El papel de los agentes literarios en las dinámicas de campo

El caso de Brasil en la actualidad

M. Carmen Villarino 1
  • 1 Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, Spain
M. Carmen Villarino

Resumen

El objetivo principal de este trabajo es, a partir de una perspectiva de sociología de la literatura y de la cultura, entender cuál es el papel, en la actualidad, de los agentes literarios como intermediarios culturales en relación a la circulación de obras y autores/as y a la producción literaria, con foco específico en el caso del sistema literario brasileño.

1 Introducción

En los últimos años se verifica un mayor índice de profesionalización en el campo literario y se evidencian nuevos modos de apostar por la internacionalización de la producción literaria a nivel mundial (Sapiro 2012, Pareschi 2014, Franssen/Kuipers 2015). En el caso brasileño se hace especialmente visible a través de la participación en ferias y salones internacionales del libro, en las políticas de apoyo a la traducción a otras lenguas o en la circulación de autores/as fuera del país (Magri/Rissardo 2015, Muniz Jr./Szpilbarg 2016, Villarino-Pardo 2016).

En esas dinámicas es cada vez menos infrecuente la referencia a una figura que, durante años, fue prácticamente invisible al hablar de literatura brasileña: la del agente literario. Su mayor presencia en el campo literario y en los medios brasileños de las últimas décadas se explica en buena medida por procesos que, teniendo un carácter global, también se producen en Brasil. Nos referimos especialmente a una creciente profesionalización en los campos literario y editorial (marcada por agrupación de editoras, mayor cualificación de trabajadores o cambio de posiciones en el interior de los campos –Lindoso 2004; Reimão 2011) y a una tendencia a la reorganización de tareas que permitan un aprovechamiento más útil del tiempo y de los recursos de las diferentes entidades.

Entendemos los agentes literarios –en la perspectiva sistémica de Itamar Even-Zohar- como miembros de la institución (definida en forma de “agregado de factores implicados en el mantenimiento de la literatura como actividad socio-cultural”, Even-Zohar 2007: 36), y del mercado (considerado como el “agregado de los factores implicados en la compraventa de productos literarios y en la promoción de tipos de consumo”, Even-Zohar 2007: 37).

Partimos de la hipótesis de que, si bien en la moderna concepción del agente literario este ya no es un mediador entre el productor y la editora sino, sobre todo, el principal defensor –y con lealtad- de los intereses de los escritores convertidos en sus clientes (Thompson 2013: 75), su trabajo está en relación con el de otras entidades que, en diferentes campos artísticos y culturales, realizan tareas de (inter)mediación. En general, son profesiones con contornos difusos/opacos (Pareschi 2014), que sitúan a las personas que las ejercen en el ámbito de los intermediarios de la cultura delimitado por Jeanpierre/Roueff (2014: iii), no sin destacar la dificultad “qu’il y a à les dénombrer et surtout à evaluer leur place, leur importance [...] dans l’économie contemporaine de la culture”.

2 La intermediación en el trabajo artístico y los agentes literarios

Hay coincidencia en considerar que no existe una única definición para la categoría de intermediario cultural y en notar una ausencia visible de trabajos académicos sobre estas figuras hasta prácticamente el actual siglo (Thompson 2013, Jeanpierre/Roueff 2014, Lizé et alii 2014). En los tiempos más recientes se observa un mayor interés por las funciones y agentes de intermediación en los campos cultural, artístico y literario, ya sea en estudios de sociología1 ya en trabajos de economía de la cultura (entre otros, Beck et alii 2010, Lizé et alii 2011); aunque disciplinas como la sociología del arte, de la literatura y de la cultura se han preocupado, fundamentalmente, “à l’offre et à la demande de cultura, c’est-à-dire aux artistes et aux publics”, como señalan Jeanpierre/Roueff (2014: ii).

Tanto en “La production de la croyance” (1977) como en La Distinction (1979) Bourdieu habla ya de intermediarios culturales2. En el primer caso, al referirse a determinadas funciones de editores, galeristas y vendedores de arte, y en el segundo como profesionales involucrados en tareas de producción y circulación de bienes y servicios simbólicos, “marchands de besoins, [...] qui se vendent toujours eux-mêmes en tant que modèles et en tant que garants de la valeur de leurs produits” (Bourdieu 1979: 422).

