüber: Sie sind nicht mehr bloß – wie in den bisherigen Ausschnitten – animators oder talking machines, die das von anderen verfasste und zu verantwortende Gesagte lediglich hervorbringen, sondern sie fungieren gleichzeitig ebenfalls als author und als principal (vgl. Goffman 1979). Die Expert*innenstimmen stellen z.T. indirekt Bezüge zum Bild her, sie kontextualisieren das Bild bzw. das Kunstobjekt, indem sie auf historische Zusammenhänge, Erfahrungszusammenhänge, Entstehungskontexte oder die verwendeten Maltechniken oder Materialien beim Betrachten des Bildes verweisen. Durch den Einbezug solcher Interviewausschnitte wird die Bild- bzw. Objektdeutung vom Sprecher der Episode an Dritte, zumeist weitere Expert*innen, abgegeben. Zugleich dienen sie aber auch dazu, Authentizität im Hinblick auf das repräsentierte Wissen zu erzeugen. Ausschnitt 5 verdeutlicht dies, indem hier sprachlich ein Bezug zwischen der Ausstellung am Beispiel eines ausgestellten Kunstobjekts (Zeile 035) und der Form des Ausstellungskatalogs hergestellt wird. In diesem Ausschnitt erläutert die Sprecherin Sp2w, wie die gewählte Form und das gewählte Material des Ausstellungskatalogs die ausgestellten Objekte und das grundlegende Konzept der Ausstellung physisch nachempfindbar und erfahrbar machen möchte/soll für die Rezipient*innen im Sinne einer performativen Aneignung von Kunst (vgl. Zeilen 012–037). In Ausschnitt 5 kommt die Künstlerin zu Wort, indem sie durch eine Museumsmitarbeiterin zu den Hintergründen und Ideen der Ausstellung und dem dazugehörigen Ausstellungskatalogformat befragt wird.

Ausschnitt 5: Katharina Grosse, Kunsthaus Graz, Track 103, Gespräch mit der Künstlerin

Bei der hier angeführten Sequenz wird durch den ersten Beitrag von SPw1 (001–007) eine konditionelle Relevanz aufgebaut, die durch den zweiten Redebeitrag eingelöst wird. Ein durch das finite Modalverb projiziertes Vollverb wird von SPw1 (007) nicht realisiert; dennoch übernimmt SPw2 an dieser Stelle das Rederecht. Anders als in den vorherigen Ausschnitten kann hier also im Sinne der Konversationsanalyse von einem lokal ausgehandelten Sprecherwechsel gesprochen werden. Die Antwort der Künstlerin bezieht sich auf den Entstehungsprozess des Werkes, der in den Segmenten 008 bis 016 mit Verben (im Transkript fett gedruckt) wie entwickelt, werden würde, dachten wir, wir würden, hatten überlegt, kam der gedanke, kam die idee beschrieben wird. Darüber hinaus erläutert die Künstlerin durch Vergleichshandlungen das Material, die Struktur und die Funktion des Werkes (Segmente 018–024), vor dem sich die Rezipient*innen beim Hören der Episoden befinden. Das Kunstwerk ist raumergreifend und raumfüllend, worauf in anderen Episoden des Aggregats mehrfach hingewiesen wird.24 Deutungshandlungen (Segmente 026–037) werden mit einem Bezug auf einen Autor in Segment 026, der die Interpretation des Werkes durch die Künstlerin stützt, vollzogen. Die Gesprächsbeiträge beider Sprecherinnen sind zudem erkennbar durch konzeptionelle Mündlichkeit gekennzeichnet (z.B. Zögerungspartikeln wie ähm, Expansionen und Reparaturen), die als Spuren von in situ-Planungsprozessen und damit als Indikator für einen wesentlich geringeren Grad der Vorgeformtheit des Gesagten gewertet werden können. In dieser Art der Sprechereinbettung in Audioguidekommunikate zeigen sich Bezüge zu der Praktik des Medieninterviews: Das Gespräch wird durch den Gebrauch des Personalpronomens „uns“ in Segment 007 erkennbar für ein „overhearing audience“ (Heritage 1985) gestaltet. An der Integration bzw. Montage dieser bereits etablierten Medienpraktik zeigt sich abermals, dass Audioguides in einem Praktikengefüge zu verorten sind.

