Jump to ContentJump to Main Navigation
Show Summary Details
More options …
Open Access since 2014

Zeitschrift für Rezensionen zur germanistischen Sprachwissenschaft

Ed. by Lasch, Alexander / Dürscheid, Christa / Elmentaler, Michael / Freywald, Ulrike / Spieß, Constanze

2 Issues per year

CC-BY-NC-ND 3.0

Open Access
Online
ISSN
1867-1705
See all formats and pricing
More options …

Agnieszka Marta Kurzyńska. 2015. Das deutsche Poplied als Textsorte. Eine Studie über neuere deutsche Liedertexte aus textuell-stilistischer Sicht (Danziger Beiträge zur Germanistik 49). Frankfurt a. M. u. a.: Peter Lang. 177 S.

Hartmut E. H. Lenk
Published Online: 2016-06-09 | DOI: https://doi.org/10.1515/zrs-2016-0023

Reviewed publication

Agnieszka Marta Kurzyńska. 2015. Das deutsche Poplied als Textsorte. Eine Studie über neuere deutsche Liedertexte aus textuell-stilistischer Sicht (Danziger Beiträge zur Germanistik 49). Frankfurt a. M. u. a.: Peter Lang. 177 S.

Der Band ist wie folgt aufgebaut: Nach einem knappen Vorwort stehen im ersten Hauptkapitel Grundbegriffe der Textforschung im Mittelpunkt (Näheres folgt unten). Es endet mit dem Subkapitel 1.4 „Das Poplied als eine Textsorte“. In dem mit nur drei Seiten Umfang sehr knappen zweiten Hauptkapitel werden das Korpus, die Analyseziele und der in der Analyse benutzte Fragenkatalog vorgestellt. Die Ergebnisse der Untersuchungen präsentiert das Kap. 3 „Die Korpusanalyse“ mit den (jeweils bis zum vierten Grad weiter untergliederten) Subkapiteln 3.1 „Zu der Liedstruktur“ (S. 73–77), 3.2 „Zu den gebrauchten Kohärenzmitteln“ (S. 77–106), 3.3 „Zu der Lexik, dem Stil und der Ausdruckskraft“ (S. 107–132) und 3.4 „Zu der Liedfunktion und ihren Markern“ (S. 132–159). Das ebenfalls knappe vierte Kapitel (S. 161–163) fasst die Ergebnisse prägnant zusammen. Dem recht schmalen Literaturverzeichnis folgen noch zwei Anhänge (1: Liste der Songs im Korpus; 2: verkürztes Analysebeispiel nach dem Fragebogen aus Kap. 3).

Als Forschungsziel ihrer Studie formuliert die Verf. bereits im Vorwort die Verifizierung bzw. Ergänzung eines Merkmalkatalogs, „der einen Gattungsrahmen für das Lied bestimmt und das Lied als eine Textsorte klassifizieren lässt“ (S. 7). In Kap. 2.2 wird dieses ambitionierte Vorhaben auf das deutsche Poplied „als eine Beispielsgattung der Massenkultur“ (S. 70) eingeschränkt. Außerdem gehe es bei diesem Katalog mehr oder weniger fixer, obligatorischer Merkmale vor allem um sprachlich-textuelle Erscheinungen. Darunter fasst die Autorin drei Bereiche: a) strukturell-textuelle Aspekte, b) stilistische-lexikalische Aspekte und c) signalisierte Textfunktionen nach Brinker (2001). Zu a) gehören die Kohärenz, die Komposition als formale Struktur und Syntax und die Übereinstimmung mit dem Gattungsrahmen – das sind früher „bereits eruierte Liedermerkmale“ (S. 70). Zu b) zählt die Verf. v. a. Zeilensprünge und das, was sie unter Parallelismen versteht, außerdem Stilebenen inkl. expressivem Wortschatz, Frequenz von Anglizismen, sprachliche Kreativität in Gestalt von Okkasionalismen und Neologismen.