Así pues, situándose entre los artistas y los consumidores (Negus 2002: 503), entre el campo de producción y el de consumo (Roueff 2013: 153–164), los intermediarios han sido objeto de estudio, sobre todo, en el ámbito anglosajón, donde cuentan con mayor tradición (Lizé et alii 2011, Thompson 2013).

No hay un único modelo de intermediario cultural, dependiendo del ámbito y del foco de actuación, puesto que unos se asocian más al productor, otros al consumo o a la distribución en los diferentes campos artísticos (Cronin 2004, Maguire/Matthews 2012). Se considera que estos agentes de mediación representan “un des chaînons essentiels du processus de professionnalisation des secteurs artistiques et de l’accroissement des intérêts économiques qui les régissent” (Lizé et alii 2011: 18–19) y, más concretamente, constituyen el conjunto de individuos e instituciones que “assurent une ou plusieurs fonctions situées entre la création artistique et la consommation par les publics” (Lizé et alii 2014: v). En ese sentido, el agente literario es identificado habitualmente –Lizé et alii 2011: 30; Lizé et alii 2014: V- como un intermediario al “servicio del artista” (en este caso, del productor literario).

Comparto la hipótesis formulada por Lizé et alii (2011) en la introducción al libro Intermédiaires du travail artistique de asociar la (visible) emergencia de los intermediarios artísticos con procesos de profesionalización en estos campos. Del mismo modo, asumo la constatación de que los diferentes tipos de intermediarios del trabajo artístico desarrollan sus tareas en ámbitos regidos por una doble economía (y sus respectivas lógicas), la financiera y la simbólica; simultáneamente condicionados por los intereses artísticos y los financieros (Lizé et alii 2011: 16, 18).

De acuerdo con Maguire/Matthews (2012: 552),

They construct value, by framing how others – end consumers, as well as other market actors including other cultural intermediaries – engage with goods, affecting and effecting others’ orientations towards those goods as legitimate – with ‘goods’ understood to include material products as well as services, ideas and behaviours.

En general, los intermediarios culturales son expertos en la economía de los bienes simbólicos y tienen una responsabilidad en el cambio de valor artístico a valor económico en un determinado producto, aunque esto no dependa únicamente de una persona o de una institución sino del campo de producción en su conjunto (Lizé et alii 2014).

2.1 Agente literario: definición y funciones de mediación

Fuera del ámbito anglosajón, la figura del agente literario es más reciente en las tareas de mediación en la cadena del libro (David 2006; Lizé et alii 2011: 47; Kuitert 2016: 231–231). Algunas de ellas3 no son de su exclusividad porque, en buena medida, son (o han sido hasta hace relativamente poco tiempo) compartidas por los editores. De hecho, es práctica relativamente común considerar al editor el intermediario cultural en el campo editorial (Ravettino 2013). Un campo en que el sociólogo John Thompson (2013: 11–16) identifica cinco tipos de capitales en juego: económico, humano, social, intelectual y simbólico; siendo centrales el primero y el último.

No es infrecuente que las fronteras profesionales entre agente literario y editor provoquen algún conflicto, sobre todo en la delimitación de funciones4 que habitualmente eran asumidas por la editora.5 En buena medida, el agente literario interviene en la relación tradicional (en muchos casos, protectora e incluso paternalista) entre productor y editor y modifica las dinámicas en que participan dentro del campo literario, situando en un primer plano un tema bastante silenciado (y tabú): la cuestión económica.6

En las tareas de mediación cultural es habitual señalar que los agentes adoptan prácticas más agresivas que los editores (Pestana 2012: 43) al negociar derechos de autor con el fin de disminuir el tiempo de cesión, dividir el negocio -considerando las diferencias entre derechos asociados a publicación, derechos de traducción (diferentes lenguas y diferentes territorios)- y derechos de explotación para cine y TV e incrementar el margen de negocio para autor y agente (cuyo beneficio depende de porcentajes sobre esas ventas) (Thompson 2013).