4.2.4 Inszenierung von Dialogen mit den Hörer*innen

In einigen der bisher vorliegenden Studien zur Audioguidekommunikation in der Kunstkommunikation wird auf das Verfahren der Dialoginszenierung hingewiesen, mit dem – zusätzlich zur rahmenden Begrüßung und Verabschiedung – eine direkte Interaktion des Sprechers mit den Hörer*innen suggeriert wird (vgl. Hausendorf 2001, Fandrych/Thurmair 2011, 2016),25 die aber – bedingt durch das Medium, das keine echte interaktive Situation zulässt – nicht eingelöst werden kann. Es kommen aber dialogische Elemente zum Einsatz, die den Eindruck erwecken, dass die Rezipient*innen sprachlich in die Kommunikation einbezogen werden. Dieses Darstellungsverfahren einer „parasozialen Interaktion“ (vgl. Hippel 1992) findet sich in unterschiedlicher Weise realisiert. Zum einen können Hörer*innen direkt durch Fragen adressiert werden, auf die jedoch keine Antwort gegeben wird:

Ausschnitt 6: Museum Brandhorst München, Sigmar Polke ‚Marienerscheinung‘

Solche Fragen können insofern als deliberativ gewertet werden, als sie den Hörer/die Hörerin mit Bezug auf Aspekte des Kunstobjekts zur Reflexion der eigenen Erfahrung anregen, jedoch keine Antwort erfordern. Die mit dem Echo angeregte Reflexion verbleibt somit für die hier zugrunde gelegte Fragestellung außer Reichweite, sie steht nicht im Fokus der Analyse. Die Fragen betreffen den Wissensbereich der Hörer*innen und werden auch im weiteren Verlauf des Audioguidekommunikats nicht beantwortet.26

Des Weiteren finden sich Verfahren der Dialoginszenierung, in denen Hörer*innen direkt durch Fragen adressiert werden, die in der Folge jedoch von dem Audioguide-Sprecher/der Audioguide-Sprecherin beantwortet werden.

Ausschnitt 7: Kunsthaus Graz, Kinderaudioguide, Episode 9

Bei diesem Frage-Antwort-Muster tritt der Sprecher in der Sprecherrolle als Ausstellungs- oder Museumsführer auf, der über gesichertes Wissen zu dem Fragegegenstand verfügt. Entsprechend wird in der Folge die Antwort von dieser Sprecherinstanz realisiert. Dabei können Pausen als Gestaltungsmittel der Dialoginszenierung eingesetzt werden, wenn wie hier nach Ende der Fragekaskade eine „Denkpause“ (003) von zwei Sekunden gelassen wird. Fragen dieser Kategorie können längere Informationseinheiten einleiten und dienen so auch der Strukturierung längerer Kommunikate.

Ebenso finden sich Dialoginszenierungen, in denen mögliche Fragen der Hörer*innen durch einen Audioguidesprecher/eine Audioguidesprecherin realisiert werden und dann wiederum von einem weiteren Sprecher/einer weiteren Sprecherin beantwortet werden.

Ausschnitt 8: Albertina Wien, Kinderaudioguide, Track 021

Zwar findet hier die Aufführung eines Dialogs zwischen den Sprecherrollen eines Betrachters des Bildes und der Ausstellungsführerin statt, die durch die Planung und das Einlesen des Kommunikats den im vorherigen Abschnitt dargestellten fiktionalen Szenen nahe kommt, jedoch bleibt der räumliche und zeitliche Bezug zum Wahrnehmungsgegenstand erhalten. Ein displacement in einen imaginären Raum oder Vorstellungsraum findet also nicht statt. Die Fragen sind so formuliert, dass sie auch von den Hörer*innen der Audioguidekommunikate, die das Bild zum ersten Mal betrachten und über wenig Wissen zur Künstlerbiographie verfügen, hätten gestellt sein können. Popp (2013) konstatiert, dass derartige Fragen

einen Dialog, einen Aushandlungsprozess zwischen neutralem Sprecher und implizitem Hörer suggerieren. Sie erwecken den Anschein, die Audiotexte seien keineswegs eine ‚kommunikative Einbahnstraße‘, sondern der implizite Hörer wäre an der Etablierung der Bildbetrachtung, die der Audiotext präsentiert, ebenso beteiligt wie der Text selbst. (Popp 2013: 132)27

Die Fragen in dieser Kategorie können sowohl zur Strukturierung von Informationshandlungen als auch zur Aufgliederung von Bilddeutungen eingesetzt werden. Gestellt werden sie von einer Sprecherrolle, die der Position der Hörer*innen der Audioguidepraktik nahe steht. Beantwortet werden sie wiederum von einer Sprecherinstanz, die als Ausstellungsführer*in auftritt.