Zwei prinzipielle Probleme zeigen sich bereits bei der Bestimmung dieser Forschungsziele: (1) Entgegen den (von der Verf. in Kap. 1.4 aufgelisteten und zitierten) Lieddefinitionen aus deutschsprachigen Lexika und aus polnischen Quellen (Wörterbüchern und Aufsätzen) reduziert sie das Lied auf die gedruckte, schriftliche Form seines Textes (S. 75), „das Textuelle“ (S. 62) bzw. die graphische Textform (S. 84) – obwohl die Bedeutung der „Audioversion“ für die sprachwissenschaftliche Analyse der Liedstruktur hervorgehoben wird (S. 75). Woher die analysierte Form der Korpustexte genau stammt (von den CD-Booklets? Von einem der zahlreichen Internetportale mit Songtexten? Aus einem gedruckten Songbuch?), bleibt indes unklar. (2) Die Verf. legt ihrer Untersuchung ganz offenbar einen in der Textsortenlinguistik seit langem überholten, sehr statischen Begriff von Textsorte zu Grunde, für die eine feste Matrix „distinktiver Merkmale“ (S. 62) erstellbar sei. Dass Textmustern heute ein prototypischer Charakter beigemessen wird, findet sich zwar in einem der Zitate zum Textsortenbegriff (S. 49), und die Variationsmöglichkeit und Mustermischung wird auch auf S. 52 diskutiert; doch all dies spielt für das methodische Vorgehen und die Ziele der Verf. keine entscheidende Rolle.

Ein dritter schwerwiegender Mangel der vorliegenden Studie besteht darin, dass zentrale Begriffe und Analysekategorien gar nicht oder nicht angemessen definiert werden. So bleibt der Begriff ‚Poplied‘ ohne explizite Definition.1 Die Ausgangsbestimmung als „ausschließlich deutsche gegenwärtige Liedertexte“ (S. 69) ist viel zu allgemein. Als Einschränkungskriterium dient die Veröffentlichung in der Zeitspanne von 1998 bis 2006, wobei die beiden ersten Alben der ausgewählten Gruppen in dieser Zeit erschienen sein sollten. Eine Begründung für diese Entscheidung wird (außer der notwendigen Begrenzung des Umfangs) nicht gegeben. Im Weiteren verweist die Verf. lediglich auf ihr Untersuchungskorpus, das aus jeweils 22 bis 30 Songs von je zwei Alben der Bands Echt, Wir sind Helden, Juli und Silbermond besteht. Angesichts der Ähnlichkeit der Songs dieser Popmusikgruppen (musikalisch teils im Übergangsbereich zum Rock angesiedelt) handelt es sich also um eine recht schmale Auswahl des deutschsprachigen Pop. Neben Solist­Innen wie Nena, Yvonne Catterfeld, Xavier Naidoo und der Österreicherin Christina Stürmer (von der Verf. mit dem falschen Vornamen Christiane versehen) wird auf S. 69 als Beispiel für deutsche Künstler mit Massenpopularität auch die Hamburger HipHop-Band Fettes Brot erwähnt. Zählt also auch der Rap zum Poplied? Das würde viele Aussagen zum Rhythmus und zu den Stilmitteln des Poplieds in Frage stellen. Auf S. 66 lässt ein Zitat zum Wesen des Schlagers, mit dem „das populäre Lied gemeint sei“ (Fn. 122), trotz Fn. 102 (s. o.) die Implikation zu, die Verf. zähle auch den Schlager zum Poplied. Angesichts der großen Popularität dieses Genres wäre das durchaus gerechtfertigt. Es würde indes ebenso zu einem anders­artigen Begriff des Poplieds führen. – Im Übrigen fehlen die bekanntesten Namen der deutschsprachigen Rock- und Popmusik aus Deutschland (wie Udo Lindenberg, Herbert Grönemeyer, Marius Müller-Westernhagen, Reinhard Mey, Peter Maffay, BAP, Münchner Freiheit etc.; Karat, Puhdys, Silly, City, usw. usf., darunter die im Ausland erfolgreichsten Bands Rammstein und Tokio Hotel) und aus Österreich (Wolfgang Ambros, Udo Jürgens, Falco, Reinhard Fendrich, Erste Allgemeine Verunsicherung u. v. a. m.). Die Liedermacherszene bleibt, wie Rap und Schlager und Chanson und Jazz, als Teil der gesungenen Popularmusik ebenso unberücksichtigt.