Según Lizé et alii (2011: 50), la principal función de un agente a la hora de un contrato “consiste à placer les oeuvres de l’auteur auprès d’éditeurs”, permitiendo una mayor autonomía al autor. En cualquier caso, se constata que, cada vez más, los editores se relacionan estrechamente con los agentes literarios (Thompson 2013: 13). Sobre todo, porque en la actualidad los agentes funcionan como un filtro: seleccionan contenidos y materiales, acompañan las diferentes versiones y fases del proceso de un libro, lo envían para editoras y medios de comunicación o asesoran en contratos y negociaciones. Siendo conocedores de las reglas del juego facilitan, en parte, las tareas del editor que reconoce, en ocasiones, las ventajas de trabajar con autores agenciados ya que puede evitar algunos problemas en relación al producto y al productor. Thompson (2013) comenta que determinados editores/grupos editoriales incluso han derivado el proceso de selección de autores y textos para ahorrar trabajo, riesgos y tiempo.

De acuerdo con las informaciones que encontramos para esta figura en el campo literario brasileño, un agente literario es quien “faz a ponte entre autor e editor” (Mengozzi 2004), debe facilitar el contacto entre autores y editoras y, “conhecendo bem o perfil de cada um, estabelecer uma relação em que todos saiam ganhando” como señalan en la presentación de la agencia “A Página da Cultura” (http://paginadacultura.com.br/br/profissao-agente-literario/). Igualmente, Elisa Pestana, en su análisis del campo brasileño, afirma que las agencias literarias son los “‘intermediários reconhecidos’ mais ratificados no mercado editorial. Funcionam justamente como o elo entre os autores e as editoras” (2012: 35) y desarrollan “de forma profissional uma intermediação entre autores e editoras” (Pestana 2012: 43).

En el campo editorial brasileño suelen ser mayoría las mujeres7. Y en opinión de varias de ellas no es posible llegar a un consenso sobre su condición de intermediarios. Así, en un artículo sobre esta profesión publicado a finales de la década de 19908, la agente Marisa Moura entiende que “o agente literário trabalha para ele mesmo. Não intermedeia, está no meio de dois pólos complementares”. En el mismo texto, la fundadora de la Agencia Riff, Lúcia Riff, señala que la propia palabra intermediario “tem uma conotação bem negativa, que sugere intromissão ou etapa desnecessária, que apenas encarece e complica uma negociação”. Más recientemente, Luciana Villas-Boas (de la agencia Villas-Boas & Moss) afirma que el agente literario es una “necessidade real para as editoras e para os autores”, cuya intermediación califica de “muito positiva” para ambos (Villas Boas 2012).

Entre las diferentes funciones que asume un agente literario está también la de ser, en cierto modo, un coach9 para su representado/a, ya que es una persona de mucha confianza y proximidad con el productor literario.

En esas tareas de mediación en el campo literario intervienen también otras figuras complementando el trabajo del agente (e incluso de los editores). Hablamos, fundamentalmente, de scouts, subagentes y coagentes. En definición de Lizé et alii, los coagentes son “agents qui, dans une relation de possible réciprocité, portent les intérêts d’un confrère étranger dans un pays dont il ne maîtrise pas suffisamment le marché” (2011: 51). Por su parte, los subagentes son quienes “représentent des auteurs ou des éditeurs à l’étranger” (Lizé et alii 2011: 51) y suelen tener escaso contacto con los autores (Kuitert 2016: 232). La existencia de estas figuras evidencia, en buena medida, una de las principales fortalezas del agente literario: su red de contactos.

Según observaba Lynette Owen, son útiles “cuando los catálogos son grandes, los autores son figuras internacionales y las sumas que se manejan son concomitantemente elevadas” (2008: 99); y más habituales en el caso de editores y agencias occidentales en mercados como el japonés, coreano, chino o taiwanés (Owen 2008: 137).

La profesión de scout es relativamente poco conocida (Thompson 2013), aunque su presencia ha adquirido mayor destaque con los cambios de las últimas décadas en el sector editorial (incremento del número de títulos y autores/as en el mercado, procesos de internacionalización, etc.). Han sido definidos como ojeadores de los campos literario y cultural (en paralelo a los ojeadores del mundo del fútbol); como cazadores de talentos (Thompson 2013:7) y de tendencias e incluso como espías del mundo del libro (Altares/Geli 2008). Se trata de mediadores que “revisan los catálogos y la prensa especializada en busca de títulos adecuados” (Owen 2008: 137) para sus clientes -agencias y editoras, con los que suelen tener contratos en exclusiva-, pero a penas se visibilizan públicamente en el mercado editorial. Aunque suelen trabajar desde las grandes capitales de la industria del libro (Nueva York, Londres o París) para editoras de Roma, Madrid, Lisboa, Fráncfort, Rio de Janeiro, São Paulo, Estocolmo, etc., también se observa una ligera descentralización de la profesión en los últimos an̄os (Gelós 2010).