Auch hier lassen sich Verfahren der Fiktionalisierung beschreiben, die – anders als bei den in Abschnitt 4.2.2 untersuchten hörspielartigen Dialogen – die Hörer*innen als Dialoginstanz einschließen. In dem Audioguide aus dem Museum der bildenden Künste in Leipzig findet sich ein Verfahren der Dialoginszenierung, in dem ein fiktionaler Dialog zwischen Hörer*in und Künstler dargestellt aufgeführt wird. Bei dem Dialog in Ausschnitt 9 handelt es sich um ein Verfahren, bei dem ebenfalls eine zeitliche und räumliche Kopräsenz, ein Kontakt zwischen der sprechenden und der hörenden Person inszeniert wird.

Ausschnitt 9: Museum der bildenden Künste Leipzig, Max Beckmann

Hier wird suggeriert, dass der Künstler selbst direkt mit den Zuhörenden über sich spricht. Zusammen mit den im Hintergrund weiter laufenden Geräuschen wird eine Szene in einem Kaffeehaus multimodal hervorgebracht, die eine Darstellung des Künstlers als Bohèmien unterstreicht, wie sie im Fortlauf der Episode deutlich etabliert wird.28 Ähnlich wie in Ausschnitt 7 wird auch hier ein imaginärer Raum konstituiert, an dem die Hörer*innen nun aber „aktiv“ – so die Suggestion – teilhaben: Die Dialoginszenierung beginnt mit einem Aussagesatz, der eine durch den Sprecher wiederholte Erzählaufforderung des Rezipienten/der Rezipientin rekonstruiert (002), die die darauf folgenden präsentierten Informationen als Reaktion hierauf rahmt. Auch durch die Frage in Segment 006 wird der Rezipient/die Rezipientin als ein teilnehmender Akteur in das inszenierte Geschehen involviert. Die Legitimation der Wissenspräsentation erfolgt somit durch eine inszenierte, imaginierte Dialogizität, die Kopräsenz vorgibt.

In den untersuchten Audioguidekommunikaten finden sich somit Verfahren (z.B. in Ausschnitt 11, Zeile 058–060, 064–066 Aufforderungshandlungen), mit denen die Hörer*innen in einem Interaktionssetting situiert werden, das eine Kopräsenz von Sprecher*innen und Hörer*innen simuliert. Dabei lässt sich auf der Token-Ebene eine ausgeprägte Mustervielfalt feststellen. Durch die Art der Fragen und (Nicht-)Realisierung von Antworten werden hierbei verschiedene Sprecher- und Hörerrollen aktualisiert, die jeweils spezifische Bezüge zu anderen Praktiken in der Alltags-, Kunst- und Medienkommunikation aufzeigen. Auch wenn nicht davon auszugehen ist, dass sich die Hörer*innen dieser „Dialogillusion“ hingeben, so findet sich hier doch ein Mittel zur abwechslungsreichen Gestaltung der Audioguidekommunikate. So kommt es in den hier analysierten Audioguidekommunikaten auch zur Konstruktion imaginärer Interaktionsräume, bei denen sowohl ein zeitliches als auch räumliches displacement vollzogen werden kann. Dieses Dialog-displacement dient jedoch stets der Vermittlung von Hintergrundinformationen zu dem Kunstobjekt im aktuellen Rezeptionsraum und ist daher immer noch als ortsgebundenes Verfahren zu konzeptualisieren.

4.3 Positionierung im Raum

Im Kontext von Kunstkommunikation hat Hausendorf (2006, 2007, 2011) fünf Typen kommunikativer Aufgaben (Bezugnehmen, Beschreiben, Deuten, Erläutern, Bewerten) herausgearbeitet, die auch in den hier untersuchten Audioguidekommunikaten im Bereich der Bildenden Kunst bearbeitet werden. Die kommunikativen Aufgaben bzw. kommunikativen Zwecke werden in den Kommunikaten auf unterschiedliche Art und Weise (durch verschiedene sprachliche Verfahren) realisiert. Bei der Aufgabe des Bezugnehmens werden laut Hausendorf unter der allgemeinen Fragestellung „Worum geht es?“ (Hausendorf 2011: 518) identifizierende Handlungen in Bezug auf das Kunstwerk vorgenommen, die etwa sowohl die Benennung der Künster*innen und der Werke als auch eine Orientierung auf bestimmte Teilaspekte des Kunstwerks umfassen (vgl. auch Fandrych/Thurmair 2016), wie dies etwa in dem folgenden Ausschnitt der Fall ist:

Ausschnitt 10: Museum der bildenden Künste Leipzig, Lucas Cranach der Ältere ‚Der Sterbende‘

Die in dem Transkript hervorgehobenen lokalisierenden Ausdrücke identifizieren nicht nur das Kunstwerk an sich („dies ist eine holzTAfel,“, 001), sondern führen zudem den Blick der Audioguide-Nutzer*innen auf verschiedene Teilaspekte der Darstellung. Die Beschreibung der Bildteile ist zudem bereits eine Ausdeutung der religiösen Symbolik sowie der dargestellten Personengruppen. Diese Art der Orientierung ist für Fandrych/Thurmair (2010: 166) durch eine primär mentale Handlungsdimension charakterisiert: „Bei den Audio-Guides ist […] die Raumorientierung auf Perzeption und anschließende Deutungen ausgelegt. Die Hörerhandlung, die angeregt werden soll, ist eine kognitiv-perzeptive, keine Bewegungshandlung.“

Neben dieser Bezugnahme auf die räumliche Aufteilung des Kunstwerks, bei der die Hörer*innen i.d.R. relativ unbeweglich vor dem Kunstwerk positioniert sind, kann jedoch auch die Relevanz des Ortes und der Position der Hörer*innen für die Wahrnehmung des Exponats hervorgehoben werden: In den Audioguidekommunikaten tritt daher ein weiteres Muster der räumlichen Orientierung auf, das als weitere zentrale mit sprachlichen Verfahren zu bearbeitende kommunikative Aufgabe der Audioguidekommunikation ausgemacht werden kann. Es handelt sich hierbei um die Positionierung der Hörer*innen im Raum, die bereits Deutungs- und Bewertungshandlungen indiziert. Solche multimodal vermittelten Raumbezüge werden in den Audioguidekommunikaten auf verschiedene Art und Weise hervorgebracht. Die Hörer*innen werden im Ausstellungsraum auf ein bestimmtes Exponat ausgerichtet; während dessen kann ihr Blick im Sinne des Bezugnehmens auf verschiedene Aspekte innerhalb des Kunstwerks gelenkt werden – wie in Ausschnitt 11:

Ausschnitt 11: Museum Brandhorst München, Sigmar Polke ‚Marienerscheinung‘

Um das abstrakte Kunstwerk Marienerscheinung physisch erfahrbar zu machen, leitet der Sprecher im letzten Teil des Ausschnitts die Rezipient*innen an, bestimmte Bewegungen im Raum zu vollziehen (Segmente 058–060, 064–066), durch die sich die Perspektive auf das Kunstwerk und damit auch die Wahrnehmung des Kunstwerks ändert, wie in den Segmenten 061–063 und 067–072 zugleich erläutert wird. An eine Neu-Positionierung im Raum, also eine Bewegungshandlung, schließt sich also oft ein Bezugnehmen auf andere oder anders erfahrbare Aspekte des Kunstwerks an, die dann wiederum ausgedeutet werden können. Die Einsehbarkeit des Kunstwerks von verschiedenen Raumpunkten wird somit durch dieses Verfahren als Erfahrungs- und Erschließungsressource genutzt. Die veränderte Wahrnehmung des Kunstwerks durch die Bewegung im Raum wird durch die Frage „haben sie JETZT eine marIenerscheinung?“ mit dem Bildtitel Marienerscheinung in Verbindung gebracht.29 Hier werden also Verfahren der Bildbenennung, der Positionierung im Raum und der Ausdeutung der Wahrnehmungsveränderung bei den Betrachtenden zueinander in Bezug gesetzt.

Das Feld der in der Audioguidepraktik bearbeiteten kommunikativen Aufgaben muss also weiter aufgespannt werden: Nicht nur das Muster des Bezugnehmens, also der Herstellung einer Orientierung auf bestimmte Gegenstände (vgl. Hausendorf 2011), vollzieht eine räumliche Orientierung (wie etwa bei Fandrych/Thurmair 2011: 84–85 beschrieben). Mit dem Verfahren der Positionierung im Raum wird zudem die Möglichkeit der Multiperspektivität auf ein Kunstwerk sprachlich-kommunikativ bearbeitet („Wo können bzw. sollen sich Hörer*innen positionieren?“). Neben der Konstruktion eines Wahrnehmungsraums wird so durch die Audioguidekommunikate auch ein Bewegungsraum konstituiert (vgl. Hausendorf 2010).