Ein weiteres Beispiel für eine fehlende Definition ist der Terminus Parallelismus. Dem Rezensenten wurde erst bei der Lektüre konkreter Text­analysen ab S. 80 klar, dass die Verf. damit nicht, wie allgemein üblich, eine syntaktische Wiederholungsfigur meint, bei der aufeinanderfolgende (Teil-)Sätze die gleiche Satzgliedfolge aufweisen, sondern eine Wiederholung von Phrasen mit eventueller Modifikation (als Substitution einzelner Lexeme) oder Erweiterung (vgl. auch etwa S. 108 und 158) – während sie den Repetitionsbegriff auf Wortwiederholungen („einwörtige Wiederholungen“, S. 80) einschränkt. Auch der Terminus ‚Phrase‘ (meist gebraucht im Sinne von Syntagma/Wortgruppe) bleibt undefiniert, obwohl er bei der Analyse des Zeilensprungs eine wichtige Rolle spielt. Den Terminus ‚Anakoluth‘, der üblicherweise als Satzbruch (d. h. Wechsel des bereits begonnenen Satzbauplans) definiert wird, verwendet die Autorin ohne spezielle Erklärung im Sinne von Ellipse oder verblosem Satz bzw. einzeln stehenden (isolierten) Syntagmen.

Neben nicht definierten und dabei eigenwillig gebrauchten Begriffen begegnen in der Studie merkwürdige Termini. In der breiten Raum einnehmenden Analyse des Zeilensprungs unterscheidet die Verf. eine konventionelle und eine unkonventionelle Form (S. 84f.). Die an dieser Stelle kaum verständliche Definition erschließt sich aufgrund voranstehender und nachfolgender Textanalysen: Ein unkonventioneller Zeilensprung liegt danach vor, wenn ein ganzer Teilsatz oder ein Syntagma in der nächsten Zeile steht. Zur Illustration führt die Verf. Beispiel (9) an (aus einem Text von Juli): „Du bist nicht wie ich / Doch das ändert nicht / dass du bei mir bist / und ich zuseh wie du schläfst“. Man darf sich wohl mit einiger Berechtigung fragen, was daran unkonventionell sei. Konventionelle Zeilensprünge setzen das Versende hingegen in die Mitte eines Syntagmas. Als Beispiel nennt die Verf. einen weiteren Juli-Text (Beispiel (10) auf S. 85): „Du sagst du spürst nicht und deine Liebe ist / Verblasst / [...]“. Als konventionell mag man diese Versstruktur kaum empfinden. Warum die Verf. auf die in der traditionellen Verslehre eingeführten Begriffe ‚glattes‘ (für „unkonventionelles“) und ‚hartes Enjambement‘ verzichtet, bleibt unklar. Hinzu kommt, dass auf www.songtexte.com2 die zwei zuletzt genannten Zeilen in folgender Form angeführt sind: „Du sagst, du spürst nichts / Und deine Liebe ist verblasst.“ Abgesehen von den Tippfehlern (fehlendes Komma, nicht vs. nichts, Groß- und Kleinschreibung), welche der Verf. auch an vielen anderen Stellen sowohl in Songtext-Beispielen als auch in direkten Zitaten aus der Fachliteratur unterlaufen, stellt sich hier erneut die Frage nach der Quelle der Analysetexte. In CD-Booklets neigen manche Bands dazu, die Texte im Druck beispielsweise durchgängig in Versalien oder in konsequenter Kleinschreibung zu präsentieren. Andere gestalten über das Layout des Textes bestimmte grafische Formen. Und noch viel grundsätzlicher lässt sich fragen, ob der Zeilensprung als rein grafische (schriftsprachliche) Figur gerade für gesungene Texte die Aufmerksamkeit verdient, die die Verf. ihm widmet.