3 La intermediación del agente literario en Brasil

Como señalamos, los agentes literarios tienen una larga tradición en el mercado anglosajón. Así lo evidenciaba ya Paul Reynolds en su libro El Intermediario (1972) al relatar experiencias de sus más de cuarenta años de ejercicio profesional, al mismo tiempo que incluía referencias a su padre, de idéntico nombre y oficio, que fue uno de los primeros agentes literarios en Estados Unidos a inicios de la década de 1890 (Thompson 2013: 71), pocos años después de que el escocés A. P. Watt se convirtiera en el primero a nivel profesional en el mundo (Reynolds 1972: 10; Thompson 2013: 69).

Entre sus vivencias señala que un agente sirve a los autores de “muchos y curiosos modos” (Reynolds 1972: 22), y que “las nueve décimas partes del tiempo de un agente se dedican a los autores” (61). Su perspectiva en primera persona puede servir de ejemplo al exhaustivo trabajo de John Thompson sobre el mercado editorial norteamericano y británico, y el análisis que dedica a los agentes literarios. El sociólogo de Cambridge, en un recorrido por la historia de estos mediadores (Thompson 2013: 69–88), sitúa en las décadas de 1960 y 1970 un cambio en la concepción de este oficio y un incremento de su poder (sobre todo, debido a una expansión del mercado estadounidense y al aumento de oportunidades de explotación de derechos asociados a una obra). Se asiste a la aparición de nuevos agentes en las décadas de 1970–1980 (entre ellos, los denominados “superagentes”: Morton Janklow, Andrey Wylie o Carmen Balcells), que apuestan claramente por la defensa de los intereses de sus clientes (autores) con estrategias más agresivas; y, en las dos últimas décadas del siglo pasado, a un incremento visible del número de agentes en el mundo anglosajón. Thompson confirma una evidente dificultad a la hora de determinar censos ya que, como comenta, “a falta de dados estatísticos precisos é, em parte, reflexo de que o agenciamento literário sempre foi, e ainda é, uma profissão não regulamentada” (2013: 82).

Aunque, como se ha visto, los agentes literarios integran la cadena del libro en el mercado anglosajón ya desde finales del siglo XIX, no ocurre lo mismo en otros sistemas y mercados literarios (David 2006, Beja 2012). De hecho, en Francia no son numerosos estos mediadores: Lizé et alii (2011: 46–47) cifran en una veintena los existentes en 2011, en París. En Italia, el tema ha sido abordado, fundamentalmente, por Luca Pareschi (2014) en su interés por entender las complejas relaciones entre autores noveles y editores y el papel que desempeñan los intermediarios. Este profesor constata que, en general, esas figuras de intermediación han sido relativamente poco analizadas y que se debe, fundamentalmente, a que su existencia y trabajo son “la conséquence des évolutions recentes du champ littéraire et de son fonctionnement” (Pareschi 2014: 20).

Coincido con que los importantes cambios que se han producido en las últimas décadas en los campos literario y editorial (sobre todo, hacia una mayor profesionalización en determinados ámbitos) han despertado un interés creciente por los agentes de intermediación entre productor y consumidor de bienes culturales y simbólicos. En nuestra opinión, están también asociadas a dinámicas recientes de globalización y a una mayor de la atención hacia el sector editorial como parte de las industrias culturales (Brouillette/Doody 2015; Kuitert 2016).

En Brasil, es una profesión relativamente reciente (Bastos 2004: 139). Así, en 1975, en un debate organizado por el periódico O Pasquim, el escritor y profesor Affonso Romano de Sant’Anna comentó que era necesaria una redefinición de la relación entre autor y editor, señalando que todavía no existía esa profesión entre ellos. Al año siguiente, el periodista Edilberto Coutinho (1976: 83) en su “Informe Literário” para la revista cultural José publica una información titulada “Primeiro Agente Literário”, en la que menciona al también periodista Rômulo Paes Barreto como “o primeiro agente literário brasileiro”, teniendo entre sus clientes a los escritores Assis Brasil, Walmir Ayala, Osman Lins, Esdras do Nascimento o José Louzeiro, todos “com excelente trânsito editorial, mas que preferem delegar ao agente a tarefa de cuidar de seus direitos autorais” (Coutinho 1976: 83).