Da die Beschreibung und Deutung der Exponate im Fokus der Audioguidepraktik stehen, ist es bei einigen Audioguidekommunikaten prinzipiell denkbar, dass das beschriebene Bild an einem ganz anderen Ort und im Rahmen einer anderen Ausstellung mit der gleichen Hörpraktik zugänglich gemacht werden kann.30 Dennoch spielen Räume und Orte eine zentrale Rolle bei der Rezeption der Audioguidepraktik. An Textteilen, die die Hörer*innen dazu aufrufen, sich (wiederholt) neu im Raum zu bewegen und zu orientieren, um das Kunstwerk aus bestimmten weiteren Blickrichtungen zu erschließen (wie etwa in Ausschnitt 11), wird abermals die grundlegende Ortsgebundenheit der Praktik offenbar.31

5 Diskussion und Perspektiven

In einem Ansatz, der Audioguidekommunikation als kommunikative Praktik konzeptualisiert, konnte gezeigt werden, dass sich in Ausstellungsaudioguidekommunikaten im untersuchten Korpus auf der Type-Ebene Muster etabliert haben, die unterschiedlich realisiert werden. Ist etwa die Begrüßung als Teil einer rituellen Klammer im zugrunde liegenden Korpus musterhaft verfestigt und nur in ihrer Adressatenorientierung angepasst, wird die Sprecherauswahl auf vielfältige Weise im Rahmen von Verfahren der Sprecheralternanz, der hörspielartigen Dialoge, der Gesprächsmontage und der Inszenierung von Dialogen mit den Hörer*innen realisiert. Hörer*innen und Sprecher*innen werden in unterschiedlichen Rollen und Beteiligungstypen positioniert. Neben Bezügen zum aktuellen Wahrnehmungsraum sind auch Versetzungen der Hörer*innen in einen imaginären Raum möglich.

Die aufgezeigte Token-Vielfalt abstrakter, musterhaft wiederkehrender Verfahren wie Begrüßungen oder Dialoginszenierungen ist durch thematische sowie situativ-kontextuelle Faktoren begründet. So werden aufgrund der unterschiedlichen Realisierung von Ausstellungen (die durch unterschiedlichen Themenbezug begründet sein kann, aber auch durch die räumliche Situation oder dergleichen) Muster in ihrer funktionalen Ausrichtung und der je eigenen situativ-kontextuellen Verortung zwangsläufig unterschiedlich realisiert.

Die Beispielanalysen der verschiedenen Verfahren haben zudem immer wieder belegt, dass die Eigenschaft der Orts- und Raumgebundenheit für die Audioguidepraktik relevant ist und ihre Funktion ohne Bezugnahme auf diese Beschreibungsdimensionen nur unzureichend erfasst werden kann. Die Lokalität der Praktik (vgl. Domke 2014) ist ein zentraler Faktor, der einen erkennbaren Einfluss auf die sprachliche Ausprägung bzw. auf die Musterhaftigkeit von der Audioguidepraktik hat. Dies zeigt sich etwa in Verfahren der Bezugnahme auf relevante Raumabschnitte oder Gegenstände, die einen spezifischen Wahrnehmungsraum hervorbringen, und an Verfahren zur Positionierung von Hörer*innen im Raum, die einen Bewegungsraum konstituieren. Der Aspekt der Lokalität spielt – wie an verschiedenen Belegen deutlich wurde – für die Rezeption, insbesondere im Hinblick auf die physische Erfahrbarkeit und für die Deutung und Erklärung von Kunstwerken eine wichtige Rolle. Die hier untersuchte Audioguidepraktik ist generell durch den besonderen wechselseitigen Bezug zwischen dem zu betrachtenden Kunstwerk auf der einen Seite und den auditiv wahrnehmbaren Zeichenmodalitäten Sprache, Musik oder Geräusch auf der anderen Seite gekennzeichnet, wobei neben den mündlichen sprachlichen Äußerungen der Audioguidepraktik auch die schriftlichen sprachlichen Äußerungen im Raum (wie z.B. Raumtitel, Bildtitel, Bildbeschreibungen am Bild/am Kunstobjekt etc.) sowie die körperlichen Aktivitäten32 (Bedienung des Geräts, Bewegung im Raum) in den wechselseitigen Bezug eintreten und auf verschiedene Weise zur Geltung gebracht werden. Nicht zuletzt hier wird offenbar, dass Audioguidekommunikate in einem Gefüge verschiedenster körperlicher, visueller und/oder verbaler Praktiken der Alltags-, Kunst- und Medienkommunikation zu verorten sind.