Die bisher genannten problematischen Begriffe bezogen sich vor allem auf die Analyse der Kohärenzmittel in 3.2, zu denen neben Zeilensprung und „Parallelismus“ auch morphologische Kategorien wie Tempus und Modus des Verbs sowie der Satzmodus beitragen (die beiden Modus-Begriffe unterscheidet die Verf. z. B. auf S. 102 unzureichend). Die funktionale Analyse der Tempusverhältnisse im Hinblick auf die Kohärenzstiftung ist wenig überzeugend. So heißt es in Bezug auf zwei Strophen aus dem Hit Perfekte Welle von Juli:

„Der Zusammenhang zwischen dem ersten Teil (im Präsens formuliert) und dem zweiten (im Perfekt formuliert) ist überschaubar. Im Resultat bleibt der ganze Text homogen.

Aufgrund beider Situationen lässt sich behaupten, dass die Kohärenz in den Popliedern durch ihre temporale Einigkeit stark beeinflusst wird. Irrelevant scheint dabei zu sein, ob es sich um reale oder grammatische Zeitverhältnisse handelt. Die Hauptsache ist (oder soll eher sein), dass mindestens ein Textsegment in demselben Tempus verfasst wird. Solche Behauptung wäre jedoch unzureichend und dadurch auch falsch. Ich sehe dafür folgende Gründe. Erstens gibt es Texte, in denen die temporale Kontinuität nur an einem Textsegment erkennbar und ausschließlich von dem Refrain ableitbar ist [...] Zweitens ist zu erwähnen, dass nicht alle Liedertexte sich temporal (real oder grammatisch gesehen) einig sind. Sind diese Texte deshalb schon für inkohärent zu halten?“ (S. 101)

Das lange Zitat soll neben der eigenwilligen Argumentationsweise der Verf. auch die nicht immer leichte Nachvollziehbarkeit des Gesagten sowie die zahlreichen offensichtlichen sprachlichen Fehler sowie Verstöße gegen Gepflogenheiten wissenschaftlichen Formulierens verdeutlichen. Der Text hätte durch einen linguistisch kompetenten Muttersprachler des Deutschen gründlich überarbeitet werden müssen.

Ein weiterer Analysegegenstand der Verf. sind die Lexik und der Stil der Poplieder. Der Wortschatz wird zunächst auf seine Zugehörigkeit zur neutralen, gehobenen und umgangssprachlichen Stilschicht (von der Verf. stilistische Ebene genannt) untersucht. Die Analyse mündet in dem vorhersagbaren Ergebnis, dass die normalsprachliche Lexik dominiere. Die Verwendung gehobener oder umgangssprachlicher Lexik, von der Verf. als Stilbruch bezeichnet (S. 108), führe zu stilistischer Gehobenheit des Liedtextes. Dies könne außerdem durch die Verwendung ungewöhnlicher, „nicht üblicher Phrasen bzw. Wortverbindungen“ erreicht werden. Die Verf. führt eine dreieinhalb Seiten lange Liste solcher Kombinationen an (S. 110–113). Diese enthält indes auch durchaus gewöhnliche Ausdrücke wie „du hast dich davon gestohlen“ und „du hast mich verhext“, typische Kollokationen wie „im Schutze der Dunkelheit“ und sogar etliche Phraseologismen wie „im Schilde führen“, „ins Leere greifen“, „irgendwann schließt sich der Kreis“. Bei „ich gehe über Leichen“ ist höchstens die 1. P. Sg. ungewöhnlich, der Ausdruck über Leichen gehen aber ebenso festgeprägt und lexikalisiert wie die anderen genannten Idiome bzw. der satzwertige Phraseologismus.