La referencia a Barreto vuelve a aparecer en otra revista literaria de la década de 1970, Ficção. Según informa el profesor y crítico Alcmeno Bastos, en noviembre de 1976 la revista incluía en su número 11 una entrevista con Barreto, presentado como “o primeiro Agente Literário do Brasil” (2004: 139). Bastos completa que, “se verdadeira a informação, a revista flagrava o surgimento, no Brasil, de uma profissão” (2004: 139).

Ese carácter pionero fue disputado por Johannes Bloch (“o primeiro agente literário que o Brasil teve”, según Neto 2015) con quien habría trabajado la veterana agente Karin Schindler, a quien el periodista Pedro Almeida (2015) señala como “criadora da função de agente literária no Brasil”.

A mediados de los años setenta del siglo pasado, la catalana Carmen Balcells abre una filial (en 1976) de su agencia de Barcelona en Rio de Janeiro. La agente, que ya reunía en su catálogo -entre otros- a los jóvenes valores latinoamericanos García Márquez, Vargas Llosa o Nélida Piñon10, explicaba en una de sus escasas entrevistas (Veja, 18/8/76) que un agente se encarga de administrar contratos y derechos de autor, convirtiéndose en la parte externa de un escritor, con quien establece una relación muy próxima y compleja.

Con Carmen Balcells trabajó Lúcia Riff, fundando, en 1991, la Agência Literária BMSR (Balcells Mello e Souza Riff). En 2004, cuando Balcells se jubiló, Lúcia Riff compró la parte de Balcells y fundó, junto a sus hijos Laura y João Paulo Riff, la Agência Riff; actualmente la mayor agencia literaria de Brasil11 (Pestana 2012: 39; Riff 2015). Con motivo del fallecimiento de la agente catalana en 2015, Lúcia Riff declaró que “Carmem foi a maior agente literária de todos os tempos. Pode-se dizer que ela foi uma das primeiras a profissionalizar a relação autor/editora” (Riff 2015). Según indicaba el periodista Federico Mengozzi en 2004, “Carmen foi a agente literária española que, na prática, inventou a profissão nos países de cultura ibérica”.

Precisamente, en un artículo de 2012 sobre Balcells y su papel en el conocido como boom hispanoamericano, la periodista cultural Josélia Aguiar señalaba que, en Brasil, la figura del agente literario, “por uma série de motivos, demorou de emplacar -e sempre pareceu uma sofisticação, e não uma necessidade” (Aguiar 2012). De hecho, en 2004 la agente Marisa Moura afirmaba, en tono humorístico, que eran “três ou quatro gatos pingados!” (Mengozzi 2004).

Por un lado, en Brasil, a penas se cuenta con referencias de trabajos académicos12 y, por otro, no hay un registro fiable de las agencias y agentes literarios presentes en el país; además de que las agencias que representan a productores brasileños en no pocos casos tienen su sede central en otros países, pudiendo contar – o no – con delegaciones en Brasil13. En todo caso, es posible localizar referencias de alguna confianza en diferentes páginas web14, particularmente en litrejections.com, que, entre sus diferentes bases de datos de agencias/agentes literarios por países, incluye una para Brasil (http://www.litrejections.com/brazil-literary-agencies/).

Aunque en Brasil cada vez es más frecuente ver (fundamentalmente en internet) páginas web, ofertas y noticias dirigidas a autores/as que, sobre todo, buscan publicar su primer libro o que quieren consejos para entender mejor las reglas del mercado editorial15, se constata que son pocas las agencias que escogen un perfil de cliente que sea novel en el campo literario16. En este ámbito de mercado, es significativo el caso de Marianna Teixeira Soares porque se ha singularizado en el campo literario brasileño como la agente de este perfil de jóvenes autores/as (“a agente da galera”, según el periodista Maurício Meireles -2014). Soares fundó en 2012, después de una larga trayectoria como editora en SENAC y en las consagradas Rocco y Nova Fronteira, la MTS Agência de Autores (https://www.facebook.com/mtsagencia).