Die Audioguidepraktik, so dokumentieren die genannten Befunde, konstituiert sich aus sprachlichen und nicht-sprachlichen Elementen; sie steht in enger Verbindung zu nicht sprachlichen Aktivitäten wie etwa der Positionierung der Hörer*innen in einem Raum und dem damit verbundenen Perspektivwechsel auf ein zu betrachtendes Kunstobjekt. Es sind diese Bezüge zu außersprachlichen Handlungen, die in einem praktikenbasierten Ansatz systematisch eröffnet und einbezogen werden können: Neben einer Produktperspektive, wie sie in dem vorliegenden Beitrag vorgenommen wurde, sollte eine Prozess- und Rezeptionsanalyse durchgeführt werden, die sich der tatsächlichen situativen Nutzung der Audioguideaggregate in den vorgesehenen Räumen zuwendet (vgl. etwa Laursen 2011) und die die tatsächlich vollzogene Betrachtung von Kunstwerken mit Audioguidekommunikaten videographisch begleitet. Hier ließe sich etwa untersuchen, wie verschiedene multimodale Ressourcen zur Positionierung (im Audioguidekommunikat, auf Stations- und Hinweisschildern, Objekte im Raum) bei der Orientierung der Hörer*innen im Raum zusammenspielen. Bereits bestehende textlinguistische Zugänge auf sprachliche Verfahren in Audioguidekommunikaten können in einen praktikenbasierten Ansatz überführt werden. Das Praktikenkonzept steht somit nicht in Konkurrenz zu bisherigen Beschreibungszugängen. Es gestaltet sich jedoch offener gegenüber (noch) nicht sedimentierten Mustern und der Integration außersprachlicher Handlungen in die Analyse der ortsgebundenen textuellen Praktik.

In zukünftigen Forschungsarbeiten sollten weitere, linguistisch bislang noch nicht erschlossene Audioguidekommunikate in den Blick genommen werden. Nicht nur in der Kunst- und Ausstellungskommunikation, sondern auch in der Hochschul- und Bibliothekskommunikation werden zur Vermittlung von Informationskompetenz immer häufiger Audioguidekommunikate eingesetzt. In einem vergleichenden Ansatz ließe sich erschließen, welche Verfahren sich in diesem Bereich entwickelt haben, welche Verfahren aus der Kunstkommunikation übertragen wurden, welche Verfahren Bezüge zu anderen Praktiken aufweisen. Um ihre spezifische kommunikative Leistung beschreiben zu können, sind Audioguidekommunikate dabei stets in einem umfassenden Gefüge mediatisierter und nicht mediatisierter Praktiken zu verorten, in dem sie bereits etablierte Praktiken ergänzen, erweitern oder ersetzen können.

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Footnotes

  • 1

    Die Aktivität des Auswählens und Abhörens stellt dabei einen technisch bedingten und nicht vom Audioguidekommunikat zu trennenden Aspekt des Kommunikats dar. 

  • 2

    Kunstkommunikation bezieht sich im Anschluss an Hausendorf auf einen sprachlichen Handlungszusammenhang, der jegliche sprachlichen Praktiken im Kommunikationsbereich Kunst umfasst. Der Begriff Kunstkommunikation verweist dabei darauf, „dass und wie in unserer Gesellschaft mit und durch Kunswerke kommuniziert werden kann – sei es innerhalb der organisierten Kommunikation unter ExpertInnen (‚KünstlerInnen‘), AgentInnen (‚KunstvermittlerInnen‘) und KlientInnen (‚Kunstinteressierten‘) oder in der anwesenheits- oder erreichbarkeitsbasierten Kommunikation unter Laien (und Banausen).“ (Hausendorf 2011: 510–511) 

  • 3

    Eine sprachwissenschaftliche Monographie zur Audioguidekommunikation im Bereich der bildenden Kunst liegt bislang nicht vor. Aus soziologischer Perspektive hat sich Popp (2013) mit Audioguidekommunikation im Bereich Bildende Kunst befasst. In dieser Studie werden sprachliche Strategien zwar kurz beschrieben, jedoch kommen linguistische Detailanalysen zu kurz. 

  • 4

    Zum Ansatz der communities of practice siehe Eckert/McConnell-Ginet 1992 oder Lave/Wenger 1991. 

  • 5

    Die verschiedenen Praktikenansätze divergieren v.a. im Hinblick auf den Stellenwert des kommunikativen Handelns (siehe hier auch Anmerkungen in Fußnote 6). 