In einer Liste mit angeblich „unterneutraler“ Lexik (S. 114–116) erscheinen auch solche – klar normalsprachlichen – Ausdrücke wie starren, Egotrip, flirten, eben, egal, Job, kleinlich, jetten, schlau, sich, stehlen, Television, Trick, den Sinn kennen, nach Luft schnappen usw. Woher ihre Stilschichtzuweisungen stammen, erklärt die Verf. nicht.

Im letzten Subkapitel des Analyseteils steht die „signalisierte Funk­tion“ der Liedtexte im Mittelpunkt. Obwohl die Verf. an vielen Stellen darauf hinweist, dass bei dieser Textsorte nach allgemeiner Auffassung die unterhaltende Funktion im Mittelpunkt stehe, beharrt sie auf einer Zuweisung der fünf Funktionsklassen nach Brinker (2001):

„Den Liedern wird, wie bereits erwähnt, zumeist eine unterhaltende Rolle zugeteilt. Solche Zuordnung begründet das Dasein der Textsorte, besagt aber wenig über ihren funktionellen Aspekt“ (S. 132).

Da viele der Korpustexte Personalpronomen der 1. und 2. Person enthalten, geht die Verf. davon aus, dass hier „quasiliterarische Dialoge“ (S. 133) vorliegen. Das ‚lyrische Ich‘ (diesen Begriff verwendet die Verf. nicht) sieht sie als „Textproduzent (= der Textverfasser, meistens zugleich der Textemittent)“ (S. 134). Mit ‚Textemittent‘ ist der Sänger/die Sängerin gemeint. Als „Textrezipient (= virtueller Kommunikationspartner)“ (S. 134) gilt das, was man üblicherweise als ‚lyrisches Du‘ kennt. Auf diese Weise lasse sich dann in allen Texten „obligatorisch“ (S. 158) eine Kontakt- und eine Informationsfunktion ausmachen und als fakultative weitere Funktion entweder eine Obligations- oder Appellfunktion. Lediglich die Deklarativfunktion komme im Korpus nicht vor. – Es versteht sich von selbst, dass durch die Gleichsetzung der lyrischen Subjekte mit den (realen) Textautoren der Poplieder und obendrein noch mit den musikalischen InterpretInnen gegen elementare Prinzipien literarischer Textanalyse verstoßen wird, was die auf diese Weise erzielten Ergebnisse fragwürdig macht.

Der Verf. ist unbedingt zuzustimmen bei der Einschätzung, dass Liedtexte bisher recht selten Gegenstand der sprachwissenschaftlichen Forschung seien (S. 7). Allerdings hat sie fast keine der bereits vorliegenden deutschsprachigen Arbeiten zur Kenntnis genommen: weder die Monographie von Donnerstag (1989) noch den Sammelband Achermann & Naschert (Hg.) (2005) und Beiträge wie bspw. Lenk (2010), ganz zu schweigen von den einschlägigen Arbeiten im Bereich der Kommunika­tions- und der Musikwissenschaft. Auch sonst weist das Literaturverzeichnis erhebliche Lücken auf. Aus dem Bereich der Textsortenlinguistik fehlen die gewichtigen Beiträge von Kirsten Adamzik gänzlich, ebenso jene von Wolfgang Heinemann und anderen im HSK-Band Text- und Gesprächslinguistik (Brinker u. a. (Hg.) 2000). Darüber hinaus sucht man auch etliche Publikationen vergeblich, auf die im Text in der üblichen Kurzform verwiesen wird, z. B. auf den Seiten 11, 41, 47 und 53. In der Darstellung des Beitrags grundlegender Publika­tionen zur Geschichte der Textlinguistik zitiert die Verf. sehr oft Einschätzungen aus Einführungswerken, sodass man des Öfteren den Eindruck gewinnt, dass sich die Verf. mit den Originalen nicht oder nicht sehr gründlich vertraut gemacht hat (sehr deutlich wird das auf S. 47 in Bezug auf Isenberg (1984)). Am häufigsten beruft sie sich auf Fix, Poethe & Yos (2003) sowie Brinker (2001). Ersteres ist die dritte Auflage des Lehr- und Arbeitsbuchs für Einsteiger aus dem Jahre 2001, mit Letzterem ist die fünfte Auflage des Standardwerkes von 1985 gemeint, was aber unerwähnt bleibt, obwohl im Text mehrfach auch (meist stark simplifizierend) wissenschaftshistorisch argumentiert wird.