Su especialización le ha servido como distinción, como ocurre en otros casos. Es sabido que los agentes y las agencias literarias adoptan determinados modelos de funcionamiento dependiendo de sus objetivos y de las circunstancias, procurando representar a “um número de autores compatível à sua estrutura e ao seu quadro de funcionários” (Pestana 2012: 38). Si en unos casos apuestan por una estrategia de corto o largo plazo, en otros lo hacen por un ámbito linguístico o cultural que las diferencia. Este último es el caso, en Brasil, de la agencia Vikings of Brazil, creada en 2012 y especializada en el mercado nórdico para su representación en Brasil (como agentes o subagentes), así como en la presencia de editoras y autores/as brasileños/as en esos países (http://www.vikingsbr.com.br). Otras empresas se inclinan por un negocio especializado en venta de derechos autoriales de libros para cine y televisión (como Film2B, creada en 2013 por Ana Luiza Beraba) o incluyen la representación de ilustradores en sus catálogos (O Agente Literário, de Alessandra Pires).

Todo ello coincidió con un momento de efervescencia en los campos literario y editorial en Brasil, en un período en que diversas instituciones nacionales de alto rango (Ministério da Cultura, Fundação Biblioteca Nacional, Câmara Brasileira do Livro, Apex Brasil, etc.) apostaron por una estrategia de marca país (Villarino-Pardo 2014). Asistimos al fomento de dinámicas y acciones de internacionalización del país, no solo como sede de grandes eventos deportivos a nivel mundial sino también con la adopción de estrategias de diplomacia cultural al ser país invitado de honor en diversas ferias internacionales del libro (Bogotá 2012 y, sobre todo, Fráncfort 2013, Bolonia 2014 y el Salón del Libro de París 2015). Conviene señalar que ferias internacionales del libro –con Fráncfort a la cabeza- son consideradas un lugar central para el mercado editorial y un escenario propicio, como señala el investigador belga Jerôme David, para “l’imbrication très concrète” (David 2006: 92) de trayectorias individuales de agentes literarios y estructuras más amplias y con carácter más institucional que conducen “à l'émergence ou à la consolidation d'instances spécifiques de négociation de la valeur commerciale et artistique des oeuvres littéraires” (David 2006: 93), con los agentes literarios y los responsables de las ferias como figuras centrales en ese proceso; también integrado por autores, traductores, periodistas especializados, consumidores y editores.

Ese clima favorable fue destacado, entre otros, por la agente literaria Marisa Moura al iniciar su colaboración en el portal Publishnews, en agosto de 2011: “2013 já parece ser amanhã para o mercado editorial. Todos estamos em estado de vigília nas preparações da data em que o Brasil será o país convidado na maior feira do livro internacional” (Moura 2011).

En ese contexto, con “uma economia em crescimento, um mercado editorial mais profissional e um país com apenas meia dúzia de agências literárias” (http://www.publishnews.com.br/materias/2012/11/14/71119-conheca-a-nova-agencia-paul-christoph) surgieron otras agencias también lideradas por personas con dilatada experiencia en editoras y con importante capital simbólico. Uno de los casos más divulgados fue el de Luciana Villas-Boas, quien dejó su puesto de directora editorial en el Grupo Record -después de 17 años- para montar la agencia literaria Villas-Boas & Moss con Raymond Moss en Rio de Janeiro, Atlanta y Nueva York (http://vbmlitag.com.br/). También Paul Cristoph se despidió como director de adquisiciones en la editora Sextante para abrir su propia agencia literaria. Fue un “boom” de agencias en 2012, como lo calificó la periodista Raquel Cozer (2012).

Conscientes de que, en los últimos años, Brasil pasó a ser un mercado editorial fuerte (en el puesto 13º),17 exportador también de derechos autoriales a nivel mundial (Pansa 2014, Witt 2015) y con más agentes a nivel internacional que, según la responsable de la Agencia Literaria Mertin, “se dedicam ao agenciamento de autores brasileiros, o que acho um ótimo sinal!” (Witt 2015).

4 A modo de conclusiones

Se constata que el agente literario, con las particularidades de los campos en que se integra, funciona como un intermediario cultural y como tal trabaja en ámbitos regidos por el capital económico y el simbólico y sus diferentes lógicas.