  • 6

    In seinem Praktikenansatz geht Hanks vom Vollzug der Praktiken aus, deren Regularitäten sich u.a. durch sprachliche Aktivitäten zeigen. Er formuliert: “It follows that in a practice approach to language, regularities of ‘usage’ are not explained by rules, codes, or conventions but by embodied dispositions and schemas, which are not ‘followed’ or ‘obeyed’ but are actualized in speech.” (Hanks 2005: 72). Regularitäten des Gebrauchs, Musterhaftigkeit, die sich u.a. in der Ausbildung kommunikativer Gattungen manifestiert, können demzufolge nur aus den Daten selbst generiert werden. 

  • 7

    Vgl. hierzu auch Schatzki/Knorr Cetina/Savigny (2001) sowie Hillebrand (2014). Beide Bände geben einen Überblick über soziologische Theorien, Ansätze und Zugriffe. 

  • 8

    Schatzki (2001) und Reckwitz (2003) beispielsweise sprechen nicht mehr von Handlungen und vom Handeln, während die Kategorie des Handelns für Giddens (1992), Hanks (1996, 2005) und Bourdieu (42015) eine wichtige Rolle spielt. Nicht alle Praxistheorien explizieren ihren Handlungsbezug, der für linguistische Zwecke u.E. aber von großer Relevanz ist. Wir folgen einem handlungstheoretisch fundierten Verständnis von Praxis, das den Handlungsbezug der Praktiken in besonderer Weise hervorhebt, insofern das Soziale vom Handeln her gedacht wird. 

  • 9

    Die Audioguidepraktik im Museum kann Anschlusskommunikationen bedingen. Was Deppermann/Feilke/Linke im Hinblick auf Praktiken im Allgemeinen konstatieren, trifft hier ebenfalls zu: „Sie eröffnen und projizieren Optionen und Erwartungen für das Anschlusshandeln. So kommt es zu Verkettungen von Praktiken, die ihrerseits zu größeren, erwartbaren Formen des kommunikativen Austauschs werden können.“ (Deppermann/Feilke/Linke 2016: 10) 

  • 10

    Die Audioguidepraktik bezieht also gleichzeitig den auditiven wie den visuellen Kommunikationskanal ein. 

  • 11

    Dass und wie bestimmte Objekte erst als für die jeweilige Kommunikationssituation relevante Gegenstände konstituiert werden, zeigt etwa Pitsch (2012) auf. 

  • 12

    Die Kommunikate sind in dem Sinne verstetigt, dass sie beliebig oft angehört werden können. Dass die Kommunikate über eine zeitüberdauernde Gültigkeit verfügen, zeigt sich etwa auch an den permanent in den Ausstellungsräumen angebrachten Hinweisen auf einzelne Stationen. 

  • 13

    Zum Begriff der Routinisierung vgl. Berger/Luckmann (2004), Giddens (1992: 111–125). 

  • 14

    Erwartungserwartung ist ein Terminus zur Konzeptualisierung von Reziprozität in der Kommunikation/Interaktion. Zum Terminus der Erwartungserwartung in sozialkonstruktivistischen Ansätzen vgl. beispielsweise Knoblauch (2017: 122 und 198), der sich an Lindemann (2009) orientiert. Mit dem Konzept des impliziten Hörers bringt Popp (2013) auch Erwartungserwartungen zur Geltung. Der Terminus Erwartungserwartung geht auf Luhman zurück (vgl. Luhmann 1969: 32ff.). 

  • 15

    Durch die unterschiedliche Adressierung kann das Korpus zwar als heterogen klassifiziert werden, dennoch zeigen sich – unabhängig vom Adressatenzuschnitt – charakteristische sprachliche Verfahren. 

  • 16

    Zwölf von 20 Audioguideaggregaten des Gesamtkorpus beginnen mit einer Eröffnungsroutine. 

  • 17

    Im Gesamtkorpus gibt es nur ein Audioguideaggregat, das die Episoden durch eine Eröffnungsepisode und Verabschiedungsepisode am Ende rahmt. 

  • 18

    Es finden sich aber auch Kunstaudioguides, die gänzlich auf Sprecheralternanz als Gestaltungsverfahren verzichten. 

  • 19

    Dies kann auch dann der Fall sein, wenn die SprecherInnen auf sich selbst mit dem Personalpronomen ich verweisen (siehe etwa Ausschnitt 1). 

  • 20

    Es handelt sich um das Gedicht „Schatten Rosen Schatten“ aus dem Gedichtzyklus „Anrufung des Großen Bären“, Teil III. Das Gedicht wird hier vollständig wiedergegeben, die Zeilen 010–011 werden von den Sprechern hinzugefügt und gehören nicht zum Gedicht. Vgl. Bachmann (32000: 143). 