Sowohl wegen der fragwürdigen Forschungsziele als auch wegen der gravierenden Mängel im methodischen und handwerklichen Bereich und bei der sprachlichen Formulierung hätte das Buch vor dem Erscheinen einer gründlichen Überarbeitung bedurft. In der vorliegenden Form leistet es einen indiskutablen Beitrag zu einem Thema, das in der Forschung durchaus mehr Aufmerksamkeit und eine kompetentere Bearbeitung verdient.

Literatur

  • Achert, Eric & Guido Naschert (Hg.). 2005. Songs. (Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 52.2). Bielefeld: Aisthesis.Google Scholar

  • Brinker, Klaus. 2001. Linguistische Textanalyse. Eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden. (Grundlagen der Germanistik 29). 5., durchgesehene und ergänzte Auflage. Berlin: Erich Schmidt. Google Scholar

  • Brinker, Klaus u. a. (Hg.). 2000. Text- und Gesprächslinguistik. Ein internationales Handbuch zeitgenössischer Forschung. (Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft 16). Berlin, New York: De Gruyter.Google Scholar

  • Donnerstag, Jürgen. 1989. Rezeptionstheorie und Literaturdidaktik. Literarische Lesestrategien und rock lyrics im Englischunterricht. Essen: Blaue Eule. Google Scholar

  • Fix, Ulla, Hannelore Poethe & Gabriele Yos.. 2003. Textlinguistik und Stilistik für Einsteiger. Ein Lehr- und Arbeitsbuch. Unter Mitarbeit von Ruth Geier. (Leipziger Skripten – Einführungs- und Übungsbücher 1). 3., durchgesehene Auflage. Frankfurt a. M. u. a.: Peter Lang. Google Scholar

  • Isenberg, Horst. 1984. Texttypen als Interaktionstypen. Eine Texttypologie. In: Zeitschrift für Germanistik 5 (3), 261–270.Google Scholar

  • Lenk, Hartmut E. H. 2010. Phraseologismen im Austro-, Deutsch- und Ostrock. Exemplarische Analysen zur deutschsprachigen Rocklyrik der 80er Jahre. In: Jarmo Korhonen u. a. (Hg.). EUROPHRAS 2008. Beiträge zur internationalen Phraseologiekonferenz vom 13.–16.8.2008 in Helsinki. Online unter www.helsinki.fi/~lenk/europhras_08.pdf, 226–236, Zugriff am 10.08.2016.Google Scholar

Footnotes

  • 1

    Im Vorwort (S. 8) und in Fn. 102 auf S. 58 wird lediglich begründet, warum der Terminus ‚Poplied‘ dem Ausdruck ‚populäres Lied‘ vorgezogen wird: wegen des im Vergleich zum Polnischen weiteren Begriffsumfangs im Deutschen, der bspw. auch Volkslieder einschließe. 

  • 2

    http://www.songtexte.com/songtext/juli/tranenschwer-43da0b9b.html, letzter Zugriff am 26.07.2016. 

About the article

Published Online: 2016-06-09

Published in Print: 2016-12-01


Citation Information: Zeitschrift für Rezensionen zur germanistischen Sprachwissenschaft, Volume 8, Issue 1-2, Pages 124–130, ISSN (Online) 1867-1705, ISSN (Print) 1867-1691, DOI: https://doi.org/10.1515/zrs-2016-0023.

Export Citation

© 2016 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 3.0 License. BY-NC-ND 3.0

Comments (0)

Please log in or register to comment.
Log in