Aunque en el espacio de posibilidades de los intermediarios culturales el agente literario suele ser identificado como un intermediario al servicio del productor literario, en la consideración más común es presentado como mediador entre el productor y la editora; disputando con esta funciones que históricamente, y sobre todo fuera del ámbito anglosajón, han sido responsabilidad de los editores. Las tensiones entre ambas figuras se evidencian en diversas dinámicas del campo, a nivel nacional e internacional; aunque parecen haber encontrado nuevas fórmulas de colaboración.

El interés reciente por los agentes literarios como intermediarios culturales constata, en nuestra opinión, la hipótesis de asociar la mayor visibilidad de los intermediarios artísticos –en general y de los agentes en particular- como un modo de profesionalización de los campos literario y editorial, también visibles en el caso brasileño.

Los importantes cambios de las últimas décadas en los campos literario y editorial, sobre todo marcados por fenómenos recientes de globalización –visibles de modo claro en determinadas ferias internacionales del libro- han despertado mayor atención hacia estas figuras de mediación entre productor y consumidor de bienes culturales, también en relación a la circulación de libros (a nivel nacional y transnacional).

En el caso brasileño se confirma que, como en otros sistemas literarios, no es fácil conseguir un registro exhaustivo del número de agentes y agencias literarias que existen u operan en el país y que se trata de una profesión relativamente reciente que ha crecido en los últimos años, fundamentalmente todo en paralelo a un crecimiento del mercado editorial y a una mayor proyección del mismo a nivel internacional.

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Footnotes

1

A partir de la década de 1990 se habla incluso de una sociología de los intermediarios; también en el campo artístico (Jeanpierre 2012).

2

Para una revisión del estado de la cuestión sobre el término y sus usos, vid.Maguire/Matthews 2012 o el monográfico de la revista Cultural Studies 16 (4), de 2002, dedicado a los intermediarios culturales.

3

No entramos aquí en el papel de mediación desempeñado por los/as traductores/as, que analizan, entre otros, Casanova (2008) y Vallerius (2010).

4

En su análisis del caso francés contemporáneo, Lizé et alii (2011) aluden a polémicas sobre lo que denominan “appropriation d’une fonction éditoriale par les agents littéraires” (2011: 47–49).

5

Véase, por ejemplo, la polémica generada por el anuncio de la apertura de una editora (Odeyssey Editions), por parte de la agencia literaria de Andrew Wylie, en 2010, para publicar los libros electrónicos de sus clientes y negociarlos directamente con la empresa Amazon (Moura 2010; Beja 2012).

6

“Na prática, a existência de editores e agentes literários permite que o autor não suje as mãos com dinheiro e se concentre no seu ofício” (Costa 2005: 71).

8

Ibid.

10

Piñon es una de las primeras clientas brasileñas de Balcells, ya en 1971. Establecieron una amistad que se prolongó a lo largo de décadas, como muestra la crónica “Balcells, amiga d’alma”, que la escritora brasileña le dedica post-mortem en su libro Filhos da América (2016: 375–377).

11

“Não exagera quem diz que ela possui quase metade da literatura brasileira atual do Brasil nas mãos –é tanta gente, e de tanto peso, que não aceita novos representados” (Mengozzi 2004).

12

Elisa Pestana (2012) ofrece un abordaje parcial y Neila Brasil (2015) suscita un debate académico en la Universidade Federal da Bahia (https://leiturascontemporaneas.org/2015/11/17/agentes-literarios-o-trabalho-alem-do-ponto-final/).

13

Entre otras, Literary Agency Mertin (Fráncfort); Anjia Saile Literarische Agentur (Berlín); Agencia Balcells (Barcelona) o International Editors’Co. (Buenos Aires, São Paulo, Barcelona).

14

E incluso información parcial en otro tipo de publicaciones, como la edición anual de International Who’s Who of Authors and Writers (la última, la 32ª edición, publicada en 2017 por Routledge- Europa Publications) con algún apéndice que incluye referencias de agentes/agencias literarias. Para otros mercados, una fuente útil es la página web https://www.publishersmarketplace.com/.

16

Esta es una tendencia que Pareschi (2014: 22) confirma para el caso italiano.

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