  • 21

    Siehe etwa: www.museum-brandhorst.de/fileadmin/Downloads/Texte/Twombly_Roses.PDF (letzter Abruf am 05.04.2017). 

  • 22

    Das Wissen, dass es sich um ein Gedicht von Ingeborg Bachmann handelt, kann durch die Textoberfläche nur dann aktiviert und nachvollzogen werden, wenn bei den RezipientInnen entsprechendes Hintergrundwissen vorhanden ist. 

  • 23

    Neben derartigen Experteninterviews spielen einige Episoden auch Interviewausschnitte von Laien (z.B. Besucherinnen der Ausstellung) ein und stellen somit Bezüge zu Alltagsdiskursen her (vgl. Spieß 2017a). 

  • 24

    Die weiteren Audioguidekommunikate des Aggregats beziehen sich u.a. auf den Entstehungsprozess des Kunstwerkes im Raum einerseits und auf die Erfahrbarkeit des Kunstwerkes im Raum durch die RezipientInnen. Die Audioguidepraktik ist demzufolge nur orts- und raumgebunden vollständig nachvollziehbar. 

  • 25

    „Speziell mit der rahmenden Begrüßung und Verabschiedung [...], aber auch mit der Aufteilung des Hörbaren in Höreinheiten, die relativ zu Positionen im Raum zu starten und zu verfolgen sind, suggeriert die Audioguidekommunikation die interaktionstypische Episodenhaftigkeit der Führung mit einer kopräsenten Führerin.“ (Hausendorf 2013: 42) 

  • 26

    Wie Ausschnitt 11 zeigt, können eingangs gestellte Fragen (vgl. Ausschnitt 6) zum Abschluss der Episode wiederholt und an die inzwischen gewonnenen Rezeptionserfahrungen angepasst werden. 

  • 27

    Popp (2013) unterscheidet in Anlehnung an literaturwissenschaftliche Erzählerkategorien drei Formen von Sprechertypen in Audioguidekommunikaten, wobei es ihr dabei um die jeweils empirisch konstituierte Sprecherinstanz geht. So spricht sie vom auktorialen, vom personalen und vom neutralen Sprecher. Im Anschluss an Isers ‚impliziten Leser‘ spricht Popp vom impliziten Hörer, der durch den Audioguidetext als möglicher Hörer konstruiert wird und dem mit Vorannahmen begegnet wird. 

  • 28

    Hier zeigt sich also das sozialsemiotische Potenzial, das den genutzten Zeichenmodalitäten zukommt. Siehe auch Abschnitt 4.1. Das vollständige Transkript kann hier aus Platzgründen nicht abgedruckt werden. Im Fortlauf der Episode beschreibt sich der Künstler als jemand, der Mitglied der Berliner Secession war, der während des Nationalsozialismus im Exil in Amsterdam lebte, der 1949 nach New York ging, der Verbindungen zu verschiedenen Künstlergruppen in Europa unterhält, und der sich dadurch als zur Kunstzene gehörend positioniert. 

  • 29

    Die Frage wird in diesem Fall nicht von den Sprechern des Kommunikats beantwortet, sondern es bleibt den betrachtenden RezipientInnen überlassen, für sich eine Antwort zu finden. Vgl. Abschnitt 4.2.4. 

  • 30

    Dass die Audioguidepraktik nicht unauflösbar an bestimmte Räume und Orte gebunden ist, zeigt sich u.a. daran, dass Ausstellungen auf „Wanderschaft“ gehen können oder eine Audioguidepraktik zusammen mit einem Ausstellungskatalog erworben werden und zu Hause oder an anderen Orten rezipiert werden kann. 

  • 31

    Und ebenso ist die Ortsgebundenheit gegeben in allen Ausstellungen, die eben nicht auf „Wanderschaft“ gehen oder zu denen es keinen käuflich zu erwerbenden Audioguide samt Katalog gibt. 

  • 32

    Die mit dem Hören der Audioguidepraktik verbundenen körperlichen Aktivitäten werden in diesem Beitrag nur dann thematisiert, wenn Körperbewegungen etc. sprachlich durch die Praktik veranlasst werden wie z.B. in Ausschnitt 11. 

About the article

Published Online: 2018-04-10

Published in Print: 2018-04-25


Citation Information: Zeitschrift für germanistische Linguistik, Volume 46, Issue 1, Pages 5–43, ISSN (Online) 1613-0626, ISSN (Print) 0301-3294, DOI: https://doi.org/10.1515/zgl-2018-0003.

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